SANATHAYAT - BİR MUAMMA

Sanat hayat karşıtlığı ne şekilde
belirirse belirsin çözümsüzdür.

Octavio Paz

 

En nihayetinde sanat hayatla, hayat da sanatla anlamlandırılır. Bu ikisi hem birbirlerinin varlığını belirler, hem birbirlerini tehdit eder. Sanat ve hayat kimi zaman özdeş, kimi zaman karşıt sayılırlar. Baştan beri sanatçılar ve filozoflar bu diyalektiği aşabileceklerini, bu ikiliğe son verebileceklerini hayal etmişlerdir. Ama nafile...

Hayata karşı

İnsan, dik durmayı öğrendikten sonra (homo erectus), ellerini kullanmaya başlayarak aletler icat ediyor (homo faber)ve aklını kullanıp çalışarak hayatını var ediyor (homo sapiens). Yani insanı yaratan emeği (Engels). Bilim bunları söylüyor. Bir sürrealist olan, antropolog ve filozof Georges Bataille için, insanı insan yapan yalnızca çalışarak kurduğu hayatı değil, aynı zamanda sanatı. Ve daha en baştan sanat, çalışmaya dayalı olan bir hayata karşıt. Çünkü çalışma ya da emek, yararlı, amaçlı, akıl gerektiren işlerle uğraşmak demek; oysa sanat, yararsız ve amaçsız bir etkinlik ve akla değil hayale, çalışmaya değil oyuna dayanıyor. Bu yüzden Bataille, insanların hayata ve hayatın bağlı olduğu işlere karşı çıkarak, yani hayatı ihlal ederek sanat yaptıklarını düşünüyor. Zaten ona göre, sanatın kaynağındaki mitolojiyle tragedyanın köklerinde, ölüme tapınılan kurban ayinleri ve cinsel arzuya tapınılan orjiler var. Bu şölenlerde sanat, hayat karşısında ve hayatı belirleyen uğraşlar karşısında, ölüm ve erotizmle birleşerek ortaya çıkıyor. Ayrıca, tanrısal ritüellerle kaynaşarak bir ilâhiyat inşa ediyor. Bataille'a göre, sanatla din arasındaki bağın tarihi böyle başlıyor.

Doğaya karşı

Hayatı, sanatın yalanlarından
arındırmayı istemek faydasızdır.

Georges Bataille

 

Başlangıçtan beri sanatla hayatı karşı karşıya getiren başka bir bakış açısı, doğa ile sanat arasındaki çatışmaya dayanıyor. Bu bakış açısına göre sanat, yapay olması nedeniyle doğanın ve doğal hayatın ötekisi. Antik Yunanca'da sanat anlamına gelen tekhne,Latince karşılığıyla ars, doğayı dönüştürmek anlamında. Artifice (yapıntı), artificial (yapay) gibi kelimeler ars'tan türüyor. Bu kelimelerin etimolojisiyle uğraşan Vilém Flusser'e[1] göre, hepsi de bir yerde "hile", "düzen", "tertip", "kandırmaca" anlamına geliyor. Hatta sanatçı demek olan artifex, sahtekarlığı ve dolandırıcılığı ifade ediyor. Çünkü, her ikisi de doğayı ele geçirmeye çalışan sanat ve sanayi (bilim/teknoloji), bunu doğayı taklit ederek yaptıkları için bizi aldatıyor. En basit makine sayılan kaldıraç, insan kolunu taklit ederek aslında bizim gözümüzü boyuyor; resim, evrene ait formları, müzik ise evreni ahenk içinde tutan sayıları, oranları çalıyor.

Türkçe'de ise tekhne'yi karşılayan sözcük sanayi. Sanatlar ve zanaatler demek olan sınaat'tan geliyor (sanayi-i nefise: güzel sanatlar). Arapça'da sanayi kelimesi, "yapma", "eser", "sanat" demek olan sun' kökünden türüyor. Yapay anlamına gelen sun'i kelimesiyle, "tertip", "hileler", "tuzaklar" anlamına gelen sanâi' kelimesi de sun' kökünden. Hem "sanat eseri yaratıcısı", hem de "tanrı, yaradan" anlamlarına gelen sani' de aynı kökten.

Yani sonuçta, bir anlamda sanat, hayata oynanan bir oyun. Bütün bu semantiği bir estetiğe çeviren ise Platon.

