ÜTOPYA OLARAK MÜZE VE MİMARLIK

İnsanların armoni içinde yaşayacağı ideal bir geleceği hikâye eden ütopyaların kaynağı dinsel efsanelerdir. ‘Öteki dünya’ya, ahrete, cennete ait masallardır veya tanrıların yeryüzüne inip insanlığı kurtaracağına ilişkin dramalardır. Dolayısıyla ütopyalar en başta tanrıların evi olan tapınakların mimarlığında canlandırılır. Antik kültürlerdeki ilk müzeleri de aynı zamanda birer hazine (thesaurus)yapısı olan tapınaklar oluşturur. Çok tanrılı dinlerde ve heykel sanatıyla mimarlığın özdeş olduğu zamanlarda zaten başlı başına tapınak yapısı, heykelleri, rölyefleri, yazıtları ve duvar resimleriyle bir koleksiyon sayılır. Onun için tapınaklar, genellikle adaklardan oluşan hazineler olmadan da birer sanat ve mimarlık müzesidir.

Ütopya, müze ve mimarlık arasındaki bağlar, kültürün inşasına paralel bir seyir izler. Gerçi kültür tabiatı dönüştürür ama bunun için gene tabiata öykünür. Klasik sanat ve mimarlıkta tanrısal olan ve bize cenneti hatırlatan tabiattır, giderek bütün evrendir, makrokozmostur. Müzeler ve diğer kültür yapıları gibi ideal yapılar tabiatın ve tanrının mekanı olan makrokozmosun “mikro” ölçekli temsilleridir, yani ütopya modelleridir. Bunları yaratıcısı da, gerek antik Mısır ve Mezopotamya uygarlıklarında, gerekse Rönesans’ta bir yarı tanrı (demiourgos) gibi tasavvur edilen mimardır. Sonuçta, ütopyalarla onların düşlendiği mekanlar, mimarlık marifetiyle birbirini içerir.

Heinrich Bünting, Hazreti Süleyman’ın Tapınağı, 1582

Müzelerin kökenindeki ütopik mimarlık anıtları

Ütopyayla mimarlığı, bu ikisiyle de müzeoloji tarihini bağlantılandıran en etkili efsaneler Hazreti Süleyman’ın Tapınağı, Babil Kulesi ve Nuh’un Gemisi’ne ait olanlardır.  Üçünün de kaynağı Tevrat’tır. İncil ve Kuran’da da anılırlar. Ancak kutsal kitapların bu efsaneleri bölgeye ait sözlü kültürden derledikleri bilinir. Hazreti Süleyman’ın (MÖ 1000-931) Tapınağı’nın Tanrı’nın emri ve tasarımı üzerine Kudüs’te inşa edildiğine inanılır. Tanrı’nın yeryüzündeki evidir; öyle ki onu tapınakta tahtı üzerinde otururken görenler vardır. Ama asıl İbranilere ait kutsal emanetlerin ve en başta On Emir’in korunması amacıyla tasarlanmış bir müzedir. Hem Eski Ahit İncil’in, hem de İsrail tarihinin hafızasıdır. Aynı zamanda cennetin bir modelidir. Yüzyıllarca birçok görkemli yapı Hazreti Süleyman’ın bu efsanevî tapınağı ile yarışacaktır. Örneğin İmparator Jüstinyen, eseri olan Ayasofya’ya bakar ve “ İşte şimdi seni alt ettim Süleyman” diye bağırır.[1] Kanunî ise, Mimar Sinan’ın Ayasofya’ya meydan okuyarak kendisi için inşa ettiği Süleymaniye Camisi dolayısıyla “İkinci Süleyman ve İskender olarak anılır. Bu ünvanı sembolleştirmek üzere camide kullanılan mermerler Hazreti Süleyman ve İskender’le ilişkilendirilen anıtlardan toplanır.”[2]

Athanasius Kircher’in kitabından (1679) Babil Kulesi. Cizvit papazı Kircher aynı zamanda bir Doğu dilleri ve matematik alimidir. Çin ideogramları, Mısır hiyeroglifleri, Nuh tufanı gibi konularda cilt cilt eserleri bulunur. Zamanının en zengin kabinelerinden birinin de kurucusudur

