SANATIN DİRENİŞİNDEN HAYATIN HAFIZASINA

Nazlı Pektaş: Yazma ve okuma meselesinden  başlamak ve biraz geriye gitmek istiyorum. ODTÜ öncesi, lisedeyken genç Ali Artun, hangi yayınları takip eder, hangi yazarları okurdu?

Ali Artun: Kendimi bildiğim bileli okumakla aram hep iyi oldu. Okumak derken, ilk önceleri Tom Miks, Teksas, Pekos Bill, Red Kit, filan. Okuma bağımlılığı böyle maceralarla başladı. Halâ da okumak esasında macera yaşamak benim için. Yani bilmek, öğrenmek değil öncelikle. Lisede de edebiyattan, derslerin verdiği sıkıntıya karşı olduğu için hoşlanıyordum. Orta sonda Varlık dergisine abone olmuştum. Okulun müthiş bir kitaplığı vardı. Bu kütüphaneye dadandım. İlkin Rus klasiklerine merak saldım. Ayrıca başta Sait Faik olmak üzere bizimkilere.

1968’ler, vesikalık “şipşakçı” fotoğrafı

Nazlı Pektaş: Sizi yüksek lisansımı yaparken tanıdım.  Derslerinizi dinlemek farklı bir öğrencilik deneyimi olmuştu. Ders anlatma biçiminiz ve bu konuda gösterdiğiniz özen ve düzen; verdiğiniz projelerle birlikte kendi yaşamınızda emek verdiğiniz alanlardaki birbirine bağlı akışın küçük bir örneğiydi. Zaman zaman sahip olduğunuz heyecanın öğrencilerinizin heyecanından da fazla olduğunu düşünürdüm. Öğrencilerinizi yeni ve farklı düşünme konusunda yüreklendirdiğinizi ve bu konuda ısrarcı olduğunuzu da. Peki hayatın başında lisedeyken ve üniversite yıllarında da arkadaşlarınız arasında hep projeler üreten bir öğrenci miydiniz?

Ali Artun: Üniversite yıllarının projeleri genellikle topluca geliştirdiğimiz projelerdi. Örneğin bütün Türkiye'ye afiş yetiştiren serigrafi tezgahları kurmuştuk. Ankara'da da gecekondular dahil bütün kent sürekli afişleniyordu. Aslında her eylem, bir yandan kendiliğinden gelişen bir olay, diğer yandan da bir tür projeydi. Birkaç yıl öğrencilerin yönetime katılması ve mimarlık eğitiminin dönüştürülmesi üzerine çalıştığımızı hatırlıyorum. Ve sonunda her isteyen öğrencinin söz hakkıyla fakülte kuruluna katılmasını sağlamıştık. Kimi mimarlık projeleri de bizim istediğimiz gibi yürüyordu.

Nazlı Pektaş: 1966-1972 ODTÜ mimarlık fakültesinde öğrenci olduğunuz yıllar. Bir yandan projeler çizerken öte yandan sanat hayat ilişkisine politik bir mercekle bakmaya başlamak.

Ali Artun: Tam benim üniversiteye girdiğim yıllarda dünyanın nevri döndü. Zaten koloniler bağımsızlıkları için ayaktaydı, bunun üstüne metropollerdeki başkaldırılar patladı. Onun için"1968", bir takım öğrenci eylemlerine indirgenemez, devrimci bir "enternasyonel"dir. Ve bu hareketi ateşleyen de üniversiteler olmuştur. Biz de çok canlı olarak yaşadık bu hareketi, özellikle İstanbul ve Ankara'da. Hayatı, dünyayı, üniversiteyi değiştirmek mümkün görünüyordu. Öyle ki, işgal zamanlarında, 10, 15 bin öğrencilik koca ODTÜ'nün tamamıyla öğrencilere kaldığı dönemler oldu. Çoğunlukla hocalar da yanımızdaydı. Bizim Mimarlık laoratuvar gibiydi. Hergün yeni bir şeyler tartışılıyor ve deneniyordu. Toplu olarak yeni bir hayat yaratıyorduk. Basbayağı bir ütopyaydı.

Bu arada bütün dünyayla birlikte bizde de ortalığı marksist yayınlar, devrimci yayınlar doldurdu. Harıl harıl okuyorduk. Bu sırada bir grup arkadaş Marcuse'ye takıldık. Özellikle "Tek Boyutlu İnsan". Marcuse'de sanat bir özgürlük eylemidir, bir eleştiridir; başlıbaşına siyasettir. Bu görüşler bizi yakalamıştı.

1968'in aydın kuşağı devrime inanıyordu; insanlığın kendini kurtarabileceğine inanıyordu. Ne yazık ki 1980'lerde işler ters yüz oldu. Bu inanç kaybolup gitti. '68'li birçok aydının neoliberal politikaları, arkasından da Türkiye'deki İslamist dönüşümü desteklediğini gördük. Ve bugünlere geldik.

Nazlı Pektaş: Mezun olduktan sonra 1975-1980 arasında Ankara’da TMMOB Mimarlar Odası’nda çalıştınız. Mühendis ve mimarların toplumsal yapısıyla ilgili sosyolojik bir araştırmayla uğraştığınız biliyoruz. Buradaki çalışmalarınızın daha sonraki çalışmalara zemin oluşturduğunu söyleyebilir miyiz?

Ali Artun: Öyle bir üniversite döneminden sonra, bir devlet dairesinde, bir şirkette, büroda mimarlık yapmak içimden gelmedi. Mimarlar Odası'nın çalışmalarıyla ilgileniyordum. Ve giderek mimarların ve mühendislerin sosyal formasyonuyla ilgili çalımalara sardırdım. Üretim süreçlerinin örgütlenmesi, Taylorizm, Fordizm, bürokrasi, teknokrasi, bilimsel ve teknolojik dönüşümler, v.s. Bu çalışmalar Türkiye'deki mimar ve mühendislerin sosyal formasyonuyla ilgili bir saha araştırmasına evrildi ve 1978'de bu araştırmanın sonuçları Türk Mühendis ve Mimar Odaları Birliği tarafından yayınlandı.