Hayatın taklidi

... her kılığa girmesini, herşeyi ustaca taklit
etmesini bilen bir adam bizim topluma gelip de
şiirlerini halkın önünde söylemek isterse,
bu kutsal, bu eşsiz, bu tadına doyulmaz şairin
önünde saygıyla eğilir, deriz ki:
Bizim ülkemizde senin cinsinden insanlar yok, olması da yasak.
Böylece başına kokular sürer, çelenkler takar, onu başka bir ülkeye yollarız.

Platon

 

Tarihin ilk estetik kuramı sayılan Platon'un mimesis kuramı, sanatın hayatı taklit ettiğini varsayıyor. Platon Devlet kitabında Sokrat'a atıfla üç tür "yatağı" kıyaslıyor. İlki, yatağın mutlak, evrensel gerçekliğini tanımlayan Tanrı'ya ait yatak idesi/formu. İkincisi, bu ideal formu taklit eden marangozun (architect)yaptığı yatak. Üçüncüsü de, bunu taklit eden ressamın çizdiği yatak. Böylece, sanatçıya kadar indiğinde ideal/tanrısal gerçeklik iki kere taklit edilmiş oluyor ve hakiki/felsefi bilgisini (episteme)kaybediyor; duyusallaşarak, yanılsamaya, yanıltmaya açık bir tekhne halini alıyor. Bu nedenle de şairler/sanatçılar, Platon'un ütopik, ideal kenti olan, filozof-kralların yönettiği Kallipolis'ten kovulmaya müstahaktır.

Sanat, ancak Hegel'le birlikte felsefi bir anlam kazanacaktır. Ona göre  modern sanat, hayatın taklidi olmaktan kurtularak ve epistemik bir mahiyet edinerek kendi bilgisine dönüşecek ve felsefeyle kaynayarak son bulacaktır. Hegel antik Yunan'da sanatla hayat arasında, Platon gibi bir taklit ilişkisi değil, bir birlik görüyor. Yunan heykel ve drama sanatının, tinsel olanla duyusal olan arasında oluşturduğu mükemmel ahenkten bahsediyor ve bunu özgürlükle bağlantılandırıyor. Rancière de Yunan heykelinin "sanat ile hayatın, sanat ile siyasetin, hayat ile siyasetin birbirlerinden ayrılmadığı"[2] özgür bir yaşamı ifade ettiğine değiniyor. Bu özgürlük, "sanatı dinle, siyasetle, etikle aynı şey olarak yaşayan bir halkın özgürlüğüdür."[3]

Sanatçının hayatı olarak sanat

Gılgamış Destanı'ndan beri sürüp gelen efsaneler, insanın bir heykel gibi çamurdan yaratılmış olduğundan bahseder. Yani Tanrı insana bir sanat eseri şeklinde hayat verir. İncil şöyle yazıyor: "Ve Rab Allah, yerin toprağından insanı yaptı ve onun burnuna hayat nefesini üfledi ve insan yaşayan can oldu". Dolayısıyla, bir sanatçı eserini yaratırken, doğayı/hayatı taklit ederken, Yaradan'ı da taklit ediyor. Bu demektir ki sanatçı bir peygamberdir, bir azizdir. Asıl sanatı hayatıdır.

Rönesans'tan başlayarak "deha estetiği" bu varsayım üzerine örgütlenir. Vasari'nin ünlü tarihi, Cimabue'den Zamanımıza En Mükemmel İtalyan Mimarlarının, Ressamlarının ve Heykeltraşlarının Hayatları, modern sanat tarihinin başlangıcı sayılır. Batı sanatı kanonunu yakın zamanlara kadar bu kitap kurmuştur. Bu kitapla birlikte "biyografi", sanat tarihinin temel bileşeni olur. "Hayatı-Sanatı" formatı kataloglarda hâlâ bir standarttır.