Eğer Hazreti Süleyman’ın Tapınağı Tanrı’nın eviyse, Babil Kulesi de tanrı-tanımaz Nemrut’un inşa ettiği şeytanın evi sayılmalıdır. Babillilerin şeytanîliği Kudüs’teki tapınağı yerle bir etmelerinde de ortaya çıkacaktır. Babil Kulesi’ni tasarlarken Kral Nemrut, kozmosa göz dikmiştir. Kral-mimarın ütopyası Arş-ı Alâ’yı ele geçirerek tanrılaşmaktır. Kule, bir zigurat formundadır; zaten babel İbranicede zigurat anlamına gelir ve yedi kademede yedi gezegene erişen cennetteki dağın taklididir. Dolayısıyla piramit gibi ideal, ütopik bir formdur.[3] Bilindiği gibi Tanrı, kendi gücüne meydan okuyan Babillilere haddini bildirir. Onların dillerini farklılaştırarak insanlığı birbirlerini anlamayan ve birbirlerine düşman milletlere parçalar. Böylece kule inşaatı da ilerleyemez. İşte o günden beri insanlık, ortak dili olan Adem’in dilini keşfederek armoni içinde yaşadığı cennetine yeniden kavuşmayı arzular. Bu arzu, ütopyaların en önemli saiklerinden biri olur. Giderek evrensel dil ütopyaları da müzelerin berisindeki bilgi rejiminin temelini oluşturur. Buna ilerde değineceğim.

Müzelerle ve mimarlıkla ilintisi en derin ve etkili olan efsane kuşkusuz Nuh’un Gemisi’dir. Antik dünyanın mimarı archi+tecton, bir ‘usta+marangoz’ olmak sıfatıyla, yapılar kadar gemilerin de tasarımcısıdır. Dolayısıyla Tufan Efsanesi’nin kahramanı Nuh hem bir peygamber, hem de tarihin yeniden yaratılmasının sağlayan geminin tanrısal mimarıdır. Gılgamış Destanı’na göre tanrılar arasında çıkan çatışma nedeniyle, Tevrat ve İncil’e göre insanların yozlaşması yüzünden, Kuran’a göre ise insanları putperestlikten, kafirlikten kurtarmak üzere meydana gelen Tufan, Babil’de oturan Adem’in soyunu silip süpürür. Bu arada Tanrı, bizzat tarif ettiği bir gemiyi Nuh Peygamber’e inşa etmesini buyurur. Canlılar âlemi, Nuh’un bu gemiye alarak Tufan’dan kurtardığı numunelerle Babil’de yeniden kurulur; insanlık günahlardan arınır, barış geri gelir. Soyumuzun numunelerinden kurduğu koleksiyonu dolayısıyla Nuh Peygamber, ‘ilk koleksiyoner’ ünvanını hak eder. “Adem hayvanları sadece adlandırır, ama onlardan bir koleksiyon yapma görevi Nuh’a verilir.”[4]

Rönesans’ın ünlü mimarlık teorisyeni Alberti’ye göre, üstadı Vitruvius ideal insanı ölçülendirirken Nuh’un Gemisi’ni örnek alır: “Mukaddes metinlerimizin yorumcuları Tufan sırasında inşa edilen Gemi’nin insan figürüne dayandığı yargısına vardılar. Antik zamanlarda sütunlar [Nuh’un Gemisi’nin] oranlarında… yapılmış olabilirler.”[5] Bu oranları ölçülendiren ise Tanrıydı. Tevrat’ın yazdığına göre “Allah Nuh’a dedi ki: ‘Bütün insanlığın sonu geldi; çünkü yeryüzü zorbalıkla doldu. Ben onları yeryüzü ile birlikte yok edeceğim. Kendine Gofer ağacından bir gemi yap… Geminin uzunluğu üçyüz arşın, genişliği elli arşın, yüksekliği otuz arşın olacak…”[6] Kısacası, ideal oranların arketipi olması dolayısıyla mimarlığın hafızasına yerleşen Nuh’un Gemisi, korumaya aldığı koleksiyonu nedeniyle de müzeciliğin kurucu metaforlarından biri olur. Zamanımıza varıncaya kadar kimi koleksiyonlar ‘Nuh’un Gemisi’ olarak nam salar. Nihayetinde her müze, köklerimizi, tarihimizi ve ideallerimizi sergilerken ufkunda Nuh’un Gemisi’ni canlandırır.