Bu konularla hep ilgilendim. Benim araştırmamın yayınlanmasından sonra üretim alanında yapısal bir takım dönüşümler oldu ve post-fordist, post-endüstriyel olarak tanımlanan bir döneme girildi. İlk araştırmadan 25 yıl kadar sonra, 2000 yılında yayınlanan "Fordizmin Dönüşümü ve Mühendis" kitabında da bu dönüşüm üzerinde durdum.  Çalışma hayatının denetlenmesiyle ilgili işletme ve yönetim disiplinlerine ilişkin konular giderek sanatın ve sanatçıların örgütlenmesini de kapsıyor. Çünkü sanatın özerkliği parçalandıkça maddi üretimle eklemleniyor ve sanatçılar da bir tür zihin işçilerine, "yaratıcı işçilere" dönüşüyor. Prekarya denen güvencesiz işçiler kitlesine katılıyor. "Yaratıcı endüstri" efsanesi bu gelişmelerin bir sonucu. Ve "yaratıcı endüstri" sanatla öyle özdeşleştiriliyor ki, örneğin kurucuları Bomontiada projesinin "güncel sanat üzerinden yeni bir dil oluşturacak", "yaratıcı endüstrinin dönüştürücü merkezi" olacağını iddia ediyor. Yani sanat dünyasıyla, girişim dünyası kesişiyor. Ve sonunda sanat, Rönesans'tan beri adım adım geliştirdiği özerkliğine son vererek gastronomiyle, eğlence dünyasıyla, zanaatla, sanayiyle, tasarımla aynı kaba giriyor. Gerek SanatHayat Dizisi'nden yayınlanan "Sanat Emeği-Kültür İşçileri ve Prekarite" kitabında, gerekse e-skop dergisinde, çağdaş sanatın yeni yönetim/işletme teknolojileriyle eklemlenmesi üzerinde durduk.

Nazlı Pektaş: Ve 12 Eylül sıralarında Ankara’da Çağdaş Sahne Kültür Merkezi’nde 1980-1981 arasında yöneticilik yapıyor ve pek çok disiplinden insanı bir araya getiriyorsunuz. “500 Yıllık Bilmece” diye hatırlıyorum ismini bu buluşmaların. Neler oluyordu Çağdaş Sahne’de?

Ali Artun: Mimarlar Odası'ndaki araştırma çalışmaları yayınlanınca, bütün itirazlarıma rağmen 1978'de genel sekreterliğe seçildim ve iki yıl da bu görevi yürüttüm. Tam 12 Eylül 1980 öncesi, berbat zamanlar... Meslek odaları gayet etkin. Kendi alanlarındaki politikaları eleştiriyor ve teşhir ediyorlar. Kamusal politikalar geliştiriyorlar. Mühendis ve mimarların demokrasi mücadelesine katılımını örgütlüyorlar. Dolayısıyla üzerlerinde büyük baskı var, bir taraftan da sağcı militanlar saldırıp duruyor. Odalar şimdi de kamusal hakların, kent haklarının kaleleri. Nitekim ne yaptılarsa mimar-mühendis kitlesini iktidarın safına alamadılar. Mimarlar Odası'nda çalıştığım beş yıl, üniversite yıllarındaki etkinlikleri izleyen çok yoğun bir deneyim oldu benim için. Ama ben hiç yönetici olmak istemiyordum. 1980'de görev kabul etmedim ve İstanbul'a bir arkadaşımın evine yerleşip bütün günlerimi sanat tarihi ve estetik okuyarak geçirdim. 1978'de Lukacs'ın üç ciltlik estetiği çevrilmişti Türkçe’ye. O zaman daha İngilizceye bile çevrilmemişti inanır mısınız?

12 Eylül darbesi, 1968'le başlayıp o zamana kadar gelen bütün umutları parçaladı. Büyük hayal kırıklığı... İşte o sıralar, Frankfurt Okulu kurucularını okuyordum: Benjamin, Adorno, Marcuse, Habermas, ... Ve onlar beni sanatın siyasal gücüne uyandırdı. Özgür bir hayatın temelinin sanat olduğunu savunuyorlardı. Aslında bu, 19. yüzyıl başından, romantiklerden beri süren bir düşünce. Darbeyi izleyen günlerde ara sıra yaptığım grafik tasarım işleriyle  geçinmeye çalışıyordum. Gene vaktimi çoğunlukla okuyarak geçiriyordum. Bir yandan da TMMOB bünyesinde teknoloji ve yönetim konularındaki araştırmaları sürdürecek bir merkez kurulmasına gayret ediyordum. Bu arada birkaç arkadaşım, bir sinematek gibi işleyen Çağdaş Sahne Kültür Merkezi'ni yönetiyorlardı. Çok büyük bir tiyatro yapısıydı burası ve arkadaşlarım burada birşeyler yapmam için ısrar ediyorlardı. Ben de değişik sanatlarla uğraşanların birikimlerini paylaşacakları bir program geliştirdim. Fuayeyi bölerek burada elli kişilik ayrı bir salon oluşturduk. Çok iyi bir pikap ve projeksiyon cihazı ayarladık. Burada fotoğraf meraklıları dialarını gösteriyorlardı. Cazcılar plaklarını paylaşıyorlardı, söyleşiyorlardı. Edebiyat üzerine sohbetler, okumalar oluyordu: Murarthan Mungan, Nazlı Eray... Yeni Türkü ilk konserlerini burada verdi. Ben de "500 Yıllık Bilmece" diye bir gösteri düzenledim. Katılanların bir dönemin müziğini dinlerken, dialarla aynı dönemin sanatını izledikleri bir programdı bu. 15. yüzyıldan başlıyordu. Plaklar bir arkadaşım sayesinde TRT'nin diskoteğinden geliyordu, dialar da ODTÜ Mimarlık'ın arşivinden. Dia işinde Jale Erzen yardımcı oluyordu. İşte o dönemin karanlığında bu programlar çok tuttu. Bunun üzerine, bir süre sonra sıkıyönetim sudan bir bahaneyle burayı kapattı.

Çağdaş Sahne'deki etkinliklerin başka yerde sürmesi için yıllarca çok destekleyenler oldu. Bunlardan biri de Dost Yayınevi ve Kitabevi'nin başındaki arkadaşım Erdal Akalın'dı. Mimarlar Odası binasının giriş katındaki Dost Kitabevi'nin kullanılmayan büyük bir alt katı bulunuyordu. Buradan yararlanmam için Erdal çok ısrar etti. Ben de, öncekinden çok daha kapsamlı bir program hazırladım. Gene dönemler itibarıyla ilerleyen ama sanat ve müzik dışında, edebiyatı ve düşünsel hayatı da içeren bir program. Ama Erdal son anda caydı. O zaman iş başa düştü ve Galeri Nev bu olaydan doğdu. Dolayısıyla Nev siyasal bir saikle kurulmuştur. Sanatın özgürlük vaadi üzerine kurulmuştur. Bugün de, SanatHayat dizisi, e-skop gibi etkinlikler Nev'in kuruluşundaki aynı umutlarla sürmektedir.

“Hayal” amblemi

Nazlı Pektaş: 1984’e geldiğimizde ise 2 Mayıs’ta Abidin Dino’nun “Eller”iyle Galeri Nev açılıyor. Nev’in Ankara’da az önce konuştuklarımızla birlikte, onca birikimin genetiğini taşıyarak doğması hiç de tesadüf değil.  Nev’den söz edelim. Abidin’den de elbette.

