TÜRK SANATINDA MODERNİZM

Sanatımızı modernleşme süreci bağlamında düşünebilme, tartışabilme ortamı sağlaması bakımından Modern ve Ötesi son derecede istisnai bir sergi. Serginin düzenlenmesine katkısı olan herkese teşekkür ederek başlamak istiyorum.

Avrupa sanatında modernizm zamanı

Özellikle postmodernizme ilişkin yoğun spekülasyonların ardından, “modernizm” her vesileyle karşımıza çıkan, ama birbirinden oldukça farklı anlamlarda kullanılan bir terim halini aldı. Birçok çalışmada bu terim kavramsallaştırılmadan, açıklanmadan kullanılıyor. “Modern” sözcüğünden türeyen modernite, modernleşme ve modernizm gibi farklı kavramların sık sık benzer biçimde anlamlandırıldığına rastlıyoruz. Kısacası bir kavram kargaşasıdır sürüp gidiyor. Böyle olunca da, farklı kültürlere özgü modernizmleri tarihlendirme girişimleri bulanık kalabiliyor. O nedenle, madem ki bu toplantıda Türk sanatında modernizm hakkında konuşmamız ve Santral sergisinin bu konudaki yaklaşımını eleştirmemiz bekleniyor, ben de öncelikle “modernizm” kavramı üzerinde duracağım. Bu toplantının sınırları çerçevesinde ister istemez bu bir eskiz olacak. Aslında bu konuyu, kuruluşunu üstlendiğim Türkiye Cumhuriyeti Merkez Bankası “1950-2000” Koleksiyonu’nun, 1994’de Ankara’da açılan sergisinin kataloğundan başlayarak birçok yayında parça parça işledim.

“Modernizm” ilkin 1890larda Latin Amerika’nın edebiyat çevrelerinde kullanılmaya başlamış. İlginçtir, daha sonra “postmodernizm” terimini de bu çevreler ortaya atacak. Ancak, toplumsal, siyasal, v.b. bir modernizasyondan farklı olarak, bir kültürel, ya da kimi tarihçilere göre “estetik modernizm” kavramı 1950’lerden beri gündemde. Yani başlangıcı olarak gösterilen 1848 tarihinden neredeyse yüz yıl sonra “modernizm” olarak anılmaya başlayan bir hadise tarihselleştirilmiş. Rönesans’ın adının da üç yüz yıl sonra, ancak 19. yüzyılda konması gibi. Modernizm düşüncesinin 1950’lere rastlamasında, II. Dünya Savaşı ertesinde, modernizmin Avrupa’ya ait mirasının Amerikan sanat tarihine mal edilmesinin –‘millileştirilmesinin’- etkili olduğunu düşünüyorum. Bu hareketin fikri öncüleri de, “soyut ekspresyonizm”in ‘mucidi’ Clement Greenberg ve modern sanatın formalist tarihini müzeleştiren Alfred Barr olmalı. Tabiî bir de 1970’lerden sonra mimarlıktan başlayarak tırmanan postmodernizme ilişkin anlatılar yine modernizmin ayırt edilmesinde önemli bir saik oluşturdu.

Arnold Hauser, Georg Lukács, Linda Nochlin, T.J. Clark, Jacques Rancière, Raymond Williams gibi birçok tarihçi ve düşünür modernizmin başlangıcını Paris’teki 1848 Devrimi’yle sembolleştiriyorlar. - Kimileri de modernizmin ‘son’unu gene Paris’teki bir ayaklanmayla sembolleştiriyorlar, 1968 olaylarıyla.- Niye 1848 Devrimi? Çünkü 1848 Devrimi’yle birlikte sanat, o zamana kadar kendisine yüklenen siyasal, toplumsal devrimlere, dönüşümlere ait misyonunu terk ediyor. Gerçekten de, bu hadiseden önce, sanat sadece Saint Simon, William Morris, Fourier gibi sosyalist ütopyalarda ve Marx’ta değil, diğer ütopyalarda da, örneğin Thomas Moore’un, Campanella’nın, Bacon’un ütopyalarında da ideal toplumun temsili. Yani insanlık ilerleyecek, gelişecek ve adeta toplumun sanata kesileceği, sanata dönüşeceği bir cennete, bir telosa ulaşacak. Ancak 1848 Devrimi’nin yenilgisi ve ayaklanan kitlelerin maruz kaldığı vahşet, modernist sanatçıları bundan böyle siyaset erbabıyla işbirliği yapmaktan alıkoyuyor. Giderek sanat, aydınlanmayla, rasyonalizmle, endüstrileşmeyle olan, ilerleme ve gelişmeyle olan, kısacası modernleşmeyle olan bağını koparıyor. Hatta bunlara karşı örgütlenmeye başlıyor. Yani 1789 Devriminin vaatlerine karşı inancını kaybediyor. 19. yüzyıl ortalarında benimsenen “sanat için sanat” düsturu bu dönüşümü, sanatın özerkleşmesini ifade eder. Sanat topluma veda ediyor ve kendine dönüyor. Aynı zamanda doğadan, gerçeklikten ve onların güttüğü klassizmden de kopuyor.