Mısır mimarlığında ütopya olarak ahret

Ütopya alimi Ernst Bloch, bizzat bir takım mimari formların ütopyayı temsil ettiğini öne sürer. Bu formlar, antik Mısır piramitleri ve Gotik katedrallerdir.[7] Plutarch, Mısır kültürünün kozmosu en mükemmel olarak üçgen biçiminde tasavvur ettiğini yazmıştır. Dolayısıyla, piramit hayattan uzakta, yıldızlar dünyasına ait bir kristal oluşturur. Bu kristal, ölümden sonra yaşanacak olan hayatın mükemmelliğinin sembolüdür. Bloch, cennetin piramitin zirvesinde yoğunlaştığını söyler. Ona göre bütün Mısır sanatında görülen “fanatik geometri düşkünlüğü, bir mimari ütopyanın ifadesidir: mükemmellik vaadi olarak ölümün kristali; kozmomorfik bir röprodüksiyon.”[8] Bloch’a göre Gotik katedral ise tamamıyla karşıt bir ütopik anlama sahiptir: “Eğer Mısır mükemmellik vaadi olarak ölümün kristaliyse,… Gotik ise dirilişe ve hayata adanmıştır. Onun mimari sembolü, ölümün kovulmasıdır, karşı-ölümdür: mükemmellik vaadi olarak hayatın ağacıdır; İsevi biçimli bir röprodüksiyondur.”[9]

Tutankhamun’un mezarı

Victoria & Albert Müzesi deposu

Piramitler ve yönetcilere ait diğer mezar anıtları, ölüm sayesinde hayat bulacak bir ütopyanın sembolleri olduğu ölçüde birer müzedir. Çünkü, bu ütopya diyarında, bu sonsuzluk cennetinde sürdüreceği hayatı sırasında hükümdarların gereksineceği eşyaları da muhafaza ederler. Bunlar ise her biri başlı başına birer sanatkârlık şaheseri olan nadir eserlerdir. M.Ö. 2040-1640 yılları arasındaki Orta Krallık döneminde hüküm süren Djehutynakht’ın mezarı ile M.Ö. 1333-1324 arasında firavun olan Tutankamun’un mezarı bu müze-mezarların koleksiyonları en zengin olan iki örneğidir. Ve gerçekten, bunları Rönesans dönemi müzeleri olan nadire kabinelerinden veya modern tasarım müzelerinin dönem salonlarından ayırt etmek güçtür. Bu mezarlarda bulunan birçok resim ve heykelin yanı sıra, binlerce mücevher, kap, giysi, mobilya gibi tasarım ürünleri arasında, ilerde mimarlık müzelerinin en gözde parçalarını oluşturacak maketler de bulunur.

Kallikrates, Erectheion Tapınağı, Akropolis, M.Ö.405

Akropolis, müze ve ütopya

“Perikles için Atina, Yunan tanrılarının yeryüzündeki kalesiydi ve Akropolis’teki Parthenon da onun feneri”.[10] Eğer klassizmi tek bir simgeyle ifade etmek gerekse, bu simge Parthenon olurdu. Çünkü Perikles’in biyografı Plutarch’ın da belittiği gibi, “zaman onda iz bırakmıyordu”; “ölümsüz bir ruha sahip olan” tapınak, “sürekli yeniliğin bahar çiçeğiydi”.[11] Başka sözlerle, Akropolis, kutsal anlatılarda vaat edildiği gibi, tanrıların yeryüzüne indiği bir adaydı; feneri de Parthenon. Üstelik Parthenon sanata ilişkin ütopyaların bir idealini, sürekli yenilenme idealini, gerçekleştirmişti. Kendisi de alegorilerden ve metaforlardan kurulu olan ütopya, herhalde ancak Plutarch’ın alegorilerindeki kadar güzel edebîleştirilebilir.

Bernard Tschumi, Yeni Akropolis Müzesi, 2009

Akropolis bir tanrılar müzesidir. Tanrılara ve efsanevi kahramanlara ait heykel koleksiyonları, sütunlar, karyatidler, frizler ve süslemelerle mimari kütleler, mekanlar ve topografya birbirleriyle kusursuzca eklemlenir. Bu arada, Vitruvius’un ünlü mimarlık düsturu On Kitap’ında yazdığı gibi, sütunlarla heykellerin, her ikisiyle de bedenin ve temsil ettiği kozmosun özdeş sayıldığını hatırlamak gerekir.[12] Sonuçta Akropolis gibi ideal bir tapınak kompleksinde sanatsal ve mimari nesneler arasında sonsuz bağlantılar (correspondance) kurulur, mitler yazılır.  Kazılardan çıkan mermer tabletler üzerindeki kayıtlara göre, kimi tapınaklarda sayısı otuz bine varan hazine koleksiyonları da[13] mimari dekora eklenince ortaya çıkan müze ve ütopya aurası son derecede görkemli bir gösteriye dönüşür. Bernard Tschumi’nin Akropolis eteklerinde tasarladığı yeni müze, bu gösteriyi yaşatmak amacıyla ‘şeffaf’ bir mimarlığa bürünür.