Sanatın müzeleşmesi

Rönesansla birlikte sanat, ayrı, rasyonel bir bilgi sistemi olarak örgütlenmeye ve kurumsallaşmaya başlar: Sanayi ve zanaatten farklı bir "güzel sanatlar" tanımlanır; akademiler kurulur; 18. yüzyılda ulusal/kültürel sanat tarihi (Winckelmann), estetik (Baumgarten) ve eleştiri (Diderot) literatürleriyle karşılaşırız. Bütün bu dönüşüm, 19. yüzyılda kurulan modern/evrensel müzelerde yoğunlaşır. Müzeler, sanatı ansiklopedist, 'bilimsel' bir tasnif sistemine sokar. Önceden azizlerin ve hükümdarların hayatlarını resmeden sanat, müzelere girince hümanist bir kisveye bürünerek, sanat tarihini, dolayısıyla da insanlık ve uygarlık tarihini betimler. Evrensellik/ulusallık/bireysellik, kamusallık, tarihsellik, bilimsellik müzelerde cisimleşir. Modernlik bir anlamda müzelerin eseridir. Ne var ki, bütün bu kurumsallaşma sanatı hayattan yalıtır. Antik uygarlıkların yağmalanmasıyla kurulan modern müzeler, "tarihini yazmak için sanatın hayatına son verir".[4] O nedenle, "müzeler mezarlıklardır." Quatremére de Quincy'nin 1791'de söylediği bu sözler, sanatla hayatı birleştirmeyi hedefleyen her hareketin, bütün avangardın düsturu olacaktır.

İlahiyat olarak sanat

Baudelaire, hayatın da sanatın da gerçek temelinin
İlk Günah olduğuna inanıyordu.

P. E. Charvet

 

Ortaçağda "sanatsal duygu, ânında, dinsel hayat içinde erir... ilahi varlıklar haricinde herhangi bir güzelliğe hayran olunabileceği tahayyül dahi edilemez."[5] Aydınlanmayla birlikte etkili olan sekülerleşme sürecinde, sanat ve din ilişkisi tersine döner. Sanat dinin içinde değil, din sanatın içinde erir. Dinin gündelik hayat üzerindeki etkisi çözülürken, onun yerini sanat doldurur. Sanat seküler bir ilahiyat gibi yorumlanmaya başlar. Terry Eagleton'un Kültür ve Tanrı'nın Ölümü kitabında incelediği gibi, modern zamanlarda sanatla hayatın bileşimi olarak anlamlandırılan "kültür",  "Tanrı'nın seküler adı olur."[6]  Özellikle Schiller ve Schlegel gibi romantik filozofların gözünde, evrenin ve toplumsal hayatın hakikati ve ahengi artık sanatın meselesidir. Bundan böyle hayatın ruhsal yönünü oluşturan din değil sanattır: "... sanat ruhsallığı hep yeni baştan, hep yeni biçimlerde, günümüzdeki ve geçmişteki hayatta olup bitenlerle birleştirir" (Schlegel).[7]

"Tanrı öldü... Onu öldürdük" diye haykıran Nietzsche'ye gelindiğinde, din ile sanat ve hayat arasındaki çatışma şiddetlenir. Ona göre, "Dünyanın sanatla yorumlanıp haklı çıkarılmasının en büyük anti-tezi Hıristiyan öğretisidir... sanatı yalanlar âlemine havale ederek yadsıyan, lanetleyen Hıristiyan öğretisi. Gerçek sanatın her türlüsüne düşman olan bu düşünme ve yargılama tarzının arkasında, hep... hayatın kendisine karşı azgın, kindar bir düşmanlık" görmüşümdür. "Çünkü hayat görünüşe, sanata, aldanmaya, yanılsamaya... ve yanılgıya dayanır."[8] Sonunda Nietzsche için bir tek hayat vardır, o da sanattır. Hayatı ancak sanat çekilir kılar.[9] Yani sanat, bir anlamda, dünyevi hayatın acılarını dindiren uhrevî, ruhanî bir evren oluşturur. Bunu Nietzsche'den önce ifade eden, üstadı Schopenhauer'dir. "Dünyanın eziyet çeken, şeytani insanların oluşturduğu bir cehennem" olduğunu söyleyen Schopenhauer'e göre, hayatın çektirdiği azabın yegâne tedavisi sanattır.[10]  Oscar Wilde için de "sefil ve alçaltıcı" olan hayatın tek sırrı sanattır.[11] Sanatın ilahî cevheriyle ilgili tasarılar, romantiklerden ve Nietzsche'den modernist ve avangard sanatçılara devrolur. "Mallarmé'ye göre sanatın esas rolü dinin yerini almaktır".[12] "Proust'un büyük romanında bir kurtarıcı gücüne sahip olan hafızadan, Joyce'un sanatçısının rahibi andıran görevine kadar, hayalgücü bir arındırma aracıdır. Bu ise moderizmin temel motiflerinden biridir."[13]