Modernizme anlamını veren özerkleşme sürecinin, sanatın piyasasının (galerilerin) örgütlenmesine, müzelerin açılmasına, sanat tarihinin kurumsallaşmasına, avangardın boy göstermesine, v.b. ilişkin birçok boyutu var, onlara girmeyeceğim ben. Ama yeni yeni fark ediliyor ki, özerkleşmenin en kritik kaynağı, romantizm. Onları da esinlendiren Kant’ın ünlü önermesi: “sanat yararsızdır ve çıkarsızdır.” Kant böylece sanatı, ahlakla ve bilimle (hakikatle) olan bağlarından koparıyor. Çünkü bilim ve ahlak insanlığın yararına ve çıkarına çalışır. Kant’ı izleyen Alman Romantikleri, özellikle de Schiller ve Schlegel, sanatı tamamen akıldan, gerçeklikten, bilinçten yalıtarak her türlü egemenliğe karşı onu düşünsel olarak donatırlar. 20.yüzyılda rasyonalizmle uzlaşmayan bütün avangard; dada, sürrealizm, lettrizm, sitüasyonizm,... hepsi, romantikleri izlediklerini ilan ederler. Rimbaud’yu, Lautréamont’u, Baudelaire’i önderleri sayarlar.

Özerkleşme,sanatın bir yandan kilisenin, sarayın, devletin, mesenlerin himaye sistemlerinden özgürleşerek, kendi müzelerini (tarihini), okullarını, kuramını (eleştiri), felsefesini (estetik) ve piyasasını örgütlemesi sayesinde gerçekleşiyor. Bir yandan da yürürlükte olan egemen siyaset, düşünce dünyasına meydan okumasıyla gerçekleşiyor. Yani bir anlamda kendine özgü bir siyaset inşa ederek. Nietzsche’nin bu konuda çok güzel bir sözü var: Nietzsche “insanları sürüleştirdiğini” savunduğu gündelik siyasetten farklı olarak sanatın siyasetine “büyük siyaset” diyor. Adeta sanat, insanlığın kurtuluşunu, devrimleri, ütopyaları kendi davası haline getiriyor. Ve sonuçta, kapitalistleşmeye, burjuvaziye ve onlarda temsil edilen modernleşmeye, -siyasal, toplumsal, kültürel modernizasyona- karşı çıkıyor. O nedenle de “estetik modernizm”, modernlik yerine ilkellik (primitivizm), akıl yerine hayalgücü, ‘Batı’ yerine ‘Doğu’, gerçek yerine düş, çalışma yerine oyun, bilinç yerine bilinçaltı,...ile aidiyet kuruyor. Sonuçta, sanat tarihindeki ve estetikteki kullanımıyla modernizm ile, kökleri Rönesans’a uzanan kapitalizmin tezahürü olarak modernlik birbirlerine karşıt anlamlara bürünüyor. “Estetik modernizm”, “modernist devrim”, sanatın özerkliğini kurması. Bu devrimin önderi de, birçok sanat tarihçisinin teslim ettiği gibi Baudelaire.

Modernizm tartışmalarında kritik bir sıçrama da, 1980lerde Avrupa-merkezli tarih fikrinin eleştirileriyle meydana geldi - postkolonyalizm. Bu eleştiriler, modernleşmeyi Batı’nın başını çektiği bir ilerleme, bir gelişme gibi ele alan (lineer, teleolojik) Avrupa merkezli tezleri reddettiler ve farklı kültürlere özgü, farklı (öteki) moderniteler ve modernizmler önermeye başladılar. Yani modernleşme batılılaşmanın türevi olmaktan çıktı. Modernleşmeyi batılılaşma yolunda bir ilerleme derecesi, bir ilerleme düzeyi (gelişmiş/az-gelişmiş, ileri/geri, v.b.) tarzında ele alan incelemeler 70lerden sonra önemli ölçüde zayıfladı. Bunda Paris kaynaklı poststrüktüralist düşüncelerin yanı sıra, Yeni Delhi Üniversitesi’nin, Hint düşünür ve sanat tarihçilerinin de önemli bir rolü oldu. Böylece Avrupa estetiğine özgü kimi formların veya formalizmlerin, başta da kübizmin, kolonilerdeki ve öteki coğrafyalardaki sanatlara sirayet etmesine, onlar tarafından benimsenmesine bağlı modernleşme düşüncesi de etkisini yitirmeye başladı. Yani Batı’dan farklı olan kültürler kübizmi kavradıkları ölçüde modernleşiyor değiller. Kübizm her gittiği yerde belki moderne işaret ediyor ama modernizm doğurmuyor. Üstelik her ‘ithal edildiği’ veye temellük edildiği sanat bağlamında başka başka anlamdırılabiliyor.