Rönesans müzelerinin evreni

Ortaçağlar boyunca da belli başlı koleksiyonlar, antik zamanlarda olduğu gibi tapınak/kilise ve saraylarda korunan hazinelerden oluşacaktı. Ancak Rönesans’la birlikte dönüşmeye başlayan bilgi rejimi (hümanizm ve aydınlanma) ve sekülerleşme ile Yeni Dünya’nın fethi gibi gelişmeler, insanların da evrene ilişkin tasarımları olabileceği ve bu tasarımlarını müzelerde canlandırabileceği inancını besler. Babil hadisesiyle parçalanan evrensel dili keşfederek dünyaya kozmik bir armoni, sonsuz bir barış sunabilmenin artık tanrılardan ziyade insanların kudretine bağlı olduğu düşüncesi yerleşmeye başlar. Kozmosun yeryüzünde temsiliyle ilgili ütopyalar zamanla dinden bilime devrolur. Modern müzelerin önceli olan nadire kabineleri, bu gibi entelektüel dönüşümlerin işaretlerini veren mecralardan biridir. Rönesansa özgü neoplatonik bir gizemcilikle, ya da antik Mısır kültüründen evrilip gelen bir hermetizmle modernlik arasında salınan bit hayal âlemidir.

Kircher ve ünlü nadire kabinesi

Ortaçağ’ın hazinelerinden kabinelere geçiş, 14. ve 15. yüzyıllarda Fransa’da gerçekleşir ve önce estudes sonra da cabinet de curiosite adını alır. İtalya’da studioli, Almanya’da wunderkammern veya kunstkammern terimleriyle anılır. Kabine koleksiyonlarını oluşturan nesnelerin bir sınırı yoktur, yeter ki nadir olsun, nadide olsun, acayip ya da garip olsun. Dolayısıyla bu koleksiyonların repertuvarı resim ve heykellerden, devekuşu yumurtalarına ve yapışık ikizler gibi ucubelere kadar uzanır: kıymetli taşlar, deniz kabukları, boynuzlar; kurutulmuş bitkiler, kavanozlanmış sürüngenler; sikkeler, madalyalar, mücevherler, kaplar, silahlar, dokumalar; saatler, küreler, teleskoplar; hilkat garibeleri, canavarlar … Ve sonunda, nadir kitaplar, haritalar, şemalar … Koleksiyonların saklandığı ve sergilendiği yerlerin mimarlığı ise değişkendir: Büyük bir ustalıkla işlenmiş bir takım çekmeceli dolaplardan tutun, özel hücrelere, galerilere ve saraylara kadar gider. En efsanevi koleksiyonlara sahip olan Habsburg hanedanından İmparator Rudolf’un (1552-1612) Prag’daki sarayı da, Osmanlı hanedanı hazinelerinin bulunduğu Topkapı Sarayı da aynı zamanda birer nadire kabinesidir.

Soyluların yanı sıra, ansiklopedistlerin önceli âlimlerin de meraklı olduğu kabineler kurucularının düşledikleri ütopyaları canlandırırlar. İlk anda karmakarışık, darmadağınık duran koleksiyonlar onlar için kozmosun bir tür modelidir. Başkaları için sır küpü olan kabineler, sahipleri açısından anlam yüklüdür. Onlar, tek tek biriktirdikleri harikalar karşısında tefekküre dalarak aralarında gizemli ilişkiler (correspondance) kurarlar. Bu sayede inanılmaz bir kaos içerisinde görünen nesnelere bir düzen verir, onlarla bir dünya tiyatrosu (theatrum mundi) inşa ederler. Bu ‘tiyatro’larla, evrensel dil ütopyalarının çekirdeği olan hafıza tiyatroları arasında gayet sıkı bilişsel bağlar bulunur.

