TARİHE TANIKLIK EDEN GALERİCİLİK

1984 yılında Ankara’da bir çağdaş sanat galerisi kurma fikri nasıl doğdu? Galericiliğin haricinde sanatla ilgili birçok titriniz var, kendinizi nasıl ’galerici’ olarak buldunuz?

1980’de, 12 Eylül darbesini izleyen günlerde, birkaç arkadaşımla birlikte Çağdaş Sahne’nin fuayesini bölerek küçük bir kültür merkezi oluşturduk. Bu merkezde, klasik müzik, caz, sinema, edebiyat, fotoğraf meraklıları toplanarak birikimlerini paylaşıyorlardı. Ben de "500 Yıllık Bilmece" diye bir program sunuyordum. 15. yüzyıldan itibaren, paralel olarak müzik ve sanat tarihini ele alan bir program. Birtakım eserlerin diaları eşliğinde, o eserlerin zamanına ait besteler dinletiyordum. Plakları TRT’nin diskoteğinden, diaları da bizim ODTÜ Mimarlık Fakültesi’nin arşivinden ödünç alıyordum. O karanlık günlerde çok tuttu burası. "500 Yıllık Bilmece" günde birkaç seans yapmaya başladı. Bu da sıkıyönetimin gözüne battı tabii. Ve sudan bir gerekçeyle burasını kapattılar.  İşte Nev, bu kapatma olayının ardından başlayan arayışlar sırasında doğdu.

Kapanan merkezin etkinliklerini sürdürme doğrultusunda birtakım öneriler oldu. Bunun üzerine, işin içine siyasal düşünce, felsefe gibi alanları da katan daha kapsamlı projeler geliştirdim. Ama bir türlü gerçekleşmedi bunlar. O sıralarda fena halde Frankfurt Okulu’na kapılmıştım: Benjamin, Adorno, Marcuse. 1980’le birlikte yaşadığımız büyük düş kırıklıkları döneminde, onların, sanatın siyasal, eleştirel gücü konusundaki görüşleri son derecede çekici geliyordu. Galeri fikrine sanata olan merakımdan çok, buradan yöneldim.

O günlerde Haldun Amerika’dan dönmüştü. Haldun’u Mimarlar Odası’ndan tanıyorum. 1975-80 arasında orada önce mimarların ve mühendislerin toplumsal formasyonlarıyla ilgili bir araştırma yürüttüm, sonra da genel sekreterliği üstlendim. Bana uğradığı bir akşam Haldun’a bu yukarıdaki konulardan bahsediyordum. O da ilgilendi. Ve de giriştik bu işe.

Sizce Galeri Nev Ankara nasıl bir boşluğu dolduruyordu?

O zamanlarda Ankara’nın kültürel hayatı şimdikine kıyasla çok daha canlıydı. Hâlâ bir üniversite kenti havası sürüyordu. Hatırlarsanız ilk bienaller Ankara’da yapıldı. Asya-Avrupa bienallerinden bahsediyorum. 1991’de Sanart’ı kurduk ve Sanart bünyesinde gayet kapsamlı bir uluslararası sanat tarihi sempozyumu düzenlemeye başladık. Büyük ululararası sergiler açtık. O sıralar, bütün müzeyi dolduran bir Cobra sergisi düzenledim. Ayrıca, Dost Kitabevi’nin altındaki büyük salonda bir reprodüksiyon galerisi açtım. Paris’ten taşıdığım reöprodüksiyonlarla çağdaş sanata bir pencere açmaya çalışıyordum... Kısacası bir grup arkadaş, harıl harıl Ankara’nın sanat açığını kapamaya çalışıyorduk: Urart’ın başındaki Nuran Terzioğlu, Siyah-Beyaz’ın kurucusu Faruk Sade; Günsel Renda, Jale Erzen, Zeynep Yasa gibi tarihçiler ...

O zamanların sanat piyasasından, ortamından biraz bahsedebilir misiniz? O zamanların piyasasını ve ortamını bugünle karşılaştırdığınızda nelerin değiştiğini görüyorsunuz?

O zamanlar, bugünkü gibi sanatın finansal değeri, iletişim veya tanıtım değeri,baskın değildi. Sanata karşı ilgi öncelikle entelektüel bir ilgiydi. Ve fiyatlar da gayet makul olduğu için aydın insanlar eser edinebiliyorlardı. Örneğin galeriyi ilk yıllarda ayakta tutanlar, önemli ölçüde üniversiteden mimar arkadaşlarımdı. Ama tabii ki bu kadarı yetmiyordu. Onun için 10 yıl kadar bahçede yazları çalışan bir kafemiz oldu. Ayrıca ufak tefek tasarım işleriyle de destek sağlamaya çalışıyordum. Ancak 1994 yılında, bu şimdiki mekana taşındığımızda galeri kendini kurtarmaya başladı.

