SANAT TARİHİNDE KRİZ VE BİZ

Kriz ve ‘son’ edebiyatı sanat tarihini de kuşatmış görünüyor. Bu edebiyata bakılırsa, sanat tarihi şimdilerde ‘son’ bulmadıysa bile, hiç olmadık bir kriz içindedir. Örneğin Donald Preziosi’nin, 1989’da yayımladığı Sanat Tarihini Yeniden Düşünmek adlı kitabının ilkbölümünün başlığı Sanat Tarihinin Krizi mi? Sanat Tarihinde Kriz mi?; son bölümünün başlığı ise Sanat Tarihinin Sonlarıdır: Gene örneğin, Whitney Davis (1994) ve Nelson Brissac (1997) sanat tarihine başsağlığı dilerken, Marksistler daha da ileri gitmektedir: Sanatın Tarihi Yok (Roberts, 1994). Sanat ve Ötekilik yazarı McEvilley (1992) “şimdiye kadar yürürlükte olan sanat tarihinin artık dünyaya uymadığını” savunurken, Hal Foster (1996a) ve Terry Eagleton (1997) krizin eleştiri cephesinde yol açtığı yıkım üzerinde durmaktadır. Zaten meslek erbabının da “çoğalan bir azınlığı için, yüzyıl başında entelektüel yaşamın başını çeken sanat tarihi, çürüyerek, kurucuları olan Morelli, Riegl, Wölfflin ve diğerlerinin düşüncelerini, işgüzar bir akademik makinayı besleyen ruhsuz bir mesleki rutine indirgemiştir” (Preziosi, 1989: 1)...

Aralarındaki egemen başkalaşma eğilimine rağmen, kriz konusunda görüşbirliği içinde olan sanat tarihçileri, tanı koymaya gelince oldukça farklılaşmaktadır. Krizi ‘dekonstrüksiyonistlerin beşeri bilimler üzerindeki şerri’, ya da ‘kuramsal kilitlenme sonucu felç’ (aktaran Preziosi, 1989: 5, 8) gibi disiplin sınırları içinde açıklayanlar azınlıkta kalmaktadır. Çoğunluk için kriz asıl başka yerdedir: Sanatta veya hayatta olabileceği kadar, gerçeklikte, hakikatte, anlamda, bilgide, veya insanda, toplumda, ya da tarihte, modernizmde...

2000’e doğru, sanat tarihinin bu kez kendi tarihini sorgularken sunduğu çağdaş karmaşa, ilk anda uyandırdığı karamsarlığın tam aksine, özellikle bizim gibi ‘öteki’ toplumların ‘kendilerini bulması’, kendi sanatını tarihselleştirmesi, kendi modernizmini düşünmesi için verimli bir mekân oluşturmaktadır. Bu kanıya, sanatın modernleşmesinin/tarihselleşmesinin okumalarıyla varılıyor. O nedenle, izleyen ilk bölümdeki gibi, önce sanat tarihinin tarihine, bu tarihi belirlediği kaydedilen üç zamana, bu üç zamanın üç bilgisine dönmek gerekiyor. Ardından, ikinci bölümde, süregelen kriz dönemine özgü müzakerelerin gereçlerini oluşturan kavram çiftlerinden kimi örnekler tartışılıyor; sonuncu bölümde de bu müzakerelerin Türkiye’de tarihyazımına sunduğu alternatiflere ilişkin notlar çıkarılıyor.

I. Tarihte sanat tarihi

Genellikle Vasari’nin dahilerine yazdığı yaşamöyküleriyle başladığı varsayılan sanat tarihi, aradan geçen 500 yılda, karmaşık epistemolojileri, metodolojileri, daha çok konosörlüğe ait araç, gereç, teknik ve teknolojileri, ciltlerce kitapları, katalogları, kitaplıkları, film-fotoğraf-dia gibi kayıtları, arşivleri, müzeleri, okulları, üniversiteleri, galerilerden bienallere sergileri, koleksiyonları, özellikle etnografi, antropoloji, filoloji ve felsefe içindeki kollarıyla devasa bir aygıt halini almıştır. “Görüneni okunur kılmakta bir köşetaşı olarak sanat tarihi, okunur kıldıklarıyla, kişilerin ve ulusların kimliklerini ve tarihlerini imal eden, kollayan ve dönüştüren eşsiz güçte bir ortam kurmuştur. Sanat tarihinin başlıca ürünü aslında modernliğin ta kendisidir” (Preziosi, 1998: 18).

Bu bölüm, böylesine içinden çıkılamayacak bir mirasın olanaksız tarihçiliğiyle ilgili olmayıp, yalnızca bugünü ‘bunaltan’ mecazların, mitlerin, alegorilerin kimilerinin geçmişteki izlerine ilişkin sınırlı bir arkeoloji denemesinin özetidir.

Böyle bir deneme, ister istemez, sanat tarihinde açılan çığırlar ve bunları açan tarihçiler üzerinde değişik anlatılar arasında beliren aşağıdaki gibi bir uzlaşmaya sadık kalmak durumundadır.

1. 16. yüzyıl / Başlangıç / Rönesans / Vasari; 2. 18. yüzyıl / Kuruluş / Aydınlanma / Winckelmann; 3. 19. yüzyıl / Kurumlaşma / Modernizm / Wölfflin.

1. Vasari / Yaşamlar tarihi

Sanat tarihinin başlangıcı olarak kabul edilen, Vasari’nin [1] yazdığı ve ilkin 1550’de yayımlanan Sanatçıların Yaşamları’na[2]göre sanat, kutsal dahinin eseri, tarihi ise, başlığın da belli ettiği gibi, bu dahinin yaşamıdır. Anlatısını çağın hümanizmi uyarınca merkeze aldığı insan çevresinde, birey çevresinde, bakan/bilen/yaratan özne çevresinde kurgular.

Aziz sanatçı

Vasari’ye göre sanatçı bir azizdir. Çünkü o, “resim ve heykelin temeli olduğu kadar bütün yaratma eylemlerine de can veren” ve daha dünyanın yaradılışından önce evrene enginliğini ve gökyüzüne parıltısını kazandıran Tanrı’nın mutlak kusursuzluktaki kudreti disegno’ya[3]sahiptir. Zaten görevini de “yerin tozundan insana biçim vererek” (İncil: 2) heykeli başlatan ilk sanatçı Tanrı’dan devralmıştır (1987:25).

“Sanatların kökeni doğadır, ilk imge ya da model de dünyanın güzel dokusudur; bizi eğiten usta ise, içimize doğan o ilâhî ışıktır. Bu ışıktır ki, bizi sadece hayvan yaradılışından üstün kılmakla kalmayıp, Tanrı’nın kendisi gibi yapmıştır”. Ressam veya heykeltraş, tanrısal kusursuzlukta yaratılan evreni, doğayı, insanı ancak taklit edebildiği ölçüde ilâhî estetiğin temsilcisi olur ve neredeyse Tanrı katına ulaşır. Tanrı’ya içkin olan dünya ve kâinat düzenini, ayrıca hakikati, sıradan insanların kavrayacakları gibi yeniden kurar. “Sanatımızın her şeyden önce doğanın taklidinde yattığını biliyorum, ancak o düzeylere yardımsız ulaşılamayacağından, doğanın taklidini en başarılı sanatçıların taklidi izler” (Vasari, 1987: 30, 31). Burada, sanatın ikinci bileşeni gibi sunulan ve Vasari’nin biyografik tarih yazımının başlıca amaçlarından biri olan, ardılların deneyimlerinin bilinmesiyle ilgili söz, ilerde, sanatın kaynağında doğaya mı yoksa sanata mı öncelik verilmesine ilişkin dallanıp, budaklanacak kuramların ilk işareti sayılmalıdır.

Vasari’den başlayarak, Tanrı yerine insanla eşleştirilen özne, hep bir aziz olarak kalmayıp, değişik roller üstlense de, egemen ideolojik konumunu koruyagelmiştir. Dolayısıyla, sanat üzerine en geçerli kitaplar da, kurucusundan devralınıp gelen biyografik tarihler olagelmiştir. Ta ki ‘kriz’ humanist özneyi tehdit edene kadar. “Barthes 1968’de, yazarın [müellifin], hümanist-modernist kültürün bu baş kahramanının, metnin göstergelerinin oyununda alaşağı olduğunu ilan etmiştir” (Foster, 1996a: 211). Gelgelelim, kimilerine, örneğin, Foster’a göre, özne, bu kez “farklı öznelliklerin, cinselliklerin ve etnikliklerin kültürel politikasında”, ‘90’larda yeniden sahneye çıkmıştır (1996a: 212).

İlâhî geometri

Tanrı yaratılarını gerçekmişçesine taklit etmek, ‘aslına sadık olmak’ gibi savları Rönesans nasıl yerine getirebilmiştir? ‘Hakikat’te bu savlara karşıt bir tarzda: Gerçek olanı karşılamayan, aslını tutmayan bir yanılsama düzeninin icadıyla. İşte bu icat perspektiftir.

Platon’a göre, algıladığımız nesneler değil, asıl onların cisimleştirdiği düşünceler, öz, felsefe hakikati temsil ediyor. Yani doğal görünümleriyle nesneler bir bakıma hakikatin yalnızca göstergeleri gibidir. O zaman bu nesneleri taklit eden, mimesis’e dayalı sanat, ancak göstergelerin ‘göstergesi’ olabilir. Nasıl ki yazı sözün, söz de düşüncenin göstergesi sayılabilirse. Yazı da, sanat da, zaten ikincil düzeydeki bir temsiliyetin simulacrum’unusunarlar. Aynı mantık sürdürülürse, perspektif, ait olduğu Rönesans’ın ve neoplatonizmin hakikatini, taklit etmeye özendikleri antik çağın ve Platon’un hakikatinden daha da uzaklara çeker. Çünkü perspektif de sonunda, temsil mekanizmaları ne ölçüde gelişmiş ve karmaşık olursa olsun, aslı olmayan kopyalar üreten yeni bir tezgahtır; bir üst simulacrum.