Bataille'ın antropolojisinde bir din oluşturan sanat-ölüm-erotizm birliğine ve bunun kaynağındaki ayinlere başta değinmiştim. Bataille, aynı ayinleri avangard hayal dünyasında da canlandırır: "Apollinaire vaktiyle kübizmin büyük bir dinsel sanat olduğunu ilan etmişti, nitekim bu hayali boşa çıkmış değil. Modern resim, kurban imgesine yönelik sürekli tekrar eden takıntıyı sürdürmektedir... Sürrealist ressamın, tuvalinde görmek istediği şey, piramidin tepesinde kurbanın kalbinin sökülüşünü görmeye gelen Aztek halkının görmek istediği şeyden temelde farklı değildir."[14]

Sanat ütopyası

19. yüzyıl sosyalist ütopyalar çağı: Saint-Simon, Fourier, William Morris, Robert Owen, Louis Blanc, Babeuf, ... ve Marx-Engels. Ütopyalar baştan beri mülkiyetin, işbölümünün ve yabancılaşmanın bulunmadığı, özgür toplumlar umut ederler ve bu umutlarının sanatın doğasında olduğuna inanırlar. Dolayısıyla ütopyalar, sanatın hayatı ele geçirdiği toplumlardır. Yaratıcılığın sınırsız olduğu bir hayatın oyuna dönüştüğü toposlardır.

Saint-Simon sanatı bütün hayatı kuşatan bir din gibi tasavvur eder: "Bugünden itibaren sanat dinimiz, sanatçı rahibimizdir."[15] Elbette sanatın hayat olduğu bir toplum için mücadelenin 'avangardı' da sanatçılar olacaktır. Saint-Simon bir yandan o zamana kadar bir askerlik terimi olan 'avangard'ı estetikleştirirken, diğer yandan sanatı baştan aşağı siyasetle özdeşleştirir. 20. yüzyılın avangard sanat hareketleri, ütopyacıların sanat-hayat-siyaset birliğine ilişkin bu tür inançlarından beslenir. Kapitalizme ve baştan aşağı modern hayata karşı düşmanlıklarının kaynağı da buralardadır. Çünkü hayatı sanata yabancılaştıran onlardır. Bu yabancılaşmayı yıkacak olan ise devrimdir. "Amacı ve aracı oyun" olan bir devrim.[16]

Sanat-hayat birliği

Sanat hayatın kendisidir.

Erich  Mendelsohn

                                                         

Sanatçı olmak hayatın kendisidir - hayatı yaşamaktır.

Jackson Pollock

 

Avangard, sanat-hayat ikiliğinin parçalanması üzerine kurulur. Bundan böyle sanat, hayatın taklidi, tasviri, gizi, hakikati, ruhu, amacı, anlamı, öncüsü filan değildir. Sanat hayatın, "hayat sanatın ta kendisidir" (Maleviç).[17] "Sanat ve hayat birdir" (Tzara)[18]; "güzellik hayattır" (Constant); "sürrealizm hayatın kendisidir"[19].

Kuşkusuz, sanata dönüşmüş bir hayat, geçerli olan gerçek hayata karşıttır. Şiirsel, düşsel, hayali, devrimci (Debord) bir hayattır. Derrida, "Artaud'nun Vahşet Tiyatrosu bir temsil değildir" diyor, "hayatın kendisidir”. Ama, “hayatın temsil edilemez olması anlamında".[20] Yani sanat, temsil edilmesi mümkün olmayan bir hayattır; başka bir ifadeyle, hayata karşıt bir hayattır. Jacques Rancière'in estetik kavramı da benzer bir diyalektiğe dayanır. Ancak o, bu diyalektiğini hayatın hayatı inkârı üzerine değil sanatın sanatı inkârı üzerine kurar: "Sanatın estetik rejiminde, sanat ancak sanattan başka bir şey olduğu ölçüde sanattır".[21] Bu başka bir şey, "özerk bir hayat formu" veya "hayat tarzı"dır: "Sanat, ... sanattan başka bir şey olduğu, yani bir inanç veya bir hayat tarzı olduğu müddetçe yaşar".[22]