Ali Artun: Nev'in kurulmasına, bir zamandır Amerika'da olan ve o sıralarda Ankara'ya dönen, Mimarlar Odası'ndan arkadaşım Haldun Dostoğlu'yla birlikte giriştik. Birkaç yıl sonra o İstanbul'a taşındı. Gaziosmanpaşa'da, uzun zamandır metruk kalmış bahçe içinde bir evi adam ettik. Son derecede sınırlı olanaklarla. Baştan galerinin adı "Hayal"di; yani romantiklerin aklın karşısına koydukları anlamıyla hayal. Tavus kuşundan bir amblem yapmıştım. Ama "hayal" olumsuz anlamlara çekilmeye başladı. Onun üzerine sözlüklere daldım ve "Nev" çıktı ortaya. "Yeni" anlamına. O da sanatın devinimiyle içli-dışlı bir sözcüktü. "Nev" yerleşti.

Ankara'da karikatüre başlamasından beri tanıdığım, sonradan Paris'e yerleşen arkadaşım Selçuk Demirel aracılığıyla Abidin Dino'yla ilişki kurdum. Ve onun desenleriyle açtık galeriyi. İkinci sergi de zaten Selçuk'un sergisiydi. Sağolsun Selçuk Paris'teki istasyonumuzdu. Gide gele Abidin Bey'le de ahbap olduk. Uzun uzun sohbet ediyorduk. Genellikle siyaset konuşuyorduk. Komünist Partisi'ndeki çalışmalarından Nazım'la çok eskiden beri, çok yakın arkadaş olmuşlar. Son derecede entellektüeldi, çağdaştı ve neşeliydi. Çok geniş bir çevresi vardı. Eskiden Tzara, Aragon gibi avangardlara da yakın olmuştu ama örneğin Mitterand'ı da tanıyordu. Birlikte vakit geçirmek çok keyifliydi. Zamanla Nev'in Paris temsilcisi oldu sanki. Arif Dino'yu, Tiraje'yi, Safa'yı, Koman'ı, Bastuji'yi sergilememizi o önerdi. Diğer sanatçılarla temaslarda da referans oldu Nev'e.

Nev açıldığında bir de kafesi vardı. Burada Çağdaş Sahne'deki gibi bazı toplantılar düzenlenebileceğini düşünmüştük. Hatta kanto ve tangolara meraklı olduğunu bildiğim Murat Belge'yi davet ettim. Bize taş plaklar çalarak bir Batılılaşma öyküsü anlattı. Tomris Giritlioğlu'nun ünlü "Kantodan Tangoya" filmi buradan doğdu. Ama sonra, hem sergi ve yayın işleri, hem kafenin işleri, hem de galeriyi desteklemek için yaptığımız ufak-tefek tasarım işleri başkalarına zaman bırakmadı. İlk yıllarda galeriyi satışlar değil, kafenin ve tasarım işlerinin gelirleri ayakta tutuyordu. Yazları bahçeye taşınan kafe, eş-dost sayesinde çok tutmuştu. Galeri ancak 10 yıl sonra, 1994'te mali bakımdan kendi kendine yeterli oldu.

Nazlı Pektaş: Nasıl bir galericilik sizinki? Nev Ankara’nın ve Türkiye’nin kültür yaşamında önemli bir durak. Sanat tarihinin Nev’de açılan sergilerine kadar görmezden geldiği yahut ıskaladığı pek çok sanatçıya sergi yaptınız. Arif Dino, Tiraje Dikmen, Kemal Bastuji, Behçet Sefa bu isimlerden bazıları. İsimler yeni, çoğunun ilk sergisi. Galeri demek biraz eksik kalıyor aslında.

Ali Artun: Sanatın finansallaşması, spekülatif bir mahiyet kazanması, ister istemez sanat piyasasını, dolayısıyla galericiliği de etkiledi. Koleksiyonculuğu da etkiledi. Oysa galericilik başlarda, bugünkü gibi öncelikle ticari bir kuruluş değil. 19. yüzyıl sonunda sanatın klassizmden, akademik sanattan kopması; yani yüzyıllardır süren sarayın ve kilisenin himayesinden kurtulması o zaman kurulmaya başlayan modern galeriler sayesinde başarılıyor. Manet, Cezanne, Picasso gibi modernist estetiğin öncüleri Durand Ruel, Vollard, Kahnweiler gibi galeriler sayesinde tanınıyor. Durand Ruel geliştirdiği ilişkiler sayesinde empresyonizmi Almanya'ya, Rusya'ya ve Amerika'ya da yayıyor. New York'ta avangardın merkezleri Stieglitsz, Julian Levy, Peggy Guggenheim gibi galeriler. Nazi'lerden kaçan sürrealistler buralara sığınıyor. Katherine Drier'ın, dostları Duchamp ve Man Ray'in işbirliğiyle 1920'de New York'ta açtığı "Société Anonyme, Inc." galerisi, adeta bir avangard sanat müzesi. Daha New York Modern Sanat Müzesi, MoMA yok ortada I. Dünya Savaşından sonra Berlin'de açılan Der Sturm galerisi olmadan, Alman ekspresyonizmini, Dada hareketini, Rus konstrüktivizmini düşünemezsiniz. Ayrıca Türkiye'de de Adalet Cimcoz'un Maya Galerisi ve Rabia Çapa'nın Maçka Sanat Galerisi öncelikle birer entelektüel merkez sayılır. Uzatmayayım... daha örnek çok. 19. yüzyıl sonunda Paris'ten başlayarak açılan ve modernist sanatı destekleyen galeriler birer sanatçı kolektifi gibi iş görüyorlardı. Yayınladıkları kitaplar, dergiler 20. yüzyıl sanat tarihinin en belli başlı kaynakları. Der Sturm'un bir akademisi bile mevcut. Avangardın yıkıcılığına karşı, egemenlerden, gericilerden gelen saldırılara onlar göğüs geriyorlar. Çağdaş sanatın müzeleşmesini de onlar örgütlüyor. Böyle galeri arayışları hâlâ sürüyor. Nev de böyle bir arayış. İçinde olduğu dünyayı anlamaya çalışan bir arayış. Zorunlu olarak bir takım koşullar içinde yaşıyorsunuzdur, çalışıyorsunuzdur, ama bu sizin onları eleştirmenizi engellemez.