Zamanında perspektife atfedilen güç, asıl onun ölçüme, tasarıma, hesaba kitaba dayanıyor olmasındadır. “O görsel mekânı matematikleştirir, ama gene de matematikleştirdiği görsel mekândır; bir düzenlemedir, ama görünüşe ait bir düzenlemedir... Sanatçının öznesinin fenomenler dünyasına sokulmasıyla, perspektif, bizzat sanat eserinin harikalar yarattığı büyüye ait alanı, dinsel sanata yaklaştırır. Ancak karşılığında, harika olanın izleyicinin dolaysız deneyimi halini aldığı görüşe/bakışa ait alanı da dinsel sanata açar” (Panjfsky, 1997: 71). Büyü, görüntü ve dinin perspektife büründüğü yolundaki Panofsky’nin betimlemesi, günümüzde Paul Hirst’ünkiyle sürdürülebilir: Ona göre, Rönesans’ın sanatçılar arasında da pek geçerli olan egemen düşüncesi neoplatonizm, hiperrealisttir. Tasası gerçekliğin temsilini değil, eşini, tıpkısını oluşturmaktır. Yani bir anlamda göstergeyi yok etmektir. Bunu dünya nizamının aynası kabul ettiği geometri sayesinde başardığını varsayar. Çünkü geometri “hem nizam içindeki suretlerin geliştirilmiş biçimi, hem de kendisi dünya nizamının apaçık ortada olan suretidir”. Bu sayede insanlar, bir metni okumak yerine sanki bir vaaz duyarlar: Tanrı’nın yaratılarını, bunların sunduğu nizamı, Hıristiyanlığın mitlerini izlemezler; onları yaşarlar ve hakikatine varırlar. Çünkü bu ilâhî hakikat perspektifin mekânına içkindir. Bundan böyle, Giotto’yla birlikte, “göstergelerin ateşinin yerine, görüntülerin pınltıları geçecektir” (Waldberg, 1984).

Acaba bu pırıltılar, olduğu gibi yaşamımıza sinen günümüz estetiğinin yansıttıklanndan çok mu farklıdır? Gerçekten de, Rönesans kiliselerinin altarlar arkasındaki aşın pitoresk Bellini’leri, Titian’ları izlerken medyatik bir çekim duyumsamamak ve de ekranı canlandırmamak elde değildir. “Katedral kesinlikle reklamdır, televizyon ekranıdır, mistik çizgi-romandır” (Eco, 1986: 81). Perspektif de bize siber-mekân gibi mecazi bir mekân, sanal bir gerçeklik sunmaktadır.

Perspektif/parergon

Dürer’in tanımıyla “perspektif, ‘içinden doğru görmek’ anlamında Latince bir sözcük”. Ancak, “mekânın tam olarak perspektif görünüşünden”, Rönesans’ın ünlü kuramcısı mimar Alberti’ye göre, “yalnızca resim tamamen bir ‘pencere’ye dönüştüğünde ve bizim bu pencereden mekâna baktığımıza inanmamız beklendiğinde” söz edilebilir (Panofsky, 1997: 27). Hakikatin temsili bu pencerenin içerisindedir. Dışarısı, pencerenin dünyaya açıldığı duvar, bu duvarın ait olduğu yap, yapının sahibi, işlevi, v.b. bu temsile karışmaz/karıştırılmaz. Alberti’nin ‘pencere’si, estetik temsil mekânının sınırları, sanatın, başta sanat tarihi, estetik, eleştiri olmak üzere, ‘dışındaki’ bilgi bölgeleriyle etkileşimi, sanat ve toplumsal/tarihsel belirlenişi, özerkliği gibi, ilerde özellikle Kant’la ve günümüzde poststrükturalist düşünceyle tırmanacak retrospektif okumaların belki de ilk mecazıdır. Kant’ın parergon’uda en güncel olanı. “Parergon sanat eseriyle (ergon) bu eserin arka planına, bağlamına, sergi mekânına, mise en scene’ineait her şey arasındaki geçit vermeyen sınırı çizen çerçevedir, bitim noktasıdır” (Norris, 1988: 17). Çerçevenin içerisi, dışarısıyla, örneğin tarihle, politikayla, felsefeyle ilgili değildir; içerisi estetik yargının, güzelliğin, mimesis’in özerk mekânıdır. Bu mekân, ‘resmin hakikati’ni kendi davası sayan felsefeye göre, bu felsefenin kendisine bile kapalıdır. Zaten ‘resmin hakikati’, ta baştan, Platon’dan itibaren felsefenin meşruiyet sınırları içindedir; filozofa aittir ve öyle başkasına, hatta, resme, ressama bile teslim edilemez. Ve o zamandan beri, “estetik yargıyla ilgili bütün çözümlemeler daima içsel ve dışsal arasında sıkı bir ayrım yapılabileceğini varsayar” (Norris, 1988: 18).

Norris’e göre Derrida, Kant’ın dekonstrüktif okumasıyla, parergon’une ‘içerisine’ ne de ‘dışarısına’ veya hem ‘içerisine’ hem de ‘dışarısına’ ait melez bir mekâna dönüştürüyor. Böylece hem özerklik saplantısını sorunsallaştırarak, “sanat üzerine söylemin, her zaman ve kaçınılmaz olarak, estetik anlayışın ayrıcalıklı bölgesinin ‘dışına’ ait olan çıkarlarla bağlı olduğuna” işaret ediyor, dolayısıyla ‘metinsel indirgemecilik’le itham edildiği “metnin dışarısı yok” savını açıklıyor, hem de çarçabuk yaygınlaşıveren ‘çerçeve’ kategorisini sunuyor (1988: 20).

Perspektif/panopticon

Gerek perspektif, gerekse yerküreyi harita yüzeyinde temsil etmek için geliştirilen diğer geometriler, geliştirdikleri temsili mekânlar ve gösterge düzenleriyle, insanı, doğayı, dünyayı kavrayabilmenin zihni donanımını sağlıyorlardı. Kavranmalarıysa, yönetim, denetim, egemenlik, mülkiyet altına alınmaları yolundaki merak, arzu ve tutkuları kışkırtıyordu. Doğa egemenliği ile ‘insanlığı kurtaracak’ teknolojiler, kadastro ile özel toprak mülkiyeti, coğrafya sayesinde yer, yurt, kent, bölge, ülke, ulus tasavvur edilebiliyordu; hepsinin ötesinde de, ilk kez tüm dünyanın aynı haritada çerçevelenmesiyle (Mercator) sömürgecilik. Böylece bireysel olan, ulusal, küresel, ve evrensel olana erişebiliyordu. Bu tasavvurların berisinde, birey, yani bakan/gören/bilen özne vardır. Bu özne kurduğu perspektifle baktığını karşısına alarak nesne konumuna yerleştirir. “Perspektif öznel olanı nesnelleştirir” (Panofsky, 1997: 65).

“Perspektivizm, dünyayı bireyin ‘gören gözünün’ bulunduğu noktadan tasavvur eder... Bireycilik ve perspektivizm arasındaki bağ önemlidir. Bu bağ, aydınlanma tasarısıyla kaynaşan ussallığın Kartezyen ilkelerine etkili bir maddi temel oluşturmuştur” (Harvey, 1989: 253). “Martin Jay’in gösterdiği gibi, onun ‘Kartezyen perspektivalizm’ dediği modern çağın egemen görsel modeli, Rönesans perspektiviyle, felsefedeki öznel ussallığa ait Kartezyen düşüncelerin birleşimiyle ayırdedilir. Kartezyen perspektivalizmde görsel olana verilen değer, belirli bir epistemolojik tasarıyı ima eder. Bu tasarıda doğanın bilgisinin mümkün olan en nesnel yoldan elde edilmesi bakışa bağlanır” (Yeğenoğlu, 1998: 109). Anlaşılıyor ki, logos-merkezli bilgi, perspektifinden optik veya skopik merkezlidir.

Perspektif konusunda bu yüzyılın en derin çalışması kabul edilen Sinıgesel Biçim  Olarak Perspektif’in (1927) yazarı Panofsky’e göre, modernlik, algıya çizgisel perspektifin ifade ettiği mekân tasavvurunun hükmettiği çağdır. Zaman da bu algıyla koşullandırılır. Nasıl modern perspektif düzeni, gözle nesne arasında belirli bir uzaklığın gerçekleştirilmesine dayanıyorsa, modern tarih düşüncesi de geçmişle, şimdi arasında bir entelektüel uzaklığın gerçekleştirilmesine dayanır. Batı sanatının tarihi, perspektifin tarihi olarak yazılabilir (Panofsky, 1997).

Tahmin edileceği gibi, çağdaş modernlik eleştirileri, ama asıl çok öncesinden, sanatta modernizmin kendisi, perspektife karşı amansız bir savaş açmıştır. Sanatta, o da ancak perspektif doğanın bir temsil tekniğine indirgendiğinde, bu savaş kazanılmıştır denebilir. Oysa bilginin doğasına gelince aynı şey söylenemez.