Eğer sanat hayatsa, ama hayata karşıt bir hayatsa, o zaman bu sanatın en saf ifadesi ölüm olabilir; intihar olabilir. Nitekim Albert Camus'ya göre intihar, "tıpkı büyük bir sanat eseri gibi, ancak yüreğin sessizliğinde hazırlanır".Baudelaire için de intihar yüce bir sanat eseriydi. O nedenledir ki şiir gibi tasarlanmalıydı. Zamanı, tarihi, dünyanın gidişini durdurmalı; doğanın, tanrının, toplumun oyununu bozmalıydı; modern ve destansı olmalıydı. "Kardeşi" bir fahişeden bile bile kaptığı frengi nedeniyle, kırk altı yaşında annesinin kollarında ölmesi başka türlü yorumlanabilir mi? Baudelaire'i kimler izlemedi ki? Örneğin patafiziğin ve Kral Übü'nün mucidi Alfred Jarry. Onun yolundan giden ve Dada ile sürrealizmin asıl önderleri sayılan, Arthur Cravan, Jacques Rigaut, Julien Torma, Jacques Vaché. Hayatlarına son vererek sanat yapan efsane avangardlar...

Hayat sanatı

Sanat en basit ifadesi olan aşkaçevrilmelidir...
Aşk, her insanı hayatla
kaynaştıran yegâne  düşüncedir.[23]

                                                                  André Breton

 

Avangardın sanatla hayatı birleştirme düşünü bir bakıma çağdaş sanat gerçekleştirmiş görünmektedir. Ama hayatı sanata dönüştürerek değil, aksine, sanatı hayata dönüştürerek. Raymond Williams'ın sözleriyle, "Sanat ile hayatı başarıyla kaynaştıran, fütürizm veya sürrealizm değil kapitalizm olmuştur. Bu yeni aşamada meta, ... artık estetik bir nesneyi gösterir".[24] Hal Foster da "sanat ile hayatın gerçektenden de birleştiğine" inanır; "ama avangardın değil, kültür endüstrisinin koşulları altında".[25] "Kültür endüstrisi, avangardın her zaman istediği şeyi gerçekleştirmiştir: sanat ile hayat arasındaki farkın aşılarak [sanatın] ortadan kaldırılmasını. Bu da, bir tür 'sanatın sonu'na işaret ediyor olmalıdır".[26]

Avangardın anti-art söylemi, bir yandan modernliğin inşa ettiği müze, estetik, sanat tarihi gibi yapıları yıkmaya çağırırken; diğer yandan, bütün hayatın şiirselleşerek, herkesin şair olacağı (Debord, Beuys) ütopyaları canlandırıyordu. Bu ütopyalar, sanatın hayatı fethederek son bulacağını öngörüyordu; oysa tersi oldu, ve hayat sanatı fethederek ona son verdi.

Ne var ki, avangard, aşkın ve direnişin de, sanat ile hayatın birbirlerini içererek, birbirleri içinde eridikleri olaylar olduğuna inanıyordu (Breton, Debord, Badiou). O zaman, aşktan ve direnişten vaz geçilmediğine göre?

*

Bu kitapta derlenen aforizmalar, sanat-hayat muammasına kapılan kimi filozofların, tarihçilerin, sanatçı ve şairlerin yazdıklarından yapılan alıntılardan oluşuyor. Bunlar düzenli taramalardan çıkan aforizmalar değil; rastgele biriken pasajlar. Kronolojik bir düzene girince, estetik tarihine ilişkin bir profil de çiziyorlar. Ancak amaç bu değil. Amaç, okurların aralarında keyiflerince gezinecekleri, meraklarına göre, bir düzene bağlı kalmadan okuyacakları bir koleksiyon sunmak. Böylece onları da bu muammanın içine çekmek.

Agamben, İçeriksiz Adam'ın bir yerinde, "Benjamin'in bütün hayatı boyunca  tamamıyla alıntılardan oluşan bir kitap yazma düşüncesinin peşine düştüğünden" bahsediyor. Böylece Benjamin, sadece alıntılara dayanarak, onlara ait metinlerin kültür tarihi içindeki otoritesini parçalayacağını düşünüyor. Pasajları tarihsel otoritelerinden söküp, yeniden derleyerek, başka başka hakikatlerin sırlarına varmayı tasarlıyor. Tıpkı bir koleksiyon kurarken veya kolaj yaparken olduğu gibi.[27] Bu kitap da öyle... Okurlarını kendi koleksiyonlarını kurmaya, hayatlarını ve sanatlarını yeniden düşünmeye çağırıyor.

---

 

[1] Vilém Flusser, "About the Word Design" (1993), The Design Culture Reader, (ed.) Ben Highmore (Londra: Routledge, 2009) s. 36-39.