İlk yıllarının ardından, Galeri Nev, sergilerini bir modernizm tezi üzerinden programlamaya başladı. Bunu 1990'lardan beri birçok yerde anlattım. Ama burada kısaca değinmek gerekirse, bu tez o zamanlar sanat tarihinde gayet etkili olan post-kolonyal teoriden kaynaklanıyordu. Postkolonyalizm, Avrupa-merkezci bütünsel modernizm anlatısını reddediyor ve Batı dışında da bir takım 'öteki', özerk modernist gelişmelerin yaşandığını savunuyordu. "Post-kolonyal teori", başka çevre ülkelerin olduğu kadar, Türkiye'nin de 20. yüzyıl sanatının incelenmesine  gayet aydınlatıcı bir bakış sunuyordu. Bizde de II. Dünya Savaşı'ndan sonra ilk kez devlet eliyle değil de, kendi iradeleriyle Paris'e göçen bir grup ressam, oradaki kozmopolit, avangard sanat ortamıyla kaynaşmış ve o zamana kadar "millî sanat" davasının etkisinde olan, devlet himayesinde gelişen sanatın özerkleşmesinin yolunu açmıştı. "Öteki" bir modernizm sürecini başlatmıştı. Kimdi bunlar? Nejat Devrim, Mübin, Selim Turan, Hakkı Anlı, Abidin, Tiraje, Koman ve diğerleri. Sonraki kuşaklar bence onların açtığı yoldan ilerledi. Ve galerinin programı da giderek bu kuşaklara göre oluştu. Öncülerden sonra gelenler: Yüksel Arslan, Ömer Uluç, Güleryüz, Alaettin Aksoy, Akyavaş, Koray Ariş, Şükrü Aysan... Ve üçüncü kuşak: Kemal Önsoy, Hale Tenger, İnci Eviner, Mehmet Koyunoğlu, Serdar Arat, Hüseyin Alptekin, Canan Tolon... Son yıllarda da Deniz, "Nev Nesil" başlığıyla çağdaşları sergiliyor.

Dolayısıyla Nev'in düzenli olarak sergilemeye çabaladığı bu sanatçıların sergilerini topluca canlandırdığınızda, 1950-2000 arası tarihsel bir perspektif okunuyordu. Türkiye'ye özgü bir modernizm (modernlik değil) tablosu ortaya çıkıyordu. Bu aslında müzeolojik bir yaklaşımdı; müzelerin daha ortada olmadığını da düşünün. Nitekim, yukardaki sanatçıların topluca sergilendiği Merkez Bankası Koleksiyonu'nun 1994 yılındaki sergisi bunu pekiştiriyordu. Yeni bir binyıla girmemiz dolayısıyla 2000 yılında yayınlanan ve galeri sanatçılarından derlenen "müzekitap", aynı yaklaşımı daha bir kapsamlı olarak sergiliyordu. Hem TCMB sergi kataloğunun, hem de bu "müzekitap"ın başlıklarının "1950-2000" olması, yüzyıl ortasındaki kırılmayı ve izleyen dönemi tarihselleştirme çabasının işaretidir.

Bir müzenin bulunmadığı ve toplumun sanatı ancak bir avuç galerinin açtığı sergiler aracılığıyla tanıdığı bir yerde yukardaki gibi bir programı sürdürmek kolay olmuyordu. O yıllarda "soyut", sanattan bile sayılmıyordu; bir şeyi resmetmediğinden resim sayılmıyordu. Ancak tek tük satış oluyor, hatta kimi sergiler satışsız kapanıyordu. İlk sergileri merakla izleyenlerin ve arada sırada eser alabilenlerin çoğu Mimarlık Fakültesi'nden 1968'lilerdi. Fiyatlar o kadar makuldu yani. Hakikaten galeri, Çağdaş Sahne'de olduğu gibi aydınların, sanat öğrencilerinin, sanatçıların doluştuğu bir merkez oldu. Bunda galeri yayınlarının da etkisi oldu.

Yayınlar, katalog ve kitapların yanı sıra, hem özgün baskı, hem de tıpkı baskı serigrafi ve litografi edisyonlardan oluşuyordu. 1980'lerde katalog yayını gayet nadirdi. Oysa müzelerin olmadığını düşünürseniz, gayet cılız da olsa sanat tarihi çalışmalarının yegane kaynaklarını bu kataloglar oluşturuyordu. 1984'den başlayarak 100 civarında kitap ve katalog yayınladık. Ayrıca kataloglar eleştiri edebiyatının gelişmesi açısından da önemli kaynaklardı. Bizim yazarlar arasında kimler yoktu ki? Bilge Karasu, Yaşar Kemal, İlhan Berk, Ferit Edgü, John Berger gibi edebiyatçılar; Sezer Tansuğ, Annemarie Schimmel, Jale Erzen, Patrick Waldberg, Muhammed Arkoun gibi tarihçiler, Ulus Baker ve daha 60'tan fazla yazar. Çoğunun baskısı tükenen kataloglardaki bu yazılar sonradan "Resme Bakan Yazılar" başlığıyla derlendi.

Erol Akyavaş, Michel Casse ve “Miraçname” litolarıyla

Abidin'le, Tiraje'yle; Ömer Uluç, Akyavaş, Bastuji, Ergin İnan, Adnan Çoker'le ve İlhan Koman'la edisyonlar yaptık. Şu sırada Arter'de sergilenen Bilge Friedlander'in "Gılgamış" gravürlerini sunduk. Bunlardan ikisini biraz açmak isterim. Akyavaş bir ara, İslam minyatürünün klasiği "Miraçname" ile ilgi bir kitap armağan etmişti. Bu kitabı inceledikçe, Akyavaş'ın harika bir "Miraçname" dizisi çıkarabileceğini düşündüm. Bu fikir Akyavaş'ı çok heyecanlandırdı ve başladı çalışmaya. Baskı çalışmalarını Paris'in son hakikî lito atölyelerinden biri olan Michel Casse'de birlikte yürüttük ve 1987'de çıktı ortaya "Miraçname". Ama nasıl çıktı? Para yok, pul yok; felaket pahalı bir lito kağıdı kullanıyoruz, baskıların nerdeyse yarısı prova; Michel Casse genellikle sarhoş, işler uzadıkça uzuyor. Akyavaş'la kavga edip duruyorlar. Ben neredeyse açım ama Akyavaş'a çaktırmamam lazım, o tabi çakıyor ve o bu sefer çaktırmadan benim karnımı doyuruyor, ... Neyse uzatmayayım haftalarca sürdü bu böyle. Bahsetmak istediğim ikinci edisyon ise İlhan Koman'ın heykelleriydi. Koman'ın bronza döktürmek istediği bir takım kil heykel kalıpları olduğunu arkadaşı Behçet Safa haber verdi. Ve eşi Kerstin'le Stockholm'de buluşmamı sağladı. Onunla anlaştıktan sonra Koman'ın on heykelini, İtalya'da Pietra Santa'da bu işlerde uzman olan  Belfiore atölyesinde bronza döktürdüm. Ve bu sayede 1990 yılında Koman'ın Türkiye'deki ilk sergisi açıldı: "Efsanevi Yaratıklar". Abidin Dino'dan öğrendiğim üzere, Koman'ın büyütmek istediği bu heykellerden biri sonradan Ankara Belediyesi'nin işbirliği ile İtalya'da gene aynı atölyede bronza döküldü ve Seğmenler Parkı'na kondu. Ama bu koca heykelin her nasılsa geçen aylarda çalındığı ilan edildi. Herkes bunun daha önce Azade Köker'in heykelini de yok eden Gökçek belediyesinin işi olduğuna inanıyor.