Nitekim, perspektifi boy tahtası yapan sanat tarihi tarihçileri, karşıt mecazlar kurmaya zorlandıklarında, bir pencereyi kapamak yerine yalnızca başka bir pencere açmakla yetinebilmektedirler. Hal Foster’da perspektifin yerini, izleyenin hareketine göre bir nesnenin yer değiştirdiği (displacement) parallax almıştır. Parallax, “geçmişe ait oluşturduğumuz çerçevelerin şimdiki yerimize bağımlı olduğunun, şimdiki yerimizin de karşılığında böyle oluşturulan çerçevelerle tanımlandığının altını çizmektedir. İlgili terimleri de, avant-gardist tecavüzkâr bir mantıktan, bir dekonstrüktif yer değiştirme [displacement) modeline kaydırmaktadır” (Foster, 1996a: xii).

Preziosi’nin modern sanat tarihini yerleştirdiği ‘mimari’ de anamorphic panopticon’dur.[4] Bir veri kütlesinin, örneğin bir dia arşivinin, birimleri arasındaki ilişkilerin görülür kılındığı bir “örgütsel aygıt” olarak tanımladığı anamorphism ile, buradaki görme/bilgi rejimiyle, Foucault’nun panopticon’unun görme/bilgi/iktidar/denetim ilişkilerinin eklemlenmesiyle kurulmuştur. İki odak üst üste konmuştur.

Kendi sanat tarihinin çizgilerini oluşturan ‘mimari’ ise, Atina Akropolü’nün giriş yapısı Propylaia’dır.Bütün tapınakların ve heykellerin, izleyenlerin bakışında yerli yerine oturduğu yegâne nokta. Preziosi için bu bir tür teatron, “bir görme yeri, bir anlam kurma/çözme yeri. Dünyanın etki uyandıran ve anlatıya gelen bir düzene sokulduğu panoptik makinadaki tek merkezi nokta” (1989: 177, 178).

Dönemselleştirme

Vasari tarihinde perspektif mekânını karşılayan zamansal öge, önerdiği dönemselleştirmedir. Elbette bunun kökeni de, “zamanın mimarı” olan Tanrı’nın eseri insandır, bireydir; onun yaşamıdır. İnsan yaşamının dönemleri, doğal olarak “yaşamın hakiki doğası olan tarih”in de dönemleridir. Sanatlar da “insanlar gibi doğar, büyür, yaşlanır ve ölürler” (Vasari, 1987: 36, 46, 83). Sanatçı/tarihçi kendi kurduğu perspektif sahnesinde gene kendini izlemektedir.

“Sanatçıları, sanatların yeniden doğuşundan bizim zamanımıza kadar süren, her birinin kendine özgü, farkedilebilen özellikleri olan üç bölüme veya diyelim üç döneme ayırdım” (Vasari, 1987:84). Vasari’nin kitabının yapısı, biyolojik zaman kurgusu ile gayet tutarlı: üç bölüm, üç dönem, üç yüzyıl, üç başkahraman:

1.    Çocukluk / 14. yüzyıl / Giotto

2.    Gençlik / 15. yüzyıl / Masaccio

3.    Olgunluk / 16. yüzyıl / Michelangelo

Vasari’nin tarihsel zaman şeması Petrarch (1304-74) ve Ghiberti’ninkine (1378-1455) dayandırılmaktadır: Uygarlığın antikitede zirvede olduğu, ardından bin yıllık bir düşüşe geçtiği, 14. yüzyıl ortasından başlayarak tekrar canlandığı ve Avrupa kültür tarihinin Ortaçağlar/Rönesans, karanlık/aydınlık, eski/yeni, geleneksel/modern gibi bölünüp, ikili kavramlarla adlandırılmasına varan en köklü şema.

Vasari’nin Rönesans’a özgü çevrimi, aslında, Tanrı’nın ilk ‘heykel’ insanı yoğurmasıyla ‘doğan’, ‘olgunluğuna’ Yunan ve Roma antik çağında erişen, Konstantin ve Bizans’la ise ‘çürümeye’ başlayan başka bir çevrimsel tarihin ardından gelir. Peki yeniden doğup antik çağın mükemmeliyetine erişen Rönesans sanatının kendi akıbeti ne olacaktır? “Allah göstermesin,... eğer sanatlar bir kez daha aynı felâkete sürüklenirlerse, o zaman benim bu eserimin ... sanatları diri tutmasını, ya da en azından, aramızda daha yetenekli olanlara her türlü cesareti sağlamasını ümit ederim” (Vasari, 1987: 47). Vasari’nin bu yaşam çevrimine karşı durabilen insan ümidi, çağdaşı Machiavelli’ninkine benzetilmiştir: “Machiavelli siyaset tarihini, Vasari de sanat tarihini, kaçınılmaz ilerleme ve gerilemeçevriminde yorumlamakla birlikte, paradoksal olarak, gerilemenin deha tarafından, doğanın yüce bir yetenek bahşettiği ve geçmişteki nıükemmeliyete erişebilmesi öğretilmiş bir siyasal lider veya sanatçının virtù’su [5] tarafından durdurulabileceğini önermişlerdir” (Bull, 1987:15).

Vasari’nin dönemleri, yüklemleri de korunarak, onun ardından sıklıkla kullanılmıştır. Nitekim barok çağında Vasari tarzında tarih yazan Giovanni Bellori’de de (1615-96) ‘klasik’ ve ‘barok’ ayrımı, olgunluk ve çürümeyi karşılamaktadır. Vasari’den beri barbarlıkla bir anılan gotik stildeki ortaçağ mimarisine itibarını, onun yüzyıllar sonra ne kadar ussal, mantıksal ve doğal olduğunu sezebilen Goethe’nin iade ettiği bilinmektedir (Fernie, 1995: 77).

Sanat tarihinde dönemselleştirme, daha çok semiotik ilişkilendirmeye dayanan stillerle de eklemlendirilmiş ve stillerin zamansallığı da dönemler olarak ifade edilmiştir: İzlenimci Dönem, Erken İslam Mimarisi, Picasso’nun Pembe Dönemi, v.b. Zaten Vasari de “sanatçıları kronolojik olmaktan çok, ekollere ve stillere göre ele almaya çaba” gösterecektir (Vasari, 1987: 47). Burada stil, giderek yerleşikleşen anlamıyla kullanılmaktadır. “Dönem veya dönem-stil, verili bir zaman ve yerdeki belli başlı sanat eserlerinin belirli bir yeknesaklık sergilemesi gerektiği inancına dayanır. Bu büyük ölçüde morfolojiktir, ancak bazı malzemelerin tutarlı olarak kullanımlarını, kompozisyon yöntemlerini, üretim ve tüketim ritimlerini, algılama alışkanlıklarını, ve bunlar kadar da, belirli genre’lara, konulara, himaye düzenlerine ve sergileme formatlarına karşı gösterilen ilgideki tutarlılığı da içerebilir” (Preziosi, 1989: 76). Stiller, biyografilerin yanı sira, sanat tarihi yayınlarının en sık rastlanan başlıklarını oluşturmayı sürdürmektedir.

Konosörlük/ikonografi

Buraya kadarıyla Vasari tarihi, ‘dönemi’ içindeki ‘dahi’nin tarihi. Anlatısında tarihinin bu iki ayağının gerekçelendirdiği iki bilgi/belge bölgesi ayırdedilebiliyor: Konosörlük ve ikonografi. Her ikisi de ilerde değişik uzmanlıkların bünyesinde örgütlenerek sanat tarihçisinin temel mesleki donanımını ve pratiklerini oluşturacaktır.

Kimlik

Konosörlük öncelikle eserin kimliğinin belgelenmesiyle ilgili bilgileri kapsıyor: ad, san, yapan, zaman, mekân, ölçü, malzeme, teknik, ... Konosörlük, müelliflik ve sahihlik (authorship veauthenticity) olarak anılan alanı da karşılıyor.

Sergi etiketlerindeki birkaç veriye indirgeniverecek gibi görünen bu alanın ardında, şimdi inanılmaz kronolojiler, morfolojiler, kriptolojiler, teknolojiler, taksonomiler, öte yandan, kayıtlar, arşivler, müzeler durmaktadır. Ama bu devasa makinayı ayakta tutan, asıl niteliksel göstergeler olmalıdır.

Nitekim, “yalnızca sanatçıların yaptıklarını kaydetmek için değil, iyi, daha iyi ve en iyi arasındaki ayrımı belirlemek için de uğraştım” demektedir Vasari (1987: 83, 84). Vasari’nin ölçütü bellidir: Doğanın ve antikitenin taklidi. Bu çifte mimesis, ilerde yazılacak metinlerde ne türlü başkalaştırılırsa başkalaştırılsın, eserin mekân (doğa) ve zaman (antikite) ilişkisi bağlamında, metinlerin birbirlerine tuttuğu aynada biteviye kendini yansıtagelmiştir; tam bir mise an abyme.

“Güzel nedir?/Ne güzeldir?”, “Sanat nedir?/Ne sanattır?” Bu ontolojik gibi göründükleri ölçüde hiyerarşik soruların yanıtlanabilmesi için, estetik kodların ve normların tanımlandığı, evrensel bir miyar oluşturacak biçimde zamanın/mekânm ötesinde, aşkın bir ‘ideal güzellik’ kavrayışının inşa edildiği bir estetik kılavuz, bir düstur, bir kanon, bir kanun yazılıp gitmektedir. Konosörlüğün özü olan yargı bu kaynaktan beslenir. Yargı, sanatçının, tarihçiyle, eleştirmenle paylaştığı bir kudrettir. ‘Estetik Yargı’ ve bu yargının konusunu oluşturan sanat eserinin dehaya bağlı niteliği, Vasari tarihinden 240 yıl sonra yayımlanacak Kant’ın ünlü Estetik Yargının Eleştirisi [Kritik der Urteilskraft] kitabının sorunsalı olacaktır.