O yıllarda dünyada da sanat, piyasanın perspektifinden değil, öncelikle estetiğin perspektifinden izlenirdi. Bourdieu, Paris galerilerinin avangartdla ilişkisini incelerken bu durumu gayet güzel anlatır. Sanatın spekülasyon bağımlılığı, monetarist ve neo-liberal ekonomilerin küreselleşmesiyle birlikte başladı. Kültürün ve sanatın özelleştirilmesi ve kamusal cevherini yitirmesiyle başladı.

Birlikte çalıştığınız ilk sanatçılar kimlerdi?

1980’lerde, hâlâ etkin olan bir düşünce hareketi çıktı ortaya: post-kolonyal teori. Bu hareket, o zamana kadar egemen olan Avrupa-merkezli, Batı-merkezli monolitik modernizm anlatıları yerine, sanat tarihleri yerine; farklı kültürlere özgü, farklı modernizm tarihleri öneriyordu. Sanatın özerkleşmesiyle ilgili alternatif formasyonlara dikkat çekiyordu. İşte bu teorik perspektiften bizim Cumhuriyet dönemi sanatına bakınca, İkinci Dünya Savaşı ertesinde Paris’e göçen bir grup ressamla birlikte başlayan gayet açık bir kırılma görüyorsunuz. Bu kırılma, o zamana kadar uluslaşma-Batılılaşma etkisinde olan resmî estetikten özerkleşmeyi başlatıyor. Bu konuyu birçok yazımda, konuşmamda uzun uzun anlattım.

Galeride de sergi programlarımızı büyük ölçüde bu tarihsel bakış çerçevesinde oluşturdum: Paris’in kozmopolit avangart çevreleriyle kaynayarak özerkleşme hareketini başlatanlar ve onları izleyen sonraki kuşaklar. En erken kuşağın çekirdeğini Abidin ve Arif Dino, Tiraje Dikmen, Nejat Devrim, Mübin Orhon, Selim Turan, Hakkı Anlı, Albert Bitran oluşturuyordu. Sergilediğimiz ikinci kuşak sanatçılar ise, Erol Akyavaş, Ömer Uluç, Mehmet Güleryüz, Safa, Yüksel Arslan, İlhan Koman, Ergin İnan ve Koray Ariş’ti. Üçüncü kuşak da Mehmet Koyunoğlu, Kemal Önsoy, İnci Eviner, Canan Tolon, Serdar Arat, Hüseyin Bahri Alptekin ve Michael Morris gibi sanatçılardan oluşuyordu. Bu sanatçıları art arda, düzenli olarak sergileyerek, bütün bu sergilerin aynı zamanda, aynı yerde izlenebildiği müzeyi andıran bir hafıza uyandırmayı umuyordum. Nitekim 1994 yılında Ankara’da bir Merkez Bankası koleksiyonu sergisi açıldı: "1950-2000 Sergisi". Bu koleksiyonun ve serginin küratörlüğünü ben üstlenmiştim. İşte bu sergi, kataloğunun başında da açıkladığım şekilde, yukarda kısaca değindiğim tarihsel yaklaşımın müzeolojik bir temsili gibiydi. Sonra da, 2000 yılına girmemiz dolayısıyla yayınlanan bir "müze-kitap", Malraux’nun tabiriyle bir "hayali müze" tasarladım. Bütün bu sergilediğimiz sanatçılara ait yüzlerce eserin reprodüksiyonlarını derleyen bu "müze-kitap"ın başlığı da aynıydı: "1950-2000".  Bu özerkleşme sonrası kuşakların birbirini izlediği yaklaşımı şimdi "Nev Nesil" sergileriyle Deniz sürdürüyor.

Bir de tabii, her zaman Batı modernizminin ve avangart sanatının örneklerini sunmaya önem verdik: Picasso, Bonnard, Dalí, Levy, Saura, Carl Henning Pedersen, Pincemen. Yakınlara geldikçe bu grup iyice genişledi, Adami, Topor, Velikovich gibi sanatçılar da eklendi. Bu isimleri kuşkusuz, istisnalar hariç, ancak özgün baskılarıyla sergileyebiliyorduk. Ama olsun, hepsi de baskıya büyük önem veren sanatçılardı ve biz de kağıt üzerine işlerle uğraşmayı seviyorduk. Sanatçılarımızla birçok baskı projesi gerçekleştirdik.

Galeri Nev Ankara ve Galeri Nev İstanbul ayrılması nasıl oldu?

Galeri Nev’i ayırt eden birtakım ilkeler vardı. Piyasayla, izleyicilerle, koleksiyonerler ve sanatçılarla ilişkilerinde izlediği bir politika, bir tutum vardı. Programının bir ufku vardı; sanat tarihiyle ve eleştirel düşünceyle bir bağı vardı. Yayın yapmaya ilgisi vardı; modernistler ve avangartları sergilerken belirli bir estetik perspektifi vardı. Baştan büyük ölçüde bunları paylaştık. Ama özellikle 2000’den sonra pek "ortak" bir şey kalmadı. Zaten iki farklı kişinin aynı sanat galerisini yönetmesi zor. Tarihte örneği var mı, sanmıyorum. Galeri işleri, başka alanlara kıyasla, yöneticilerinin doğasıyla çok bağlantılı.