Roman Cieslewicz’in kendi tasarladığı Nev sergisi afişi

Nev'in sanatçılarıyla birlikte, kıyaslama yapılması amacıyla, Batı modernistlerinden ve avangard sanatçılarından da önemli örnekler sergileniyordu Galeri'de. Tabii bu sergilerin öyle pentürlerle filan olması mümkün değildi ama özgün baskılarla oluyordu. Zaten modernistlerin çoğu aynı zamanda baskı sanatının da ustalarıydı. Bu tür sergilerin ilki, müthiş grafik sanatçısı Roman Ciezlewicz'in afiş ve fotomontajlarıydı. Paris'te bizim sanatçıların dadandığı La Palette kafesinde tanışmıştık. Nev sergisinin afişini de o yaptı. Sonra Picasso ve Bonnard geliyor; Picasso'nun şair Sappho için yaptığı gravürler. Picasso ve Bonnard'ları zamanında Bern sefiriyken Yakup Kadri Karaosmanoğlu edinmiş. Ölümünden sonra da bunlar yeğeni Murat Belge'ye kalmış. Onda görüp sergiledim. O zamanki Nev dostlarından Fransız Büyükelçisi Fernand Rouillon da harika Vieira da Silva koleksiyonunu verdi, bunlara bir de Dali'nin "İlahî Komedya" ve "Hamlet" litografileri eklendi ve böylece II. Savaş öncesi Avrupa sanatına bakan bir pencere açıldı. Hayattalarsa sanatçıların kendileri, değillerse çalıştıkları atölyelerle ilişki kurarak daha birçok kilit Batı'lı sanatçıyı tanıtma fırsatı bulduk. Örneğin,  Cobra grubundan Carl Henning Pedersen, Alechinski, Akademi hocalarının hocası Léopold Lévy, Antonio Saura; Afrika modernizminin öncüleri Malangatana ve Chissano... Daha yakınlarda, Deniz'in tanıştığı Adami ve Velikovic. Sonra Roland Topor. Adami'yle ilgili bir parantez açayım: Adami, Derrida'nın "dekontrüksiyon" kuramını geliştirirken esinlendiği bir sanatçıdır. Sergi sırasında Derrida'nın ilgili metnini de yayınladık.

Adami’nin sanatı ile Derrida’nın felsefesi arasındaki ilişki üzerine, Derrida’nın da imzaladığı bir litografi, 1976

Paris'te sergiler açan çağdaş sanatçıları tanıtabilmek için yukarda behsettiğim Dost Kitabevi salonunda bir galeri oluşturdum: "Dost Sanat Ortamı". Reprodüksiyon ve afiş sergileriydi bunlar. Paris seferlerinde ne bulabildiysem topluyor, sonra da bunları kimi temalar çevresinde derleyerek "Dost Sanat Ortamı-Reprodüksiyon Merkezi"nde sergiliyordum. Kitabevine gelenleri de çektiği için çok yoğun olarak izleniyordu bu sergiler.

Dost Sanat Ortamı Reprodüksyon Merkezi davetiyeleri

Nazlı Pektaş: Galeri'de bir de kütüphane ve arşiv kuruluyor?

Ali Artun: Galeri'nin gündelik işlerinden epeyi zaman kalıyordu. Bir de sergilerin olmadığı yaz dönemleri vardı. Bu aralıklarda hem yayınlarla uğraşıyor, hem de bol bol okuyordum. Bir de fırsat buldukça sürekli dışarıya müze seyahatlerine çıkıyordum. Zamanla bu okumalardan ve seyahatlerden birçok kitap birikti. Bunlar arasından özellikle sergi katalogları, ilerde bulunması zor, nadir kaynaklardı. İşte bu kitap ve dergilere, Galeri'de onca yıl yığılmış dünya kadar belgeyi de ekleyerek 2009 yılında Ankara'da Nev Arşiv'i açtık. Galeri'de ayrı bir bölüm oluşturduk ve bütün bu birikimi araştırmacıların kullanımına sunduk.

Nazlı Pektaş: Sanart Derneği'nin kuruluşuna da katılmıştınız ve Ankara'da Müze'de bir Cobra sergisi düzenlemiştiniz. Başka uluslararası projeleriniz de oldu...

Ali Artun: Sanart uluslararası etkinlikler düzenlemek amacıyla 1991'de kuruldu. Bu etkinliklerin iki ayağı vardı, Birincisi tarih ve teori konularındaki sempozyumlar, ikincisi sergiler. Sanart, Ankara Belediyesi'nin, ODTÜ'nün, Mimarlar Odası'nın ve kimi büyükelçiliklerin desteğini de sağladı. Yakın zamanlara kadar değişik temalar çevresinde gayet kapsamlı birçok sempozyum düzenledi. 1992'de düzenlenen uluslararası sergiler çerçevesinde ben de Ankara Resim ve Heykel Müzesi'nde, bütün müzeyi dolduran bir COBRA sergisi düzenledim. Oostende Modern Sanat Müzesi'nin başındaki W. Van den Bussche ile işbirliği yaptık. COBRA, II. Savaş sonrası avangard hareketlerin, bu arada örneğin Situasyonizmin, çekirdeği olan bir harekettir.

Dışardaki tartışmaları bir nebze de olsa Ankara'ya taşıyabilmek amacıyla 1998'de başka bir girişim gerçekleşti: "Kaledioscope". Kaledioscope, 1998-2000 yılları arasında dört konferans düzenledi. Konuşmacılar Batı'da sanat kuramında farklı bakış açıları geliştiren

kimselerdi. Örneğin, Cambridge Üniversitesi'nden, zamanında sinema üzerindeki tartışmaların başını çeken "Screen" dergisinin kurucusu Stephen Heath. Bir diğeri, çağdaş semantik âlimi Mieke Bal. İkisi de aynı zamanda, o yıllarda yükselen "kültürel teori ve eleştiri"alanının sözcüleriydiler. Bu konferansların düzenlenmesinin yükünü büyük ölçüde Galeri üstleniyordu. Avrupa Komisyonu Temsilciliği'nin küçük bir katkısı oluyordu. ODTÜ misafirhanesini tahsis ediyordu...