Bütün bir geleceğin önünü alıp, yazdıklarıyla görünene hükmettiği gibi ithamlarla Vasari’nin estetik düstur üzerindeki gücü tehdit edilmişse de, kimse onun kahramanları Leonardo, Michelangelo ve Raphael’i ‘ideal güzelliğin’ zirvesindeki yerlerinden edememiştir.

Anlam

Eserin türettiği anlamlarla ilgili bilgilerin bölgesini oluşturan ikonografi, imgeler, temalar, mitolojik/teolojik göndermeler, alegoriler, bunların birbirleriyle aynı eserde ve farklı eserler arasındaki ilişkileri gibi konulara ait çalışmaları kapsıyor. Rönesans döneminde bu tür çalışmalar ikonoloji olarak anılıyor. Vasari’nin ise, üzerinde durduğu resimlerdeki edebi alıntıları yeniden öyküler halinde kurarken, ikonolojiden çok, edebiyatta kendini gösterdiği söyleniyor (Bull, 1987:17).

İkonoloji terimi, Panofsky’le birlikte sanat yazınında yeniden yer etmiştir. Buna koşut olarak, yapısalcılıkla biriikte gösterge şebekelerinin çözümlenmesinde kazanılan derinlik ve boyutluluk sayesinde, ikonografi de Vasari’den türeyen geleneksel kapsamından ötelere taşınmıştır.

Johann Joachim Winckelmann

2. Winckelmann / Kültürel tarih

Sanat tarihi tarihinin Rönesans’tan sonraki ikinci belirleyici anı, kestirilebileceği gibi aydınlanma, bu anın temsilcisi de Winckelmann[6] olarak kabul ediliyor. Winckelmann önce tıp ve teoloji okuyor - konosörlük ve ikonografi mecazları olarak düşünülebilir -. Klasik dünyaya merakı nedeniyle Roma’ya yerleşmekle kalmayıp, katolik olmasının da ardından, Papalığa ait eski eserlerin başına getiriliyor, Vatikan Kütüphanesi’nde Yunanca hocalığı yapıyor, arkeolojik kazılar yönetiyor. Gerek, “sanatın kökeni, ilerlemesi, değişimi ve düşüşü”nden söz ederken uyarladığı dönemselleştirme, gerekse, Greko-Romen sanatını idealleştirmesi gibi nedenlerle, Winckelmann Vasari geleneğinin temsilcisi sayılıyor. “Yunan sanatına ait jeneolojik sistemini, bütün zamanlardaki bütün sanatsal tarihin bir alegorisi olarak işliyor: herhangi bir halkın sanatının ölçülebileceği norm veya standart” (Prezisosi, 1998: 26). Vasari ve Winckelmann arasındaki önemli fark, biri içinde yaşadığı Rönesans’ı keşfederek idealleştiriyor, diğeri ise ancak idealleştirdiği klasik çağı keşfediyor, yaşadığı baroka ise uzak duruyordu. Bu uzaklığı çağdaşı olan ‘estetikçiler’, Baumgarten ve Kant kapatacak, kendi yazdıkları ise bir neoklasizm tasarımında etkili olacaktır.

Winckelmann, sanat tarihçiliğinin ve arkeolojinin atası, 1764’de yayımladığı, Antik Dönem Sanatı Tarihi ise bu alanın ilk gerçek tarihi olarak anılır. Onun bu ünvanları hak etmesini sağlayan, sanatı, toplumsal, politik, kültürel ilişkileriyle ilkkez ‘tarihselleştirerek’, sanat tarihini sanatçıların ve işlerinin kroniklerinin ötesine taşımasıdır. Kitabında sanat, dönemin yönetim biçimi, düşünce alışkanlıkları, sanatçıya ve sanata tanınan statüden, bilimsel bilginin nasıl kullanıldığına, iklim koşullarına varana dek çok çeşitli bağlamda anlatılır (Fernie, 1995: 70).

Gombrich ‘tarihsel kolektivizm’ dediği bu tür anlatıyı, Winckelmann’ın zamanına özgü, bağımsız bir ulusal sanat kimliği tanımlayabilme çabasıyla bağdaştırmaktadır. İleride Hegel, bunu metafizik doruğuna taşıyacaktır: “Bir sanat eseri, ancak ulusa işlemiş olan tini, arılığını bozmaksızın özümsediğinde Tanrı’nın ifadesi olabilir” (Gombrich, 1981:4).

Winckelmann ile, konosörlük ve ikonografiyle eklemlenecek sanat tarihinin üçüncü bilgi/pratik bölgesi de açılmıştır: Sanat eseriyle, dönemselleştirildiği toplumsal ilişkiler arasındaki nedenselliğe ait gösterge ve anlamlandırmalar. Artık aynı ayna, doğanın yanı sıra toplumu da yansıtmaktadır.

Diderot ve d’Alembert’in “yeryüzüne dağılmış olan bilginin derlenip toplanarak, yeryüzünün genel sistemini açığa çıkaracak” Ansiklopedi’si, Winckelmann’ın tarihinden dokuz yıl önce yayımlanmıştır.

Ve Winckelmann’ın, aydınlanmanın ussal düşüncesiyle bağdaşan bu maddeci, evrimci girişim ile, gerçeğin birleşik anlayışına dayalı Kartezyen düşüncenin bilimlerarası (disiplinlerarası) bütüncü yaklaşımından fazlasıyla etkilendiği belirtilmektedir (Fernie, 1995: 12).

Winckelmann’ın izleri bu yüzyıla kadar sürülünce, kültürel (E.H.Gombrich), toplumsal (Meyer Schapiro), Marksist (Arnold Hauser) olarak ayırdedilen sanat tarihleri onunla ilişkilendirilmektedir (Fernie, 1995: 18). Ancak, aşağıda değinileceği gibi, Winckelmann sanat ortamını, ondan etkilenen tarihçilerin metinlerinin çok ötesinde de güdülemiştir.

Aby Warburg

Arşiv/Müze

Kültürel tarihin iki izleyicisi Jacob Burckhardt (1818-97) ve Aby Warburg (1866-1929), Winckelmann’ın yalnızca antik döneme özgü Ansiklopedizmini sınırlarına dek taşımışlardır: Sanatın merkez alındığı, bütün kültürleri betimleyen etnografik bir dünya haritası, bir coğrafya (Burckhardt), ve bir evrensel imgeler tarihi (Warburg) (Fernie, 1995: 14).

Bu tahayyüle yönelik kaydedilmeye değer önemli bir tasarı, bütün disiplini aynı mekânda barındırmanın ilk girişimi olan ünlü Fogg’dur: Sanat tarihi öğretiminin başlamasının hemen ardından, Harvard Üniversitesi bünyesinde kurulan (1895), Amerika’nın ilkçağdaş üniversite müzesi. Bu müzenin ana birimleri olarak kurulan geniş fotoğraf arşiviyle kütüphane, farklı tarih anlatılarının kurgulanacağı ‘ansiklopedi’ olarak işlev görüyordu. “Gerçekten de bugün bildiğimiz haliyle sanat tarihi fotoğraftan doğmuştur” (Preziosi, 1989: 72-73). Öte yandan, Fogg’un kuruluşu sinemanın icadıyla da aynı yıla rastlıyordu. Bu rastlantı, sinemanın sanatı uğrattığı köklü dönüşümler kadar olmasa da, tarihin ve sinemanın kurgulanışı, ‘perspektif’leri arasındaki bağlantılar bakımından da düşündürücü olmuştur.

Fogg’u izleyenler arasındaki en muazzam arşiv atılımı, kuşkusuz, 1998 başında Los Angeles’ta açılan ve bir milyar dolara çıkan, bir milyon fitkareye oturan, Metropolitan’dan bu yana Amerika’nın en pahalı ve büyük kültür projesi olan Getty Merkezi olmalıdır (Golacello, 1997: 182). Postmodern mimarlığın dahilerinden Richard Meier’in tasarladığı bu L.A. ‘Akropol’ündeki Getty Enformasyon Enstitüsü’nün hedefi, ‘bütün sanat tarihini’ bilgisayar ortamına aktarmaktır. Böylece, Foucault’nun öngördüğü gibi, “bütün zamanlar, çağlar, formlar, beğeniler, aynı mekâna kapatılacaktır” (1986: 26).

Getty girişimiyle aynı zamanlarda siber-mekânın hükümdarı Bill Gates’in de “dünyadaki bütün resim ve heykellerin” yayın hakkını satın alma gayreti içinde olduğunu öğreniyoruz. Böylece, dijitalize edilerek sonunda hapsolduğu duvarlardan kurtulacak arşiv/müze, hem kapsam, hem erişim olarak âdeta sınırsızlaşacaktır. Doğadan başlayarak alırsak, önce kendi yapıldığı zeminde (tuval, kağıt, v.b.), daha sonra taşındığı müze zemininde, şimdilerde de bilgisayar zemininde, üç kez sanallaşan sanatsal imgeler artık herkesin ‘gözünün önüne’ gelecektir; herkes onları okuyabilecek, tarihini yazabilecek, yenilerini yaratabilecektir. Bu öykü, bütün dünyanın bir müze olduğu fantazileri kuran Contess de Marsac’la, Yves Klein’ın ‘anti-müze’lerini akla getirmektedir (Gucht, 1991: 366).