Giulio Camillo’nun hafıza tiyatrosu

Hafıza tiyatroları, müzeler ve ütopyalar

Birtakım bilgilerin önce belirli sembollerle eşleştirilip, sonra da bu sembollerin hayali bir yapının mekanlarına yerleştirilerek hafızaya nakşedilmesine mnemonics veya ars memorativa deniyor. Antik Yunan’da ortaya çıkan ve bilginin zihinde görselleştirilmesine dayanan bu sanat, başta bir ezber yöntemi olarak gelişir. Ancak Rönesans’la birlikte bütün bilgi hazinesinin derlendiği grafik bir sisteme dönüşür. Bu sistemler, hafıza tiyatrosu veya hafıza sarayı olarak anılır.[14] Örneğin, bunlardan en ünlüsünün mucidi Guilio Camillo (1480-1544) , “insan aklının tasavvur edebileceği ve gözlerimizle göremeyeceğimiz her şeyin, büyük bir sabırla ve derin derin düşündükten sonra, gözle görülür göstergelerle ifade edilmesi sayesinde … bir çırpıda aydınlanıvereceğini savunur. Bütün bu hadiseye de seyirle ilgili olduğu için tiyatro der.”[15] Gerçekten de Camillo’nun hafıza tiyatrosu, Venedik Rönesans’ının göklere çıkardığı Vitruvius’un klasik tiyatro mimarlığından uyarlanmıştır. Kozmik bir tasarıma sahiptir. O nedenle tiyatrodaki kademelerin, sütunların, geçitlerin, çıkışların, v.b. sayısı hep yedidir. Gezegenlerin sayısını belirtmesi dolayısıyla yedi sayısı son derecede zengin bir ikonografiye sahiptir. Camillo’nun evrene ait bütün bilgiyi aynı mekanda toplayabilmekle ilgili ütopyası aslında ilk müze olarak kabul edilen İskenderiye Müzesi’nin ideali olmuştur. İskenderiye Müzesi milattan önce dördüncü yüzyıldan başlayarak yedi yüzyıl boyunca bütün Akdeniz coğrafyasını etkisi altında tutan Helenist kültürel bir hegemonyanın merkezidir. 19. yüzyılda  dünya imparatorluğu peşindeki güçlerin kuracağı British Museum, Louvre, Berlin Altes, Metropolitan gibi ‘evrensel’ müzeler hep ona öykünür.

Hafıza tiyatroları ile nadire kabinelerinin sunduğu theatrum mundi birbirlerine sıkı sıkıya bağlıdır. “Her iki sahne de makrokozmos ile mikrokozmos, göksel formların ebedî dünyası ile onların yeryüzündeki suretlerinin fâni dünyası arasındaki hayali ilişkileri canlandırır. İkisi de bir gösterge sistemi, bir dil inşa eder: kabineler nesnelerle, diğeri imgelerle … İkisi de bilgiyi tek bir mekanda örgütlemeyi hedefler.”[16] Umut edilen, evrensel bir dilin keşfidir; Babil öncesi dil birliğini ve kardeşliği yakalayabilmektir. Evrensel dil arayışları, Mısır ve Çin hiyerogliflerinin gizlerini sökmekten, Leibniz’in (1646-1716) kalkülüsünde olduğu gibi zaten kozmostan türemiş olan aritmetik ve geometriyi geliştirme çabalarına kadar uzanır. Newton’un dünya sistemini matematik yasalara bağladığı Tabiat Felsefesinin Matematik İlkeleri kitabı da (1678) Leibniz’inkine alternatif bir kalkülüs, evrensel bir dil sayılır. Aydınlanmanın ve akılcılığın yükselişine yön verenlerin başında gelen İsaac Newton, aynı zamanda İngiltere’de dil tasarılarıyla uğraşan çevrenin kurduğu Kraliyet Cemiyeti’nin (Royal Society) başkanıdır. Bu cemiyet, “sanat ve tabiatın ürettiği her fenomeni açıklamaya yarayacak eksiksiz bir felsefe sisteminin derlenmesi” için kapsamlı bir koleksiyon başlatmak amacıyla kurulur. Kraliyet Cemiyeti’nin koleksiyonu, evrensel müzelerin en zengini sayılan British Museum’un çekirdeğini oluşturacaktır.

Modern ütopya edebiyatı ve müze mimarlığı

Mimarlar bir biçimde her zaman kendi Atlantis’lerini ararlar.
İyi bir mimar ütopyacıdır ve bir mimar olarak dünyayı,
toplumsal ve kamusal hayattaki insanların tutumunu değiştirme görevinden kaçamazsınız.