Uluslararası projeler deyince, 1995 yılında Kopenhag'da düzenlenen "Ben Bir Başkası" sergisinden de bahsetmeliyim sanıyorum. Bu sergi, Alev Ebüzziya'nın inisiyatifiyle, özerk bir sanat merkezi olan Charlottenborg'un yöneticilerinin daveti üzerine gerçekleşti. Galeri sanatçılarından düzenlenmişti ve gene yukarda değindiğim "öteki", "başka" modernizmler meselesini sorguluyordu. Rimbaud'nun bir dizesi olan "Ben Bir Başkası" bunu ifade ediyordu. Kopenhag'ın merkezindeki, güzel sanatlar akademisinin de bulunduğu eski bir sarayın salonlarına yayılan büyük bir sergi oldu. Epey ilgi uyandırdı; "öteki modernizmler" konusundaki tartışmaya Danimarka'lı eleştirmenler de katıldı.

Bir de Norwich'teki East Anglia Üniversitesi'ne bağlı Sainsbury Güzel Sanatlar Merkezi'yle anlaşarak düzenlediğim bir sergi var: Mübin Orhon sergisi. Bu merkezde büyük bir Mübin Orhon koleksiyonu bulunduğunu Abidin Dino haber vermişti. Ankara'da önceden görev yapmış olan sanatsever bir Britanya sefiresi aracılığıyla Sainsbury ailesiye ilişki kuruldu. Sainsbury'ler köklü ve soylu bir aile ve o zamanlar Britanya'nın en varlıklı kimseleri. Onun için öyle kolay görüşülmüyor. Sefire hanım temas ettikten ancak bir yıl sonrasına filan randevu alabildi. Neyse Mübin koleksiyonlarını İstanbul'da sergilemeyi kabul ettiler. Sainbury çiftinin çok zengin bir koleksiyonu var. Aynı zamanda bir müze olan Norwich'teki merkezde korunuyor. Degas, Bonnard, Modigliani ve Picasso'ların; Balthus, Giacometti ve Francis Bacon'ların arasında Mübin'in de 63 eseri var! Sanıyorum, en azından o zamanlar, bir Türk sanatçısına ait en büyük koleksiyon. Sainsbury çifti Mübin'e hayran olmuşlar, her Paris'e gittiklerinde hem onun işlerini izleyip yeni eserler almışlar, hem de gayet sıkı-fıkı bir ahbaplık kurmuşlar. Doğrusu, Norwich'teki yöneticiler beklemediğim kadar güven gösterdiler. Örneğin yalvar yakar da olsa, kapılarına dayanan ve Hollanda'dan İstanbul'a kamyon tekerleği taşımakta olan bir TIR kamyonunun şöförüne eserleri teslim ettiler. Henüz sanat eserleri nakliyesi yoktu. Projenin giderlerini Yapı ve Kredi Bankası karşıladı ve 1996 sonunda Mübin'ler Banka'nın Galatasaray'daki galerisinde sergilenmeye başladı. Sanıyorum Mübin bu sergi sayesinde doğru dürüst tanınmaya başlamıştır. Sergiden, kataloğundan, hatta nakliyeyi yapan TIR 'kaptan'ından bile herkes memnun kaldı. Bizzat Sir Sainsbury müthiş bir mektupla takdirlerini bildirdi.

Nazlı Pektaş: 1987’de sanıyorum Galeri Nev İstanbul’da temsil edilmeye başlanıyor.

Ali Artun: Evet Haldun'un '87'de İstanbul'a taşınması üzerine Maçka'daki galeriyi açtık. 2000'e kadar kısmen ortak bir program sürdürdüğümüzü söyleyebilirim. Sonra İstanbul, Nev'den oldukça farklı bir çizgi izlemeye başladı ve arkasından da tamamen ayrıldık.

Nazlı Pektaş: 1990-1994 yılları arasındaysa T.C. Merkez Bankası’nın sanat danışmanlığını yapıyorsunuz. 1994 yılında Atatürk Kültür Merkezi’nde açılan 1950-2000 TCMB Çağdaş Türk Sanatı Koleksiyonu sergisi; bir yandan bankanın koleksiyonunun izleyici ile buluşması açısından önemliydi. Öte yandan da 1950-2000 arasını işaretlemesi sizin de serginin kataloğunda yazdığınız gibi, İkinci Dünya Savaşı sonrası estetik kırılma fikrini canlandırması dolayısıyla dikkat çekiciydi.

Ali Artun: Bu işe tam olarak danışmanlık denemez. Gerçi yönetim "danışmanlık" önerdi ama buna karşılık ben de bir koleksiyon kurulmasını önerdim ve birkaç ay çalışarak bunun için bir model geliştirdim. Bu modelin büyük ölçüde kabul edilmesi üzerine bir "Sanat Kurulu" oluşturuldu. Bu kurul benimle birlikte Banka'nın iki başkan yardımcısından oluşuyordu. Biri uluslararası hukuk uzmanı, diğeri de iktisat profesörü. Son dercede zarif ve donanımlı kimselerdi. Ben bu kurula önerilerimi götürüyordum, kurul da bunları tartışıyor, geliştiriyor, onaylıyor veya reddediyordu. Üç yıl kadar, gayet düzenli olarak süren bir mesainin ardından oluşan koleksiyon, 1994 başında Ankara Atatürk Kültür Merkezi'nde sergilendi: "1950-2000 Türkiye Cumhuriyet Merkez Bankası Çağdaş Türk Sanatı Koleksiyonu". Kataloğun kapağında sadece 1950-2000 yazıyordu. Çünkü sergi, Galeri programını da belirleyen modernizm/özerkleşme tezi üzerine kurulmuştu. Kataloğun sunuş metni olan "Başlangıç" bu tezi özetler.

Sanat Kurulu gerçekten de 1994 sergisinin bir "başlangıç" olduğunu ve koleksiyon geliştikçe düzenlenecek yeni sergilerle bir sanat tarihi platformu oluşturmayı tasarlıyordu. Her yeni sergi, gezici bir müze misali,  başta İstanbul olmak üzere değişik kentlerde düzenlenecekti. Ama o sıralarda başbakan olan Tansu Çiller'in Merkez Bankası başkanını hedef alan saldırılarının ardından yönetim değişti ve "1950-2000" kalakaldı. Bu koleksiyondan şimdiye kadar içerde ve dışarda yedi, sekiz sergi düzenlendi. Maalesef bu sergileri düzenleyen sanat hocaları, derledikleri kataloglarda koleksiyonu göklere çıkarmalarına rağmen, ne kuruluş tarihinden, ne de kuruluş fikrinden hiç bahsetmediler. Bu bilgileri sakladılar. Tek istisna, 2011 yılında Pera Müzesi'nde açılan ve Zeynep Yasa Yaman'ın küratörlüğünü yaptığı "Suretin Sireti" sergisi. Bu sergi dolayısıyla hem "1950-2000" fikriyle ilgili bir konferans düzenlendi, hem de bütün kurul üyelerinin katıldığı bir panel.