[2] Jacques Ranciére, "The Aesthetic Revolution and Its Outcomes", New Left Review. 14 (Mart-Nisan 2002) s. 136.
[3] Jacques Ranciére, "Estetiğin Siyaseti", çev. Elçin Gen, Sanat-Siyaset: Kültür Çağında Sanat ve Kültürel Politika içinde, ed. Ali Artun (İstanbul: İletişim Sanat-Hayat, 2009) s. 213-214.
[4] Daniel J. Sherman, "Quatremere/Benjamin/Marx: Art Museums, Aura, and Commodity Fetishism", Museums Culture: Histories, Discourses, Spectacles içinde(Londra: Routledge, 1994) s.134.
[5] Giogio Agamben,The Man Without Content (Stanford University Press, 1999)
[6] Terry Eagleton, Culture and the Death of God (Londra: Yale University Press, 2014) s.77.
[7] Aktaran, Walter Benjamin, Sanatta ve Edebiyatta Eleştiri, çev. Mustafa Tüzel (İstanbul: İletişim-SanatHayat) s. 98-99.
[8] Friedrich Nietzsche, The Birth of Tragedy and Other Writings, ed. Raymond Geuss ve Ronald Speirs, İngilizceye çeviren Ronald Speirs (Cambridge University Press,1999) s. 9.
[9] Friedrich Nietzsche, “Art and Aesthetics”, A Nietzsche Reader içinde, ed. ve çev. R. J. Hollingdale (Londra: Penguin, 1977) s. 126.
[10] Arthur Schopenhauer, On the Suffering of the World (Londra: Penguin, 2004) s.12, 100.
[11] Oscar Wilde, “Sanatçı Olarak Eleştirmen”, çev. Esin Soğancılar, Sanatçı: Eleştirmen, Yalancı, Katil içinde (İstanbul: İletişim SanatHayat, 2008) s. 84-85 ve Miscellaneous Aphorisms; The Soul of Man, e-kitap, Project Gutenberg, http://www.gutenberg.org/files/33979/33979-h/33979-h.htm.
[12] Terry Eagleton, a.g.e., s.180.
[13] A.g.e., 181.
[14] Georges Bataille, "Sanat: Vahşet Talimi", http://www.e-skop.com/skopbulten/ pasajlar-sanat-vahşet-talimi
[15] Neil McWilliam, Dreams of Happiness-Social Art and the French Left 1830-1850 (Princeton University Press, 1993) s.65.
[16] T. J. Clark ve diğerleri, "The Revolution of Modern Art and the Modern Art of Revolution" (yayınlanmamış metin, 1967). http://www.cddc.vt.edu/sionline/si/modernart.html
[17] Boris Groys, “The Struggle against the Museum; or, The Display of Art in Totalitarian Space”, çev. Thomas Seitfrid, Museum Culture: Histories, Discoveries, Spectacles içinde, ed. Daniel J. Sherman ve Irit Rogoff (Londra: Routledge, 1994) s. 148-149.
[18] Aktaran, Christopher Gray, “’Everyone Will Live in His Own Cathedral’: The Situationists, 1958-1964”, Leaving the 20th Century: The Incomplete Work of the Situationist International, ed. ve çev. Christopher Gray (Londra: Rebel Press, 1998) s. 2.
[19] Marianna van Hirtum, "Surrealism: Rising Sign", Surrealist Women içinde, ed. Penelope Rosemont (Londra: Athlone Press, 1998) s. 334.
[20] Jacques Derrida, Writing and Difference (University of Chicago, 1978) s. 234.
[21] Jacques Rancière,“The Aesthetic Revolution and Its Outcomes”, New Left Review 14 (Mart-Nisan 2002) s. 137.
[22] Jacques Rancière, Dissensus, On Politics and Aesthetics, ed. ve çev. Steven Corcoran (Londra: Continuum, 2010) s. 123.
[23] Albert Camus,The Myth of Sisyphus, İngilizce’ye çev. Justin O’Brien (New York: Penguin Books, 2005) s. 1-3.
[24] Aktaran, Peter Bürger, Avangard Kuramı, çev. Erol Özbek (İstanbul: İletişim-SanatHayat, 2003) , s. 26.
[25] Hal Foster,Return of the Real, (Cambridge: MIT Press, 1996) s. 21.
[26] J. M. Bernstein, “Sunuş”, çev. Elçin Gen, Theodor W. Adorno Kültür Endüstrisi-Kültür Endüstrisi/Kültür Yönetimi içinde (İstanbul: İletişim-SanatHayat, 2007) s. 38.
[27] Giorgio Agamben, a.g.e., s. 64.