Renzo Piano (2002)

Modern ütopya edebiyatı da nadire kabineleri ve evrensel dil tasarılarıyla aynı zamanlarda canlanır. Türe adını veren Thomas More’un Ütopya’sını (1516), Campanella’nın Güneş Ülkesi (1602) ve Francis Bacon’un Yeni Atlantis’i izler (1627). Armonik, uyumlu, ölçülü, rasyonel toplumlar öngören modern ütopyaların, oran, simetri, aritmetik ve geometrinin ifadesi olan sanatlarla, özellikle de mimarlıkla ilgilenmesi doğaldır. Bu ütopyalar öngördükleri ideal toplumları eğer mekansal bakımdan da canlandırmaya girişirlerse, genellikle başvurdukları formlar tapınağın ve hafıza tiyatrosunun formlarıdır. Zaten bunlar da kozmosun en mükemmel formu olan küre ve çemberden türerler. Örneğin Campanella’nın Güneş Ülkesi’ndeki kent, iç içe geçen yedi çemberden oluşan duvarlarla betimlenir. Ülkeyi yöneten Metafizik’dir. Ona üç prens yardım eder: Güç, Akıl ve Aşk. Bilim ve sanatı yöneten Akıl, “kentin bütün duvarlarını en güzel resimlerle donatır; ayrıca bütün bilimlerin bu duvarlara resmedilmesini sağlar… Tapınağın duvarlarına ve kubbesine ise irili ufaklı yıldızlar işlenmiştir.”[17] Yani bu ütopik ülke bir hafıza tiyatrosuna ve/veya nadire kabinesine dönüştürülmüştür. Hayat sanatsallaştırılmıştır ve mimarlık metinselleştirilmiştir; dolayısıyla mimarlık matbaanın icadından önce olduğu gibi ‘okunur’ olmuştur. Hafıza Sanatı kitabının yazarı Francis A. Yates, Campanella’nın bu müzeolojik ütopyasının Rönesans yıllarında yayınlanan kimi resimli ders kitaplarına örnek olduğunu yazar.[18] Ütopyaların babası sayılan Platon’un Atlantis’ine atfen Bacon’un yazdığı Yeni Atlantis’de de kent görkemli kubbesiyle ünlü Hazreti Süleyman’ın Sarayı çevresinde kuruludur. Saray, “Tanrı’nın bütün yaratılarının incelenmesine adanmıştır.”[19] 15. ve 18. Yüzyıllar Arasındaki İdeal Müzelerin Mimarlığının İkonografisi başlığını taşıyan araştırmasında Marcin Fabianski, bu ikonografinin Hazreti Süleyman’ın Tapınağı’ndan türediğini açıklar. Bu bakımdan Bacon’un sarayı/tapınağı tipiktir ve metninde müze olarak anılmasa da, zamanındaki bilgi sistemleri (evrensel diller) kadar, nadire kabinelerini de çağrıştırır. Bacon’un kabinelere karşı duyduğu ilgi, ütopyasından önce kaleme aldığı Gesta Grayorum (1594) metninde bir prense önerilen nadire kabinesine ait ayrıntılı tasvirlerinden de anlaşılmaktadır.[20]

Sébastian Mercier’in 1771 yılında yayınlanan fütüristik ütopyası 2440 Yılı’nda da Paris’in merkezinde görkemli bir tapınak yer alır. Mercier bunun “Evrenin Mikrokozmosu” olduğunu yazar. Bu anıt, Güneş Ülkesi’ndeki gibi aklın düzenlediği ve tabiat ile beşerî kültüre ait her türlü numunenin sergilendiği dev bir müzedir ve Mercier’in burada kastettiği aslında Louvre’dur.[21] Diderot da Ansiklopedi’yi kaleme alırken yazdığı bir maddede Louvre Sarayı’nın “Merkezî Sanat ve Bilim Müzesi” olarak düzenlenmesini önerir (1765). Bunu ancak Devrim başaracaktır.

Louvre Sarayı’nı Fransa halkına armağan eden 1789 Devrimi ütopyacı akımları tırmandırır. Modern siyaset, sanat ve edebiyat, Devrim’in vaat ettiği  “özgür, eşit ve kardeşçe” bir toplumun nasıl gerçekleşebileceği üzerine hayal üstüne hayal kurar; “dünya görüşleri” geliştirir. İşte bu umut dünyasının tapınakları Louvre’un ardından peş peşe açılan kamusal müzelerdir. Yalnız bu müzelerin düzeni ile kabineleri oluşturan özel koleksiyonların düzensizliği ve gizemciliği tamamen birbirine karşıttır. Yeni müzelere rasyonalist bir tasnif disiplini (taksonomi) egemen olur. Önce sanat ile tabiat, sanayi ve zanaat birbirlerinden ayrılır. Sonradan sanat müzelerindeki eserler, tarihine, sanatçısına, stiline veya ulusal ekolüne, tekniğine, malzemesine, v.b. göre sınıflandırılır, tanımlanır, nitelendirilir, ölçülendirilir, kataloglanır ve sıraya sokulur. Müze ile ansiklopedi özdeşleştirilir. Evrene, ulusa ve bireye ait modern düşünceler en canlı haliyle müzede temsil olur. Modernlik müzede kurulur, ‘yurttaş’ müzede terbiye olur. ‘Halk’ kendi kamusal mülkiyetinde olan hazineleri izleyerek uygarlık tarihinde kaydettiği ilerlemeyi keşfeder. Geçmişini görerek, kendi ellerinde olduğuna inandırıldığı bir kaderin, ideal bir geleceğin düşünü kurar. Bra’nın ütopik Barış Müzesi böyle bir düşü temsil eder.