Tarih mise-en-scene’iolarak arşiv/müze, ilkin Cosimo de Medici’nin himayesinde, Floransa Akademisi’nin bünyesinde kuruluyor (1563). Başına Michelangelo’nun geçeceği ve yüzyıllarca ‘Avrupa’daki ve sömürgelerindeki sanat akademilerinin [de] paradigması olacak” Floransa Akademisi’nin kurulmasını sağlayan da gene Vasari’den başkası değil (Preziosi, 1998: 25). Ama ‘Aydınlanma Müzesi’ asıl Akademi’yle aynı tarihlerde başlayan cabinets of curiosities’dentüretiliyor. Bu özel koleksiyonlar, sömürgelerden derlenip toplanan, korumaya değer bulunan temsili nesnelerle donatılan mikrokozmoslar. Sömürgelerden getirilip Avrupa’nın gözlem (ve de gözetim/denetim) merakına, pozitivizm tutkusuna sunulan, ancak öncekiler gibi pek korunmaya değer görülmeyen diğer nesneler ise insanlar ve hayvanlardı. [7]

Bu deneyimlerden gelişen ‘nesnel’, ‘somut’ atmosferlerde tarihçi ile yeni yeni kişilik bulan etnograf, ben-dünya, kendim-öteki diyalektikleriyle geçmişi tarihselleştiıiyorlardı. Gerçek bağlamlarından sökülen nesneler, bu kez ‘Evrensel Tarih’in, ‘UygarlıkTarihi’nin bağlamlarında yeniden eklemleniyordu. Bakan, kendini arıyor, buluyor, görüyordu.

Bu süreçler çağın bakma/görme/bilme rejimi çerçevesinde işlerlik kazanır. Buradaki “entelektüel araştırma, soruşturma, merak oluşturma modeli, gerçekliğin görsel denetimi ile ayırdedilir”. Başında, yansız ve amaçlarından, eğilimlerinden, güdülerinden, kimliğinden, hatta bedeninden soyunmuş olduğu varsayılan, “nesnel olarak gözlem yapan ve kaydeden özne” bulunur. Görme, bilmenin anahtarıdır, dahası “ilkörneğidir”. Kartezyen perspektivalist epistemolojiye  ait bu ince ince inceleyen bakışın ardındaki öznenin konumu, aydınlanma paradigmasının evrensel ve aşkın olarak yorumlanan karakteristik özne konumudur (Yeğenoğlu, 1998: 109-112). Bu bakma/görme/bilme rejimi, insanlığın aynı kaderde (telosta, ütopyada) birleştirilmesi yolundaki döneme özgü söylemlerin gücüyle eklemlenerek, doğa ve dünya üzerinde hegemonya kurmayı göze alır.

Kraliyete ait cabinets of curiosities’e el konulup halka devredilmesiyle kurulan ilk kamusal müzenin Louvre olması (1793) bu bağlamda anlamına kavuşur. Sanat tarihi, etnografi, antropoloji ve oryantalizmin yedeğinde, dehaları, ulusları ve halkları sahneleyecek kamusal müzeler dönemi asıl 19. yüzyılda yaşanacaktır. Gene de “böyle pekçok sahnenin altyapısı veya sistemi kökünde Winckelmann’a aitti - ve hâlâ da öyledir” (Preziosi, 1998: 29).

3. Wölfflin / Tarihler tarihi

Sanat tarihi ilk kez 1840 yılında Almanya’da resmen bir üniversitenin öğretim programına alınıyor. Günümüzdeki krize kadar gelen üçüncü çığırın açılması, genellikle akademik kimliğin edinildiği bu zamana tarihlendirilir. Sömürgeciliğin tırmandığı, dünya ekonomi-politikasının Avrupa-Amerikan sermayesinin denetimine girdiği, biyolojik (Darwin) ve toplumsal evrim (Spencer) kuramlarının ilan edildiği, antropoloji gibi başka beşeri bilim dallarının da akademikleştiği, büyük anlatılar, univers’iteler, kamusal müzeler, kitaplıklar, dünya fuarları zamanı; sanatta modernizmin şafağı. Sanat tarihinde bu ‘yükseliş’in iki ayak üzerinde gerçekleştiği belirtiliyor: Bir yanda Alman idealizmi, öte yanda ampirizm veya felsefeyle doğa bilimleri, ya da sanat tarihiyle sanatın tarihi.

G.W. Friedrich Hegel

İlâhî sanat

Hegel’e göre sanat, “dünyanın kaderi”, “tarihin mimarı” olarak andığı mutlak tine içkin. Bu tin, “bu sonsuz ve mutlak idea”, giderek hem gerçekleştiği çağda, dönemde {Zeitgeist), hem de, ulusta [Volksgeist] ifade buluyor (Fernie, 1995: 342). Geist’ınAlman idealizminde başlarda kültürün çağdaş anlamını karşıladığı da bilinir; bu büyülü sözcük, bilim+estetik+etik üçlemesini, genel olarak bilgiyi veya usu, tanrıyı, ya da bunların değişik bileşiklerini içeren anlamlarda da yorumlanabiliyor.

Bu kavramlar çerçevesinde tarih, birtakım kökenler ve sonlar arasındaki çizgide ard arda gelen dönemleri izleyerek - içerip/yadsıyıp/aşarak - ilerleyen, gelişen, ussal, gerekli, belirleyici bir süreç. Sanatsa bu dönemlere göre, İlâhî İdea’nın“sanatın zamansallığı içinde kendini göstermesiyle” tarihselleşiyor (Preziosi, 1998: 67). Bu dönemler, sembolik, klasik ve romantik; sırasıyla Doğu Sanatı veya Erken Dönem Sanatı, Greko-Romen Sanat veya Antikçağ Sanatı, son olarak da Hegel’in yaşadığı Hıristiyan ve Alman Romantisizmi. Avrupa’yla bağlantı halindeki Ön Asya ile sınırlı kalsa da, Doğu burada, ‘evrensel’ Avrupa zamanının geçmişindeki yerini alıyor. Hegel’e göre, “dünya tarihi Doğu’dan Batı’ya doğru ilerliyor, çünkü Avrupa gerçekten de bu tarihin sonu, Asya ise başlangıcı”. Ama Doğu’nun tarihinin “kendisi esas olarak tarihten yoksundur. Çünkü hiçbir ilerleme kaydetmez”. Yarattıkları kabul edilen “değerler”, “ancak Avrupa’da gelişme ortamı bulabilmiş”, dolayısıyla da “tarihin malı” olmuştur (aktaran Hentch, 1996: 188-189). ‘Tarihsizlik’ mantıksal olarak ‘sanatsızlığa’ çıkar:Hegel Doğu sanatına “sanat-Öncesi (Vorkunst) demektedir; neoplatonist Creuzer’i izleyerek, ona henüz tine uygun görmediği tikel bir sembolizm biçimi atfeder” (Gombrich, 1981: 4).

Yukardaki yargılardan, Hegel’le birlikte, aslında, ‘tarihin sonu’nun başlangıcında bulunduğumuzu çıkarsayabiliriz. Bu son, kendini geriye doğru gerçekleştirerek, tarihi ileri götüren bir telos, bir ütopya, bir sürekli uyum zamanıdır. Ve “sanat tarihinin üçüncü aşaması, Hegel için, çok da gerçek olan bir anlamda, sanatın sonudur: sanatın çözüşmesi ve dine, maddi temsiliyetleri gerektirmeyen bir tür tinselliğe massedilmesi” (Preziosi, 1998: 68). Sanatın dinsel ritüellerin ruhunda varolduğu ve kolektif olarak üretilip, tüketildiği ilksel durumuna yeniden dönülmesini ima eden bu son, Hegelci tarih sarmalını da doğrulamaktadır. Zaten, Joseph Beuys’dan bildiğimiz gibi, “bugünün avant garde sanatçısı giderek daha belirgin bir şekilde şamanın ve otacının kişiliğine bürünmekte”dir (Lucie-Smith, 1995:26).

Michael Haerdter “doğanın sanattaki tinselliğe massedilmesi” olarak yorumladığı Hegel estetiğinin, “maddi temsiliyetleri gerektirmeyen” soyut sanatla gerçekleştiğini düşünmektedir (1997: 148). Doğrusu, Kandinsky’nin Sanatta Tinsellik Üzerine kitabından (1912), Clement Greenberg’in soyutu tarihsel iradeye bağladığı yazılarına kadar (1940: 554, 1948: 569), soyut sanat edebiyatında da Hegel metafiziği okunur. Malevich’ten, Rothko’ya, Mübin’e, eserlerin kendisinde, ilettikleri ‘tinsel formalizm’de okunan da budur.

Hegel metafiziğinde sanat “esasen bir tecellidir, ilâhî olanın peçesinin açılmasıdır”. Bunu da sanatçı başarır; “o bir peygamberdir, sadece Tanrı’nın sözcüsü olmakla kalmaz, Tanrı’nın kendisinin farkına varmasına da yardımcı olur” (Gombrich, 1981: 4,8). Yani, tarihin zorunlu yolculuğunda ilerlemesine. Burada sanatçı gene bir azizdir. Sürüp gelen itibarını yitirmemiştir; ancak, tarih karşısındaki dahiyane iktidarı elinden alınmıştır. Artık çağların açılıp kapanmasında Vasari’nin öngördüğü ölçüde belirleyici değildir; çünkü şimdi yalnızca, zaten tecelli edecek çağın ruhunu cisimleştiren bir resuldur. O da tarihe mahkûmdur. Resimdeki hakikat tarihin barındırdığı hakikattir: “Size resimdeki hakikati borçluyum, işte size anlatacağım da budur” (Cezanne). Bu mantık gereği mimesis’ in egemenliği de doğal olarak kırılacaktır. Dönemin romantizmi, mimesis’i,eserden sanatçının imgelemine devretmiştir: mimesis yoluyla sanatçı özerk birnesne yaratır. Görünenden görülene bir yetki devri.