Geometrik modernlik

Türkiye’de kübizmin anlamlandırılması, salt estetik -formalist- bir kavrayışının çok ötesine uzanıyor. Kübizmle özdeşleştirilen “hendesi analiz” daha temsili. Neyi temsil ediyor bu sanatsal geometri? Çağdaşlaşmayı, endüstrileşmeyi, ussallığı (rasyonalizmi). Baltacıoğlu da, Celal Esat da, Nurullah Berk de kübizme içkinleştirdikleri bir geometriyle bu gibi süreçlerin normlarına varıyorlar. Kübizm yalnız Türkiye’de değil, başka birçok Doğu ülkesinde, örneğin Japonya’da, sonra Hindistan’da, özellikle de kolonilerde, millî bir estetik söyleminin kurulmasında önemli bir etken olmuştur. Ancak bu Picasso-Braque kübizmi değildir. Kübizm her gittiği kültüre farklı farklı tercüme edilmiş, farklı farklı resmedilmiştir. Benim vurgulamak istediğim, bu gibi ‘geometrik modernlik’lerle modernizmin birbirine karıştırılmamasıdır. Eğer Baudelaire’in fikir babası olduğu modernizmden bahsediyorsak, romantik düşüncenin esinlendirdiği bir romantizmden bahsediyorsak, 20. yüzyıl avangardında temsil olunan bir modernizmden bahsediyorsak, bu modernizmle, batılılaşmayı, ulusallaşmayı, ilerlemeyi, gelişmeyi, v.b. temsil eden modernleşme –modernizasyon- birbirinin karşıtıdır. Ben bu kavramlar üzerindeki tartışmayı skolastik bir tartışma gibi görmüyorum. Kültürel tarihimizin, toplumsal-siyasal tarihimizle, modernleşme tarihimizle içiçe okunabilmesi, incelenebilmesi açısından, zamanımız sanat tarihini de uğraştıran bu kavramların aydınlanmasını son derecede önemli buluyorum.

Mustafa Şekip Tunç kübistleri şöyle tanımlıyor: “bütün canlı şekilleri çember, üçgen ve kare gibi hendesi şekillerde kompozisyonlarına aktaranlar” kübisttir diyor ve bununla modernleşme arasında bir bağ kuruyor. İsmail Hakkı Baltacıoğlu ise kübizmi ‘ulusallaştırarak’ Batı modenliğini temellük ediyor: “Resimde sürrealizmin uyanık rüya anlayışını yaratanın biz Türkler” olduğunu ve Picasso’nun da, Cézanne’ın da insan güzelliğini elif, vav, ayın yoluyla anlattıkları savlıyor. Yani bu savlara göre kübizm ve soyut, Türk süsleme ve hat sanatında zaten çok önceden keşfedilmiştir. Hakkı Anlı, Sabri Berkel, Cemal Tollu, Nurullah Berk hendesi esaslı resimlerini işte bu zamanlarda boyuyorlar. Bu arada Baltacıoğlu’nun yanısıra, Suut Kemal Yetkin, Nurullah Berk gibi sanat yazarları da kübizmle hendeseyi (geometriyi) özdeşleştiriyorlar. Hendese onların düşüncesinde asrîlik demektir; akıl, bilim, demokrasi, kesinlik, pürizm (safiyet), hürriyet ve ferdiyet demektir. Bu yolla kübizm Cumhuriyet’in ilk yıllarındaki kültürel politikalarla da özdeşleştirilir; devletin ve elitlerin ulusal kimlik arayışlarıyla eklemlenir. Bu arayışların en önemli bileşenleri kuşkusuz “ulusal tarih”, “ulusal sanat” tezleridir. Bir “Türk Sanatı” tezinin oluşmasında, Strzygowski, Glück ve Diez gibi Alman-Avusturya ekolü sanat tarihçileri etkili olur. Onlara göre Batı sanatının ve uygarlığının kökleri Greko-Romen uygarlığında değil, onu etkilemiş olan Asya kültürlerindedir. Bu düşünce zamanın resmî Türk Tarih Tezi’yle birleşir. Ernst Diez 1943’de İstanbul Üniversitesi’nde yeni kurulan sanat tarihi kürsüsünün başına gelir. Öğrencisi Oktay Aslanapa’nın çevirdiği “Türk Sanatı” ders kitapları yazar. Celal Esat ve Suut Kemal, Diez’i övgüyle anarlar.