Théophile Bra bir Saint Simon mürididir. Saint Simon’un sosyalist ütopyasında ise yönetim, sanat ve bilim dehalarından oluşan Newton Konseyi’ndedir. Konsey üyeleri Newton’u kutsayan tapınaklarda kalırlar. Yani bir anlamda artık Tanrı Newton’dur. Théophile Bra’nın Barış Müzesi de Bacon’daki Hazreti Süleyman’ın Sarayı’nı hatırlatan bir Newton Tapınağıdır. Çünkü “Bra da Saint Simon gibi Newton fiziğine epistemolojik bir katalizör, tarihsel analizin bir aracı olarak bakar.”[22] Bra’nın müzesi, heykellerin ve tarihsel panoramalardan oluşan murallerin sergilendiği dev bir panteondur. Kendi sözleriyle amaç, “Geleceğin ve barışçı, toplumsal bir çağın mükemmel olarak kavranabilmesini” vurgulamaktır.[23] Ledoux, Lequeu ve Boullée gibi bir architecture parlante (konuşan mimari) temsilcisi olan Bra, sanatın ideal bir geleceği bize tercüme eden bir écriture, evrensel bir dil olduğuna inanır.

Etienne-Louis Boulée’nin Newton Anıtı suluboyası, 1784

Boullée’nin Newton Anıtı (1784), müze mimarlığı ile ilgili ütopyaların şaheseridir.  İçinde Newton’un lahtinin yer aldığı bu dev küre, gerçekten de müze formunun idealleri sayılan Süleyman’ın Sarayı’ndan da, Hadrian’ın Roma Pantheon’undan da (M.S. 127) daha yücedir. Yüzeyindeki irili ufaklı deliklerden sızan güneş ışığının yarattığı huzmelerin kutsal ışığıyla aydınlanan Boulleé’nin küresi, kozmik mükemmelliğin, göksel armoninin bu ideal formunun en yalın, en hayalperest ve ütopik mimari ifadesidir. Boullée’nin anıtı Newton’a olduğu kadar estetik yüceliğe (sublimation)adanmış bir mimaridir. Mimarın amacı “Newton’u gökyüzüne yerleştirmektir.”[24] Boullée’nin kültür mekanlarının yüceltimi ile ilgili ütopik tasarımları Newton Anıtı’ndan ibaret değildir. Diğerleri Louvre Sarayı’nın müzeye dönüştürülen ilk bölümü olan Grand Galerie’yi hatırlatan bir kütüphane ile, hayali bir ‘ideal müze’ye ait olan tasarımlardır. Boullée bunları nefis suluboyalarıyla resmeder. “Müzenin Altın Çağı” 19. yüzyılda, müze mimarlığında en etkili olan onun bu hayallerdir. 

Karl Friedrich Schinkel, Berlin Altes Museum, 1824

Rönesans kabinelerinin gizemciliğinden, rasyonalist müzeolojiye geçişin ilk gerçek sahnesi Louvre’dur. Ne var ki, ‘devrimci’, ‘aydınlanmacı’ müze disiplinine göre tasarlanıp inşa edilen ilk müze Schinkel’in eseri olan Berlin Altes Museum’dur. Schinkel, Boullée’nin hayallerini aklın diline tercüme eder. Müzesinin merkezinde yer alan rotunda [Resim 14], üstadı Boullée kadar, dostu Hegel’e de bir gönderme sayılır. Hegel estetiğinde sanat, “dünyanın kaderi”, “tarihin mimarı” olan “mutlak tin”i ifade eder. Bu tin (geist), “bu sonsuz ve mutlak idea” paylaştığımız çağın (zeitgeist) ve ulusun (volksgeist) bir tezahürüdür. İşte Schinkel’in müzesindeki rotunda, insanlığın ilerleyen tarihini ifade eden bu “mutlak tin”in temsilidir. Rotundanın ötesinde müze planı,  Winckelmann’a (1717-1768) ait modern, akılcı,Yunan merkezli, historisist sanat tarihinin nerdeyse bir şemasıdır: Antik Yunan’dan başlayarak her biri ayrı ayrı galerileri işgal eden uluslar (ulusal ekoller), hiyerarşik bir tarzda teşhir edilen dehalarıyla, uygarlık tarihinin ilerlemesini cisimleştirirler. Kısacası, “tarihin mimarlığı” Schinkel’in sanatında ruh bulur.