Hegel’in ardından düşüş dönemleri, çürüme, alçalma, gerileme dönemleri, tarihyazımından neredeyse kalkmıştır. Her dönemin gelişmeye ayarlandığı tarihler kaleme alınmış, başta karanlıktan kurtarılan ‘inanç çağı’ ortaçağların gotik tarzı olmak üzere, itham altındaki barok, rokoko, romanesk, manyerizm gibi diğer bütün dönemler bu yolla aklanmıştır. Bununla da kalınmamış, zamanın kiliseleri gotik, tiyatroları barok, bakanlıkları da rönesans tarzında yapılır olmuştur (Gombrich, 1972: 396).

“Hegel felsefesinden çıkarsanacak tek bir sonuç vardır: Dünya Tini her neyeyöneliyorsa, o yeni bir şey olmalıdır. O nedenle eski değer yitirirken, bilinmeyenve denenmeyen, hiç olmazsa geleceğin tohumlarını yeşertme olasılığını barındırır. Çağı tarafından reddedilmek, dehanın belgisi olur. Büyük ustalar zamanlarının ilerisindedir, çünkü değillerse büyük usta olamazlar” (Gombrich, 1981: 8). Bugünün hükmünü gelecek verecektir. Ve eğer herhangi bir gün karanlıksa, gerideyse, köhneyse, bu tamamıyla gelen günlerin aydınlık, ileride ve yeni olacağı için böyledir.

Bu determinizm, tarih ve eleştiri söylemlerini, eserlerin çağlarına göre meşrulaştırıldıkları ‘çağdaşlığa’ tutsak etmiştir: Eserler çağlarının ilerisinde, gerisinde veya tanığıdırlar. Çağın gereğini yerine getirirler: Çağın duyuşu, düşünüşü, çizgileri, renkleri, v.b. olarak. Gene aynı determinizme duyulan inanç, modernizmi, yeninin, geleceğin keşfine, avant garde saplantısını sürüklemiştir. Günümüzsanatındaki kimi modernizm reddiyelerinin bile hâlâ avant garde olarak anılması, üstelik bir de başına neo önekini alması, dolayısıyla da, kaçayım derken Hegel’e iki kere yakalanmas epey ironik ve komik olmalıdır.

Gombrich ‘sanat tarihinin babası’ ünvanını, izleyicisi sayıldığı Winckelmann yerine Hegel’e lâyık görmektedir: “Bu rol hep Winckelmann’a atfedilmekle birlikte, bana kalırsa, Winckelmann’ın Antik Dönem Sanatı Tarihi yerine, Hegel’in Estetik Üzerine Dersler’i sanatın çağdaş tarihinin kurucu belgesi olarak kabul edilmelidir. Çünkü, sanatın, kuşku yok ki sanatların hepsinin, bütün evrensel tarihinin taranmasının ve sisteme kavuşturulmasının ilk girişimidir. Hegel Winckelmann’a saygı göstermiş ve ondan ‘sanat alanında yeni bir yapı kuran ve insan zihnine giden yepyeni yollar açan’ bir tarihçi olarak söz etmiştir”. Ayrıca, ‘estetik aşkınlık’, ‘tarihsel kolektivizm’ ve ‘tarihsel determinizm’ gibi yasalarını da ondan uyarlamıştır. Ancak Winckelmann’ın kusuru Vasari bağlantısıdır, bu bağlantının belirlediği zaman bilincidir (Gombrich, 1981: 3). Gombrich’in üzerinde durmadığı, Hegel idealizminin sanatı, Winkelmann’ın onu yerleştirdiği toplumsal, rnaddi koşullardan arındırarak, adeta seküler bir din olarak sunmasıdır. O denli güçlü bir sunuş ki, çağdaş sanat tarihinin bir teoloji gibi okunabileceği olasılığı günümüzde bile tartışılmaktadır (Preziosi, 1998: 68).

Sanat tarihi bu en parlak üçüncü dönemine, yüzyılı aşkın bir zaman sonra krizle karşılaşacağı ‘son’ dönemine, işte bu düşün atmosferinde girmiştir. “Sanatı derindeki bir idealin temsiliyeti veya ifadesi olarak gösteren Hegelci perspektif, onun ölümünü izleyen on yıl içinde, sistematik bir sanat tarihi disiplininin kuruluşuna son derecede elverişli olduğunu kanıtlamıştır...

Bu türlü yorumlayıcı bir bilgi-üretimi alanı sayesindedir ki, hem Avrupa ulus-devletlerinin, hem de öteki kültürlerin ve halkların tarihleri hayal edilebilecek ve bu tarihlere katkı yapılabilecektir. Avrupa Hıristiyan kültürleriyle, bu kültürlerin antik Yunan ve Roma’da olduğu kadar, Yakın ve Uzakdoğu’daki mazileri arasinda bulunan ilişkilere has özellikleri betimlerken, bizzat Hegel’in uğraştığı da tam olarak budur. Bu aynı zamanda, sistematik sanat tarihi araştırmalarının, bütün zamanlara, yerlere ve kültürlere uygulanabilen tarihsel bilgi-üretiminin evrensel bir bölgesi olarak örgütlenmesi için ikna edici bir model ve güçlü bir katalizör oluşturabilecektir” (Preziosi, 1998: 67).

Doğal olarak zamanın müzeleri de bu modele, özündeki seküler ilahiyata uyumlu mekânlar sunacaklardır. Hegel’in arkadaşı mimar Schinkel, tarn da onun estetik üzerine 1823-1829 arasındaki ünlü konferansları sırasında, izleyicilerin klasik ve romantik sanatın ötesinde ‘Mutlak Tini’ duyumsayabilecekleri Altes Museum’u(1824-30) tasarlamış ve inşa ettirmiştir (Haerdter, 1997: 147). Berlin’in Atina’laştırılması kapsamında, o sıralarda banka mimarlığında da popüler olan Yunan tapınağından esinlenerek yapılan, “sanat ve mimarlık arasındaki antitezi ulu bir birliğe dönüştürme” iddiasındaki Altes Museum’u pek çok ulusal müze, devlet, sanat ve etnografya müzeleri izlemiştir.

İsyanı bu sıralarda başlayan modernizmi evcilleştirecek Modern Müzeler dönemine daha bir yüzyıl vardır. 1950’ler ertesinde müzecilik inanılmayacak bir ivme kazanacaktır. ABD’de “1980’e kadarki 30 yılda, hafta hesabıyla 1566 haftada, 2500 yeni müze açılmıştır. Yani haftada bir müzeden daha yüksek bir oran. Nüfusu daha az olan İngiltere’de 1970’lerdeki gelişme oranı da aynı ölçüde etkileyicidir: Her hafta yeni bir müze” (Weil, 1990: 3). Müzeler sayılarındaki bu kabarmayı izleyicilere de yansıtabilmişlerdir: “Futbol maçlarına gidenlerden daha çok Amerikalı müzeleri gezmektedir” (Hughes, 1990: 389).

Ne var ki, bu büyük dalganin ardından gelen sanat tarihinin krizi elbette bu disiplinin ve söyleminin beşiği olan müzeleri de çarpmıştır. Hegelci işlevinden ötürü en hafifinden tapınaklara, papazları küratörlerden ve tarihçilerden oluşan kiliselere benzetilen müzeler, herhalde artık sanat tarihinin ‘ölümüyle’ olmalo, mezarlıklara dahi benzetilmişlerdir (Nochlin, 1972: 32). Doğrusu, müze izleyicileri arasında yapılan soruşturmalar da bunları pekiştirmiştir. Örneğin Fransa’da, çalışanlar arasındaki müze izleyicilerinin yüzde yetmişdokuzu, müzeyi kilise imgesiyle ilişkilendirmiştir (Bourdieu, 1990: 53,152). Bugün ise müzeler, sergiledikleri eserlerden daha çok sergilendikleri yapının harikalar uyandırdığı gösteri merkezlerine dönüşmüştür. Bu tarzın en son ve en fantastik örneği, Guggenheim müzeler zincirinin Frank Gehry tarafından tasarlanan Bask ayağı, Bilbao Guggenheim Müzesi’dir. Yer yer mimarın cilvelerine göre eserlerin de ısmarlanabildiği bu tür franchiser müzeler, aynı koleksiyona ait eserleri döne döne sergileyerek, aslında, çağdaş kanonun kurulmasına, egemen estetiğin, zevkin, ‘tad’ın yayılmasına, “gezegenin Macdonaldlaştırılmasına” hizmet eder(Martinez, 1998: 84); ‘çokkültürlülük’ teranesiyle de, yerli kültürü, sanatı ikincilleştiriverir.

‘Tin’den ‘yapı’ya

Heinrich Wolfflin ve Alois Riegl, Alman ekolü sanat tarihçiliğinin bu iki büyük profesörü, Hegel historisizmiyle, formalizmi bağdaştırarak, günümüze kadar gelen farklı tarihleri güdüleyebilmişlerdir.

Sanat, Riegl’e göre tıpkı bir vidanın dönüşü gibi, Wolfflin’e göre de sarmal olarak ilerler. Bu ilerlemeyi oluşturan dönemlerin birbirleriyle, biyolojik çevrimi ve temsil edildiği insan ömrünü andırabilecek nitelik farklılıkları yoktur. Wolfflin’e göre, örneğin Rönesans kadar, gotik de, kendi içinde erken, klasik ve barok dönemlere ayrılabilir. Çünkü bu dönemler hiyerarşik değil, birbirine karşıt olan, forma dayalı, görsel kategorilere göre çözümlenir: Kapalı-açık, çokluk-birlik, mutlak-göreli, v.b. İlkleri erken veya klasik, ikincileri de barok’u karşılayan göstergeler. Riegl de benzer bir repertuar öneriyor: Görsel-dokunsal, içsel-dışsal, v.b. ‘Yadsımanın yadsınması’yla ilerleme kuralını sezdirten, zamansallığın ardındaki yapısal kategoriler.