Nazlı Pektaş: Neden bir müzeye dönüşmedi peki?

Ali Artun: Aslında Ankara Belediyesi, Necat Erder gibi ODTÜ'de hoca olan danışmanlarının önerisiyle bu koleksiyonu müzeleştirmeye niyetlendi. Hatta, belediye otobüslerinin boşaltıldığı hangar düşünüldü bu iş için. Ama olmadı. Herhalde TCMB yönetimiyle anlaşamadılar.

Ama müze deyince, size tam gerçekleşmek üzereyken sekteye uğrayan başka bir müze girişiminden bahsetmek isterim. Ne zamandır, Türkiye'de mümkün olabilecek en ideal müzenin bir özgün baskı müzesi olabileceğini düşünüyordum. Sadece ekonomik açıdan elverişli olması yönünden değil. Birçok başka gerekçesi de var. Örneğin, böyle bir müze uluslararası bir ilgi de uyandırabilirdi; müzeden derlenecek sergiler kolayca dolaşıma girebilirdi; 20. yüzyıl Batı sanatının tarihini tanımamızı sağlayabilirdi çünkü modernistlerden baskı yapmayan sanatçı yok gibidir, v.b. Düsseldorf Kunsthalle Müzesi'nin Rönesans gravürlerine kadar uzanan baskı koleksiyonlarını gezmiştim. Ta Japonya'ya kadar sergi gönderiyorlardı. Kopenhag Lousiana Müzesi'nde de bir baskı galerisi açılmıştı. Yani koruma konusundaki önlemlere tamamıyla uyulduğu sürece, gayet güzel bir baskı müzesi kurulabilirdi. Bu projeyi o zamanlar Yapı Kredi Bankası'nın başında olan Burhan Karaçam'a açtım. Hemen 1994 yılında kutlanacak 50. yıldönümü programlarına aldılar. Ben de yoğun bir araştırma faaliyetine giriştim. O zamanlar hala sürmekte olan özgün baskı fuarlarını, galerilerini, sanatçılarını, fiyatlarını araştırdım. (Düşünebiliyor musunuz, bugün milyon dolarlara satılan Andy Warhol'un "Marlyn" serigrafileri henüz birkaç bin dolardı.) Gerek mali olarak, gerekse küratoryal bağlamda bir yol haritası çıkartmaya çalıştım. Çünkü bence bu gibi projelerde bugünden ileriye değil, olabildiği kadar ilerden bugüne bakmak gerekir. Neyse, bu araştırmalar epey zaman aldı. -Lütfen internetin olmadığını hesaba katın; devamlı mektuplaşıyorsunuz.- Tam sonuçlanacakken ve alımlar başlayacakken Banka sudan bir bahaneyle toplantıları kesti. Yıllar sonra öğrendik ki, toplantılarda projeyi destekler görünen bir 'arkadaş' işe taş koymuş. Tipik, değil mi!

Nazlı Pektaş: İstanbul'daki özel müzeler kurulurken, onlarla bir takım temaslarınız olduğunu biliyoruz.

Ali Artun: Sabancı Üniversitesi Sakıp Sabancı Müzesi'nin kuruluş çalışmaları sırasında, 1988 Temmuz'unda bir danışma toplantısı yapıldı: Planning Workshop. Oleg Grabar gibi tarihçilerle, MoMA'nı başındaki Glenn Lowry gibi müzecilerin de katıldığı 10, 15 kişilik bir toplantıydı bu. Beni de davet etmişlerdi ve ben de yazılı olarak, Türkiye'deki 'müzesizlik' ve 'tarihsizlik' karşısında nasıl bir "üniversite müzesi" kurulması gerektiğine ilişkin bazı düşüncelerimi sundum. Müze etkinlikleriyle, üniversite bünyesinde oluşacak sanat tarihi programının eklemlenmesi konusunda önerilerde bulundum. Ama sonra biliyorsunuz, adına rağmen bir üniversite müzesi olarak gelişmedi SSM. 2004 yılının başındaysa yoğun olarak Bilgi Üniversitesi Santral Müzesi'nin kuruluşuyla uğraştım. "Üniversite Müzesi" modelini oldukça geliştirdim. Özel bir müzede, kamusal bir atmosferin nasıl yapılandırılabileceği üzerinde durdum. Üniversite yöneticileri ve hocalarıyla birlikte düzenlenen toplantılarda yaptığım öneriler bayağı desteklendi. Ancak uygulama aşamalarına geçildikçe kimi ilkeler terk edilmeye başladı, ben de ayrıldım. Zaten müzelerle yapılan bütün temaslarda, önceliği hep SanatHayat dizisinin editörlüğüne verdiğim için, bilfiil yöneticiliği kabul etmiyordum. Bilgi Üniversitesi’ndeki ilk sergi olan ve büyük ölçüde Semra Germaner'in düzenlediği "Modern ve Ötesi" sergisi, kısmen de olsa Santral'e önerdiğim yaklaşımı yansıtır. 2005 yılında, bu sefer, Oya Eczacıbaşı İstanbul Modern'de görev almamı önerdi. Ona da katkılarımın müzeoloji çerçevesinde olabileceğini belirttim ve müzenin sanat tarihi ve eleştiri alanlarında girişmesi gereken çalışmaları anlattım. Bu arada kitaplıklarının müzecilik konusunda uzmanlaşmasını, ayrıca dünyadaki bütün müzelerle on-line ilişki kurulabilecek bir merkez olarak tasarlanmasını önerdim. Ve kısa bir dönem kitaplığa yapılan siparişlere ben baktım. Pera Müzesi ise bir "sözel program" istedi. Ben de müzecilikle ilgili uluslararası bir konferans dizisi geliştirdim. İlerde kaynak olarak da derlenecek bir dizi.  Sanat müzeciliği birikiminin olmadığı bir yerde, bu konuda bir platform oluşmasını ve bunu da özellikle Amerika'da denendiği gibi bizzat müzelerin geliştirmesini önemli görüyordum. Yeni müzelerin açılıp durduğu bir dönemde, müzeoloji tartışmalarını desteklemek umuduyla SanatHayat dizisinden dört kitap yayınladık. Ne var ki, bu tartışmalar, ne müzeler, ne de akademi nezdinde pek ilgi uyandırmadı.