Le Corbusier, Dünya Müzesi, 1929

Boullée’nin izleri modern zamanların ideal müze ütopyalarında sürer gider. Örneğin Le Corbusier’nin Dünya Müzesi (1929), Boullée’nin küresinin başka bir ütopik forma, zigurata dönüştürülmüş versiyonu gibidir. [Resim 15] Ancak, 1800’lerde ardı ardına açılan ‘ulusal’, ‘evrensel’ sanat müzelerinin prototipi Altes Museum’dur. Postmodern zamanlarda bile bir referans olmayı sürdürür. Örneğin James Stirling’in tasarladığı ve 1982’de Stuttgart’da açılan Neue Staatsgalerie, Berlin Müzesi’nin bir parodisidir. Ancak Stirling’inki gibi postmodern projelerde müze artık ütopyadan arınmıştır. Çünkü zaman kavrayışının şimdiye indirgendiği bir anda, gelecekle ilgili düşlerin yeri yoktur. Sanat da, mimarlık da, müze de ütopyalarını yitirir. Mimarlık ve Ütopya’nın yazarı Manfredo Tafuri’nin daha 1973 yılında yazdığı  gibi, “mimarlık kendine ait elemanların saf göstergelere indirgenmesine göz yummuştur.” “Günümüzde mimarlığın dramı, saf mimarlığa yani ütopyasız forma mahkum olmasıdır.”[25]

[1] Stefanos Yerasimos, Konstantiniye ve Ayasofya Efsaneleri, çev.Şirin Tekeli (İstanbul: İletişim, 1993) s.59.
[2] Gülru Necipoğlu, The Age of Sinan-Architectural Culture in the Ottoman Empire (Londra: Reaktion Books, 2005) s.220,221.
[3] Ernst Bloch, The Principle of Hope (Cambridge: MIT Press, 1995) II.cilt, s.722.
[4] John Elsner ve Roger Cardinal, “Introduction”, The Cultures of Collecting (Londra:Reaktion Books, 1994) s.1.
[5] Robert Tavernor, Palladio and Palladianism (Londra: Thames and Hudson,1991) s.38.
[6] Tevrat (Tekvin, bab 6), aktaran Muazzez İlmiye Çığ, Sümerlilerde Tufan ve Tufan’da Türkler (İstanbul: Kaynak, 2008) s.19.
[7] Bkz. Ernst Bloch “Buildings Which Depict a Better World: Architectural Utopias”, The Principle of Hope, s.699-745.
[8] A.g.e., s. 723.
[9] A.g.e., s. 726.
[10] Spiro Kostof, A History of Architecture-Settings and Rituals (Londra: Oxford University Press, 1985) s.137.
[11] A.g.e., s.146.
[12] Vitruvius, The Ten Books on Architecture (New York: Dover, 1961) s.6-9.
[13] Germain Bazin, The Museum Age (New York: Universe Books, 1967) s.12.
[14] Bkz. Ali Artun, “Hafıza Sanatı ve Müze”, Müze ve Modernlik (İstanbul: İletişim, 2006) s.75-98.
[15] Frances A.Yates, The Art of Memory (Chicago: University of Chicago Press, 1966) s.130,131.
[16] Artun, Müze ve Modernlik, s.87.
[17] Tommaso Campanella, The City of the Sun (Dodo Press) s.4,5.
[18] Yates, The Art of Memory, s.378.
[19] Francis Bacon, “New Atlantis”, Three Early Modern Utopias (New York: Oxford University Press, 1999) s.167.
[20] Andrew McClellan, The Art Museum from Boullée to Bilbao (Berkeley: The University of California Press, 2008) s.15, 58.
[21] A.g.e., s.18, 58.
[22] Neil McWilliam, Dreams of Happiness-Social Art and the French Left, 1830-1850 (Princeton University Press, 1993) s.142.
[23] A.g.e., s.143.
[24] Ruth Eaton, “The City as Intellectual Exercise”, Utopia-The Search for Ideal Society in the Western World (New York Public Library, 2000) s.128.
[25] Manfredo Tafuri, Architecture and Utopia-Design and Capitalist Developement (Cambridge: MIT Press, 1976) s.161, ix.