Her ikisinde de sanat, çağının tinselliğiyle belirleniyor; ancak, bu sanatın cisimleşerek formlara bürünmesi, kendine özgü yasalara, bağımsız olarak işleyen bir mantığa, çevreleyen görüngüler karşısında özerk olan yapılara bağımlı. “Formların türeyişini formların kendilerinden ve başka formlarla karşılaşmalarından başka hiçbir şey açıklayamaz”. “Formlar kendi kurallarına uyarlar” (Fo-cillon, 1992: 14, 29) veya Gombrich’in sözleriyle, “sanat sanatı izler” (aktaran Fernie, 1995: 224). Wolfflin ve Riegl formalizmi, sanat tarihinin özellikle ikonografi bölgesinde köklü dönüşümlere yol açmıştır. Bu dönüşümlerin önemli temsilcilerinin başında Panofsky anılmaktadır. Panofsky kendi modelinin aidiyeti konusunda açıktır: “Tarihsel sürecin tez, antitez ve sentez zincirine uygun olarak belirmesiyle ilgili Hegelci kavrayış, sanatın gelişmesi için de eşit ölçüde geçerli görünmektedir” (aktaran Wood, 1997:19).

“Panofsky, kültürel tarihin kaçınılmaz yetersizliği karşısında duyarlı olan eleştirmenler arasındadır. Bu yetersizlik, belirli nesnelere (metinlere, imgelere) özgü olan bir anlam boyutunun, tarihsel açıklamaya direnen bir boyutun, ihmâl edilmesi, ya da hafife alınmasından kaynaklanır. Panofsky 1920’de, sanat ürünlerinin ‘öznelerce yapılan beyanlar değil, maddelerin formülleştirmeleri; olaylar değil sonuçlar’ olduğunu kaydetmişti’” (aktaran Wood, 1997: 7). Bu söz-lerde historisizme karşı temkinli bir yapısal eğilim okunmaktadır. Aynı zamanlarda, aynı akademik çevrelerden olan Wolfflin ile Saussure’ın yapısalcılıkları arasındaki yakınlık daha açıktır:

• Anlamın, bir ‘yapı’ oluşturan göstergelerin kendi aralarındaki ilişkilerden türetilmesi, •bu yapının kendi içsel yasalarına göre kurulup, işlemesi, •kendine özgü tarihe sahip olması, yani geçerliliğinin gene kendi evrimi içinde açıklanabilmesi, •müellife, özneye kıyasla ürününe, nesnesine, sonuca öncelik vermesi, •çözümlerde ikili karşıt kategoriler kullanılması (Saussure:açık/koyu, yüksek/alçak) gibi stratejiler, dili ve sanatı aynı yapıya yerleştirmektedir. Bu yapı, giderek, bütün toplumsal pratikleri ve insan davranışlarını barındıracak bir kompleks olarak tasarlandığındaysa, zaten her etkinliğin öncelikle kültürel olarak belirlenip, anlamlandırıldığı mekâna ve zamana girilecektir.

Sherlock Holmes ve sanat tarihçisi

Sanat tarihinin 19. yüzyıldaki bilimselleşmesinin ilk, ‘idealist bölgesi’ eğer ikonografiyle karşılanıyor denebilirse, ikinci, ‘ampirist bölgesi’ de konosörlükle karşılanır ve en etkili temsilcisi de Giovanni Morelli’dir. “Resimlerin çözümlenmesinde başvurulan konosörlük teknik ve standartlarının, 16. yüzyılda Vasari tarafından ortaya atılmalarından sonra, yeniden ilk kez Morelli’nin çalışmaları sayesinde derlenip, saptandıklarını söylemek abartma olmayacaktır... Morelli’nin getirdiği yenilik, resimlerin hiç olmadığı ölçüde inceliklerine inerek, o zamana kadar üzerinde durulmayan ve bir kulak ya da tırnağın işlenmesi gibi, ressamın her defasında yeniden kafasında kurmayabileceği ayrıntılarıyla incelenmesidir” (Fernie, 1995: 103,104).

Böylesine bir inceleme, ister istemez, sanat tarihçisinin önüne, grafolojinin, paleografinin, kriptolojinin iz sürme yordamlarını çıkarmaktadır; ve kuşkusuz kriminolojinin. Nitekim buradan yola çıkan Preziosi, meslektaşı tarihçi Morelli ile ünlü detektif Sherlock Holmes arasında bir ilişki olabileceğini sezmiş ve yanılmamıştır (Preziosi, 1989: 93). Bu sezgisine, Sherlock Holmes maceralarının aslen hekim olan yazarı Conan Doyle’un, içinden iki kesik kulak çıkan “Mukavva Kutu” öyküsü ile, Strand dergisinde çizimleriyle yayımladığı kulak biçimleri üzerine makalesi yol açmıştır. Bunlarla, Morelli’nin kulak araştırmaları arasındaki hayret verici benzerliği farkeden Preziosi, sonunda, Conan Doyle’un amcasının Dublin Sanat Galerisi müdürü olduğunu, Roma’da oturan Morelli’yi de tanıdığını keşfetmiştir.

Morelli - Sherlock Holmes ilişkisine Freud da katılmaktadır. Preziosi, Freud’la efsanevi detektifin yöntemlerini kıyaslarken, Freud’un, uzmanlığına hayran olduğu Morelli’ye çağdaş psikanalizin geliştirilmesinde verdiği önemden de söz etmektedir. “Hem Freud, hem de Morelli için bilinçdışının kapılarını, gözden kaçan, sıradan ayrıntıların açtığı ortadadır. Ayrıca, Freud, Doyle ve Morelli’nin tıp mesleğinin üyeleri ve Hipokrates’e uzanan zengin tanı ve semioloji geleneğinin mirasçıları oldukları kimsenin gözünden kaçmamalıdır” (Preziosi, 1989: 94).

Gözlemciliği detektifinki kadar, patologla, anatomi uzmanınınkine de benzetilen Morelli de, Winckelmann gibi ilkin hekim olmuştur. Yeniden karşımıza çıkan bu sanat tarihçiliği-tıp bağı, aralarındaki ilginç alışveriş düşünülürse rastlantısal olmamalıdır: Semiolojinin Antik Yunan’da, fiziksel belirtilerine bakarak, hastalıklarla ilgili tanıda bulunmaya ait bir terim olduğundan söz edilmektedir (Preziosi, 1998: 581,578). Rönesans’ta, konosörün işi olan bir eserin özgünlüğü ve temsil ettiği sanatsal beceri hakkındaki ‘tanı’da bulunma görevleri de çoğunlukla hekimlerce yürütülüyormuş. Leonardo’nun kadavralara olan tutkusu ise herkesçe bilinmektedir. Zaten önceden canlı modelden çalışılan resim ve heykelde, Rönesans’la birlikte kadavralar ve tıbbî anatomi öne geçmiş... (Tournier, 1990: 103). Kısacası, gerek bu örneklerde, gerekse rastlanacak başkalarında, tıpla sanat tarihçiliğini, mikroskopla perspektifi kesiştiren, öncelikle insan bedenine ilişkin skopik rejim, bakma/görme/bilme/denetleme rejimi olmalıdır. [8]

Morelli’nin ampirizmi, bekleneceği gibi, başta Hegel cephesinin Croce gibi yorumculan tarafından şiddetle eleştirilmiştir. Ama o “yegane hakiki kayıdın sanat eserinin kendisi olduğunda” ısrar etmiş, sanat tarihçiliğinin kütüphanelerde belge ve kitapların başında değil, ancak galeride sanat eserleriyle yüzyüze yapılabileceğini savunmuştur. Catalogue raisonne hâlâ onun tekniklerine dayandırılmakta, Nikolaus Pevsner (1902-83) gibi çağımızın ünlü mimarlık tarihçileri onun geleneğinden sayılmaktadır (Fernie, 1995: 105, 18).

II. Sanat tarihleri sanatı

Batı sanat tarihi geleneğinde, bir gelecek ülküsü tarihyazımını koşullandırıyordu; başka bir ifadeyle, gelecek geçmişi kuruyordu, hesaplaşma gelecekleydi. Oysa şimdiyi geçmiş kuruyor; hesaplaşılan geçmiş. Gerçi geleneğin nirengileri olan tarihler hiç olmadığı kadar el altında, göz önündedir, ama artık bu tarihler geleneği sürdürmekten çok, onu kökten sorgulamak için okunmaktadır. Çünkü, “sanat ve nesnelerini düşünmeye ait tarihin tümü, mantığın mit üzerinde, aklın temsiliyet üzerinde, kavramın mecaz üzerinde, anlaşılır olanın duyumsanabilir üzerinde ve en sonunda da hakikatin resim üzerinde önceliğini kurmak peşindeki yargılar ve kategorilerle işlenmiştir” (Norris, 1988: 17).

Anlamlarının modernliğe ait anlatılar bağlamında sabitleştiği kategoriler, şimdi farklı bağlamlara yerleştirilerek yeniden kodlanmaktalar. Tanımlandıkları ve tanımladıkları sınırlardan kurtulmaktalar. Ancak artık bu sınırsızlık içinde karşı söylemler kadar, egemen söylemleri de kurabiliyorlar; alternatif anlamlar ve değerler yüklenebildikleri kadar, salt imgeler gibi dolaşıma girip anlamsızlıkları da besleyebiliyorlar. Yeni rolleri, barındırdıkları iktidarlara görecedir.