Galeri Nev Ankara’yla şimdilerde nasıl bir bağınız var?

Ben İstanbul’a geldiğimden beri, İletişim Yayınları’ndan çıkan SanatHayat dizisiyle uğraşıyorum. Sanat tarihiyle ilgili bu eleştirel dizideki kitapların sayısı 40’a ulaştı. Son yıllarda, gene sanat tarihi ve eleştiri alanında, internet üzerinden yayınlanan bir dergi çıkarıyoruz: e-skop. Ayrıca, İTÜ’deki "Sanat ve İktidar", "Sanat ve Eleştiri" derslerini veriyorum. Ben bütün bunları Galeri Nev’den, Galeri Nev’in kuruluşundaki saiklerden ayrı görmüyorum.

Bir taraftan onaylamasanız da iradeniz dışında içinde bulunduğunuz bir piyasada var olmaya ve etkin olmaya çalışıyorsunuz. Diğer taraftan, 17. yüzyılda icat olduğundan beri "güzel sanatlar"ı tanımlayan, sanatı sanat yapan "özgürlük" olayını savunmaya çalışıyorsunuz. Sanatın bir finans ve iletişim makinesi haline dönüştürülmesiyle mücadele ediyorsunuz. Aslında bu çatışma, en başta, piyasa dışında kalamayan ama bir piyasa oyuncusu olmaya da direnen sanatçıların yaşamak zorunda olduğu eski bir çatışma. Avangart estetiği de besliyor. Kavramsal sanat, ilişkisel sanat, çevresel sanat, happening’ler, hatta hazır nesneler, v.b. hep piyasanın gücü karşısındaki birtakım deneyimler.

Arşiv, kütüphane ve yayıncılığa Galeri Nev Ankara’nın verdiği önem neden?

Sanat tarihine olan ilgisi dolayısıyla.

1984’ten bu yana, başınızdan geçen unutamadığınız, “Bunu yıllar sonra da eminim anlatırım” dediğiniz birkaç anınızı paylaşabilir misiniz?

Benim için galeriyle uğraşmanın en unutamadığım, en heyecanlı yanı, bilmediğiniz, görmediğiniz birtakım eserleri keşfetmek. Bu, müze gezerken veya başka sergileri izlerken yaptığınız keşiflerden farklı. Çünkü bütün olay, sanatçı hayatta olmasa da, onunla sizin aranızdaki bir tür mahremiyet, bir gizem içinde geçiyor. Bir de tabii bunları bizzat sizin sergiliyor olmanızın heyecanı var.

Hatırlıyorum mesela; Mübin Orhon’un kızı Benedict, annesinin bulunduğu bir hastanede korunan Mübin Orhon eserlerini, İsa ikonalarıyla bezeli, şapelvari, tuhaf buz gibi bir mekanda göstermişti bana, nedendir bilinmez.

Benzer bir heyecanı, taa Norwich’te, Sainsbury koleksiyonundaki Mübin Orhon eserlerinin peşine düştüğümde de yaşadım. Uğraşa uğraşa, sonunda Lord Sainsbury’i ikna edip bu eserleri İstanbul’da Yapı Kredi Galerisi’nde sergileyebilmiştim. Uzun bir inatlaşmadan sonra Maria Devrim’in anahtarını emanet ettiği izbe bir çatı arasındaki Nejat Devrim eserlerini görmek de büyülüydü. Hasta döşeğindeki Hakkı Anlı’nın yoksul evinde gördüğüm bacak araları alev alev yanan canavarları da unutamıyorum. "Adıyla mütenasip" Selim’in, Türkiye’ye girmesine izin verilmesinden sonra, kardeşinin İstanbul’daki evinde gösterdiği şaheser soyutları… Sonradan Paris’teki atölyesinde o koca koca tuvalleri ve heykelleriyle de karşılaşacaktım. Karanlık bir kış günü, Tiraje Dikmen’in Büyükada’daki harika, art-deco evinde, dehşet bir yemek eşliğinde ortaya çıkardığı inanılmaz desenler. Güleryüz’ün arkadaşı Balâ’nın evindeki dolap kapaklarına boyadığı erotikler. İlhan Koman’ın eşi Kerstin’in evinde saklı olan "efsanevi yaratıklar". Bunlardan 10 eseri sonradan İtalya’da, Pietrasanta’da Koman’ın arzu ettiği gibi döktürmüştüm. Ankara ve İstanbul’da sergilemiştik. Yanılmıyorsam bu sergiler, Koman’ın Türkiye’den ayrılmasından sonraki ilk sergileriydi. Abidin Dino’nun "büyümeyi bekleyen abideler" dediği bu heykellerden biri de şimdi Ankara’da, Seğmenler Parkı’nda. Bir ’abide’ oldu gerçekten!