Türkiye’deki kendine özgü kübizm söylemi aslında çok kısa bir dönem gözde. 1930larda gözden düşüyor. Ve yönetici elitler, zamanın “kanaat önderleri”, bundan sonra kübizmi kültürel bir çürümenin işareti gibi ele alıyorlar. Uluslaşmanın, modernleşmenin simgeleri değişiyor bu kez kübizm öncekilere karşıt, olumsuz bir anlam kazanıyor. Bu yoldaki kültürel politikalar sonucunda İsmail Hakkı Baltacıoğlu ve kadrosu 1930’da Darülfünün’dan alınıyor ve Darülfünun’un çağdaşlaşması, İstanbul Üniversitesi’ne dönüşümü, Nazi Almanya’sından kaçan yüz kadar Alman hocaya emanet ediliyor. Dolayısıyla kübizm dediğimizde, bunun Tanzimat’tan beri son derece karmaşık olan ve şimdilerde geçerli olan etnik kültürelizm sayesinde daha da karmaşıklaşan, şiddetlenen kimlik politikalarıyla, kültürel politikalarla ilişkisini sökmek gerekir. Bence eğer, biz bir sanat müzemizi yaşatamadıysak -bir yazımda [1] incelediğim gibi- bunun nedeni, çağdaş sanatımızı bu kimlik hercümerci içinde bir türlü tarihselleştirememizdir. Bir mesleki cemiyetler silsilesine indirgenmiş anlatılardan kurtarıp modern sanat tarihinin evrensel diline çeviremememizdir. Kurulduğu zamanlarda arkeoloji müzelerinin sahnelediği kimlik senaryolarıyla, öte yandan Osmanlı sanatıyla eklemliyemememizdir. Bunu kanımca yalnız Halil Edhem, Müze-i Hümayun’da, diğer adıyla İstanbul Müzesi’nde, şimdiki adıyla da Arkeoloji Müzesi’nde başarmıştır. Grek lahitlerinden başlayan bir kronolojiyi, modernitenin tanımladığı ulusal ekollerle, onları da çağdaşı Şeker Ahmet’le eklemlemiştir. Elvah-ı Nakşiye’de “Türk Resim Okulu”nu kataloglamıştır.

“Öteki”, yerel bir modernizm

II Dünya Savaşı öncesinde resmî kültür politikalarıyla kaynaşmış bir sanat kavrayışı modernizmle bağdaştırılamaz. Elbette bu sanat kavrayışının modernlikle ve ülkenin modernleşme süreçleriyle ilişkisi kurulacaktır; ama modernizmle değil. Çünkü ulus inşası modernleşmenin birincil göstergesidir ve bunda sanatın rolü, ulusal ekollerin tanımlanması başattır. Ama modernizm, tam aksine, sanatın resmî, egemen her türlü angajmanı/misyonu terk ederek özerkleşmesiyle ifade bulur. Ayrıca nasyonalizmin değil kozmopolitizmin peşindedir. Ben böyle bir özerkleşme hadisesinin, bizim sanatımızda II Savaş öncesinde değil de, onun hemen ertesinde belirdiğini düşünüyorum. Bu dönem sanatın, devletleşme, milletleşme, medenileşme, endüstrileşme, kapitalistleşme ve bütün bu gibi idealleri ifade eden anlamıyla modernleşmeyle arasına mesafe koymaya başladığı zamandır. O zamana kadar bağımlı olduğu devlet himayesinden, tek parti iktidarının kültürel cenderesinden koptuğu dönemdir. Ancak bu dönemde, sanatın özerkleşmeye başlamasıyla, yerel bir modernizmin doğuşundan, modernist bir dönemeçten bahsedebiliriz. Bu hadisede, ilk kez devletin iradesiyle değil de, kendi iradeleriyle Paris’e giden sanatçıların, dünyanın her köşesinden gelen arkadaşlarıyla birlikte özgürce daldıkları kozmopolit ortamın önemli bir etkisi olsa gerekir. Artık bu metropoldeki ilişki, tek taraflı bir usta-çırak, öğretmen-öğrenci ilişkisi değildir, karşılıklı bir kültürel tercüme ilişkisidir. Örneğin Hakkı Anlı, Selim Turan, Mübin Orhon, Abidin Dino ve diğerleri en parlak galerilerle çalışırlar. Yüksel Arslan ve Tiraje sürrealistlerin sergisine çağrılır. Nejat Devrim 1952’de Ekim Salonu manifestosunu yazar... Gene aynı dönemden başlayarak modernist sanatçılarımız doğadan, gerçeklikten, folklorden ve klassizmden özerkleşir ve tarihin en vahşi savaşının ‘gerçekliği’ne karşı evrensel bir tepkiye dönüşen soyut dalgaya katılır. Kendi estetiğini, kendi iradesini, kendi iktidarını keşfe girişir.

[1] “İmkansız Müze”, Doxa, Sayı:6, Temmuz 2008, s.60-71.