Nazlı Pektaş: 2000’lerle birlikte İletişim Yayınları’ndan çıkan “Sanat Hayat” dizisi de yıllardır üst üste dizilen tuğlaların yeni bir mekan oluşturmaya başlamasıydı. Yapı hala devam ediyor ve bizler de her seferinde bu yapıda dolaşıyor, hem keyifle okuyor hem de derslerimizde kaynak olarak gösteriyoruz. “Sanat Hayat” dizisinde elimize aldığımız kitaplar, Ankara’da Çağdaş Sahnede, Mimarlar Odası’nda, Nev’de buluşturduğunuz fikirler ve bu diziyi hazırlarken üniversitelerde verdiğiniz derslerle sıkı bir doku oluşturuyor desem yanılmış olur muyum?

Ali Artun: Hayır, yanılmış olmazsınız. SanatHayat Dizisi, hem 20. yüzyıl sanat tarihiyle ilgili, hem estetik modernizm ve avangard kuramlarıyla ilgili bir takım temel kitaplar çevirerek aktarmaya çalışıyor. Çağdaş sanatla ilgili eleştirel incelemelerden de örnekler sunuyor. Ayrıca, kritik makalelerden derlenen ve uzun, açıklayıcı sunuş metinleriyle başlayan yayınlara da önem veriyoruz. Yerli incelemeler çıkarsa onlara da yer veriyoruz. İşte bütün bu nitelikleri nedeniyle olmalı, dizi, üniversite çevrelerinde hiç beklenmedik bir ilgi gördü. Kuşkusuz SanatHayat'ın amacı ve ruhu, öncesindeki çalışmalarla tutarlı; ve derslerin de kaynağını oluşturuyor.

Nazlı Pektaş: Dijital yayıncılığın hayatımızda giderek vazgeçilmez olması önemli bir mevzu. Bu noktada e- skop 2011’den beri oldukça aktif. Pek çok yazar davet ediyor bir yandan da çeviriler yayımlıyorsunuz. Onca çalışmanın ve temponun arasında e –skop’u da bir programa oturtmak ve ciddi bir emekle yapmak konuştuğumuz belleğiniz ve üretiminizle bütünlük teşkil ediyor.

Ali Artun: Tarih ve eleştiri dergisi e-skop da bir macera olarak gelişti. Öğrencilerin sürekli olarak, sanatla ilgili kamusal, eleştirel bir organ kalmadığından yakınmaları üzerine başladı ve şimdi beşinci yılını dolduruyor. Aslında e-skop SanatHayat'la bir bütünlük oluşturuyor. Kitaplara eklenen süreli bir yayın gibi; bir peryodik gibi. Ama hep geriye doğru da okunuyor. Yani bir arşiv gibi de değerlendiriliyor. Eskimiyor. Bağlamıyla ilgili olduğu sürece kim yazarsa onun dergisi. Biliyorsunuz e-skop'un üç bölümü var: yılda iki kez çıkan "Dergi", her gün yeni bir metnin eklendiği "Bülten" ve "Duyuru". İnanması zor ama, "Dergi"nin, İstanbul'da sanatın işletmeleşmesini inceleyen ve öğrenci çalışmalarından oluşan ilk sayısına 50 000'den fazla okur girmiş. "Arzu Mimarlığı" dergisinin okurları ise 80 000'den fazla!

Nazlı Pektaş: Peki bu arada mimarlık ne oldu? Nihayet mimarlık okudunuz. Hiç mimarlıkla uğraşmadınız mı?

Ali Artun: Bir süre, kısa aralarla arkadaşlarımın mimarlık bürolarında çalıştım. Ama uygulanmış bir projem yok. Onun için bir bakıma hiç mimarlık yapmadığım söylenebilir. Ama hep mimarlıkla uğraştım. '70'lerde mimarların çalışma koşulları üzerine araştırmalar yaptım. Bunlar Mimarlık Dergisi'nde yayınlandı. Sonra, Spiro Kostof'dan etkilenerek mesleğin tarihiyle ilgilendim. Yani mimarlık tarihiyle değil de mimarın tarihiyle. Bence mimarlığı düşünürken, mesleğin metafiziği üzerine çalışmalar, mesleğin fiziği üzerine çalışmalardan, form çözümlemelerinden daha aydınlatıcı. Bu konuda da Mimarlık Dergisi'nde bir denemem yayınlandı. Ayrıca 1975-80 yıllarında beş yıl Mimarlar Odası'nda çalıştım. Meslektaşlar arasında kamusal, eleştirel, politik bir platformun örgütlenebilmesi için uğraştım. Sanata ilgim arttıkça, mimarlığa hep "tasarım" olarak değil de "sanat" olarak yaklaştım. Tasarım hayatın rasyonelleştirilmesiyle ilgili, sanat şiirselleştirilmesiyle ilgili. Bu nedenle de hep müesseseleşmiş mimarlığa karşı olan avangard hareketler ilgimi çekti. Editörü olduğum SanatHayat dizisinden avangard mimarlık üzerine kaynaklar çıkması için çaba gösterdim. Ve geçtiğimiz yıllarda Arzu Mimarlığı ile Sürrealizm/Mimarlık-Mekan Sanatı kitapları yayınlandı. Bunların arkası da gelecek. Son zamanlarda yıllarca mimarlık müzelerini  araştırdım. Gidebildiklerimi gezdim, gidemediklerimin kataloglarını inceledim. Mimarlık müzelerinin tarihiyle ilgili hemen hemen hiçbir kaynak yok. Oysa geçmişleri çok gerilere, ta firavun mezarlarına kadar gidiyor. Maalesef bu konuda yazmaya başladıklarımı bir türlü bitiremedim. Yayınladığım bir makaleyle kala kaldı. Bütün bunlar bir yana, uzun zamandır İTÜ'de mimarlık öğrencilerine dersler veriyorum. Pek ortada olmayan bu gibi mimarlık çalışmalarımı birileri fark etmiş olmalı ki, bu yıl Serbest Mimarlar Derneği'nin "mimarlığa katkı" ödülünü aldım ve tabii memnun oldum.

Nazlı Pektaş: Nev, Çağdaş Sahne, Mimarlar Odası, “Sanat Hayat”, e-skop ve sıradaki projeler. Bu bellek ve emeğin içinde Türkiye’de sanatın ve tarihinin yazımına katkı sağlamış biri olarak soruyorum, acaba Türkiye’de  sanat özgür bir düşünce ve eylem alanı olarak varlığını sürdürebiliyor mu?

Ali Artun: Öyle olması için çaba gösteren sanatçılar var kuşkusuz. Özellikle Gezi olayında izlediğimiz gibi...

 

---