Örneğin, Eagleton’a göre, yetiştiği rasyonalizm toprağından İngiliz-Amerikan ampirisizmine ithal edildiğinde, dekonstrüksiyonun liberal hümanizmle kurduğu işbirliği, onunla olan karşıtlığının önüne geçebiliyor. Klasik liberalizmi meşgul eden, özerk bireyin tutarlılığı ile onun çoğulculuğu arasındaki çatışma, öznenin belirli ve belirleyici olmayan yeni heterojen kimliği sayesinde ikincisi lehine çözümlenebiliyor. Sonuç, “öznesiz bir liberalizmdir ve bu başka şeylerin yanısıra, geç kapitalist topluma uygun bir ideolojik formdur” (Eagleton, 1997: 98-99).

“Bir toplumsal düzenin iletişildiği, yeniden üretildiği, deneyimlendiği ve keşfedildiği” (Jordan, 1995: 8) anlamlandırma düzenleri, kültürler, yüklenmiş oldukları iktidarla kültürel politika bağlamında ilişkilendirilmektedirler. Anlamlar (ya da anlamsızlıklar), kimlikler ve öznellikler burada kurulmakta - özne üretimi burada kodlanmakta (Spivak, 1989:1122) - sanat tarihi de burada yazılmakta ve okunmaktadır.

Kültürel politika temaları, geçmişten alıntılanan, ancak ilk belirdikleri söylemlerde olduğu gibi artık birbirlerini dışlamaları veya birbirlerine karşıt veya üstün olmaları gerekmeyen, kavram çiftleriyle müzakere edilmektedir: Metin/yazar, zaman/mekân, kendi/öteki, kimlik/farklılık, küresel/yerel, merkez/çevre, modernizm/primitivizm, Batı/Doğu, evrensel/tikel, elitizm/popülizm, kosmos/kaos, ulus/cemaat, kültür/doğa, söz/yazı, ütopya/distopya... Sanat tarihinin de mekânı artık kendini çerçevelediği tuval değil, gündemdeki bu müzakerelerin sonsuzluğudur.

Sadece yerleştirildikleri metinlere göre üstlenebilecekleri anlam/iktidar değişkenliğine işaret edilmek için, yukardaki kavram çiftlerinden birkaçına burada değinmek istiyorum.

Metin / yazar

Bilen, kavrayan, yaratan, bilinçli, ussal insanın simgelediği hümanist öznenin etkin, belirleyici konumuna, ilkin ekonomik (Marx), ardından da psikolojik varoluşun (Freud) belirleyiciliğine ilişkin savların meydan okuduğunu biliyoruz. Bunun sonucunda, dahi/eseri ilişkisinden, hatta özdeşliğinden oluşan kutsal öznenin temsilcisi olarak yüceltilip gelen sanatçının/müellifin dokunulmazlığı, 20. yüzyıla girerken kalkmaya yüz tutmuştur. Dünyayı anlayabilme ve anlamlı olarak anlatabilme inancı ne zamandır yazarda odaklanırken, bu inanışı sorgulayanlar, odağı (merkezi) önce yazardan metne, ardından da okuyucuya kaydıracaklardır. “Yapısalcılık, bireysel beşeri öznenin özerkliğini, anlamın saydamlığını ve kesinliğini, eserlerin özgünlüğünü ve özgüllüğünü, bütün bu kavramların toplumsal, tarihsel tasarımlanmışlığını aydınlatarak sorunsallaştırdı” (Preziosi, 1998: 582). Foucault 1966’da insanın, Barthes da 1968’de yazarın ölümünü ilan ettiler. “Artık metnin, aynı ilâhî anlamı (Tanrı-Yazarın bildirisini) yayan bir sözcükler dizisi değil, hiçbiri özgün olmayan değişik yazıların karışıp, çatıştığı çok boyutlu bir mekân olduğu” bilinmeye başlandı (aktaran Fernie, 1995: 353). Dolayısıyla her okuma, metnin sanki yeniden yazılması gibiydi ve olumsaldı. Tarihten söz edildiğine göre, bu en marjinal konumda olanlara bile kendi tarihlerini yazabilme potansiyelini sunuyordu (Jenkins, 1997).

Anlam, yazar/müellif/bireysel özneye ait egemenlikten dilinkine geçince, dil modelinde bir göstergeler sistemi gibi tasavvur edilen toplum da kültüre teslim ediliyordu. Toplum kültürün, insan dilinin, yazar da metninin ürünüydüler artık. Ve ‘farklılık’, dilde olduğu kadar, toplumsal/kültürel dokuda da anlamlandırmanın anahtarı oluyordu.

‘Dünyanın semiotikleştirilmesi’, edebiyattan, dilbilimden türeyip, antropolojiye, psikolojiye, sanata, sanat tarihine, giderek bütün beşeri bilimlere dadanarak entelektüel işbölümünün ‘kültür kurumları’ ve ‘kültürel çalışmalar’ çevresinde yeniden örgütlenmesini güdüledi. “Farklı disiplinlerde dil, gerek bir araştırma nesnesi, gerekse disiplinin kendini epistemolojik yönden irdelemesinin aracı olarak tartışmanın odağına yerleşti” (Wallerstein, 1996: 65).

Önce Gramsci, ardından Althusser, kültürü Marksist düşüncedeki yerleşik edilgen konumundan kurtararak, toplumsal/ekonomik altyapı karşısında ‘görece özerk’ bir etkinliğe kavuşturmuşlardı. Özellikle Althusser’in ideolojiyi ‘yanlış bilinçlilik’ yerine ‘yaşanmış deney’ olarak yeniden tasvvuru, ideolojinin anlamlandırma ve davranış üzerinde oluşturabileceği ‘kültürel hegemonya’yı açığa çıkarmış ve muhakkak ki ardmdan gelen dil/söylem/kültür/iktidar kuramlarının yolunu açmıştır. Ancak şimdilerde kültürün görece özerkliği (Althusser) ya da yarı-özerkliği (Marcuse) geride kalmış gibi. Çünkü artık, “toplumsal hayatımızdaki her şeyin, - ekonomik değerden, devlet gücünden, pratiklere ve psyche’ninbizzat kendisinin yapısına kadar her şeyin - [baştan aşağıya] ‘kültürel’leşmesi söz konusudur” (Jameson, 1992: 48). Ama Jameson diyalektiğinde bu, tüketim formunun her şeyle birlikte sonunda kültürü de fethettiği “geç kapitalizmin kültürel mantığı”nı karşılar. Bunun sanattaki en belirtik temsili ise, Baudrillard’ın düşündüğü gibi, “sanat eserinin tamamıyla meta-imgesinin ekonomi politiğine dayandığı” pop olmalıdır (aktaran Foster, 1996b:38).

İnsan/dil

Modernliğin insanmerkezli reflekslerinden kurtulmaya ilişkin çağdaş entelektüel girişimler, egemen pratiklere karşı köklü eleştiri olasılıkları sunmakla birlikte, ister istemez bunları onaylayan, pekiştiren yeni mantıkları da harekete geçirmektedirler:

• Yüzyıllardır insan zihnini koşullandıran epistemolojik istibdatın sarsılmasıyla, her sanatı/sanatçıyı aynı anlatıya sabitleyen, bütüncü, dönemsel, ilerleyen, evrilen, gelişen, ussal, bilinçli, nedensel, nesnel, evrensel tarih artık hakikatini yitirmeye başlamıştır. Böylece, her ne kadar farklı geçmişler kurgulayabilmenin önü artık açılıyorsa da, bu geçmişlerin şimdiki zamana ait beklentiler tarafından koşullandırılması, hatta tarihin şimdiye indirgenmesi de mümkün olmaktadır. Tarihsel olayların geçerliliği metinlere, onların geçerliliği de başka metinlerle arasındaki ilişkilere bağlanmakta, olgu ile kurmaca arasındaki ayrım silikleşmektedir. Buna metinlerin okunmasındaki görecelik özgürlüğü de eklenirse, sözcüklerin kazandığı olağanüstü güç/büyü farkedilebilir. Bu giderek daha sık rastladığımız üzere, ‘bilimsel’ olanlar da dahil her türlü metnin edebileştirilmesini özendirmiş, yer yer üslupçuluğa, “terminoloji mistifikasyonu”na (Ekşigil, 1998: 6) “gösterenle hedonistçe oynanmaya” (Ahmad, 1992: 119), kadar varmıştır.

• Haklarındaki söz ve yazılar kadar, resim, heykel ve yapıların bizzat kendilerinin de, sunulup izlenmelerinin de, denetim ve iktidar sağlayan söylemler olarak tasawur edilmesiyle, sanat eserlerinin de masumane, tarafsız okunamayacakları anlaşılmıştır. Böylece güzel olana ilişkin klasik değer hiyerarşisinin, kanonun, belirlediği otorite kadar, bunların diri tuttuğu sanatsal mit de tehdit edilmiştir: Seçkin ve popüler kültür, ‘yüksek’ ve ‘alçak’ sanat birbirlerine bulanmıştır. Zaten, gerçeklik imgelere çevrilince veya Baudrillard’ın kışkırtıcı üslubuyla “her şey estetik olduğunda, artık güzel ya da çirkin olan hiçbir şey kalmaz ve sanat da yok olur” (Baudrillard, 1995: 15). “Nesneler kullanımlarıyla değil de, yalnızca birbirleriyle ilişkileri bakımından varolduklarında, tüketilen artık bir göstergeler sistemidir” (Baudrillard, 1996: 48). İhtiyaç, artık bir nesneye duyulan ihtiyaçtan çok, farklılaşma ihtiyacıdir. Dilin yapısal modelinde olduğu gibi, formların sadece başka formlara gönderdikleri böyle bir ‘hiper-görsel’, ‘estetik-ötesi’ evrende anlam, farklı, başka olanda, ‘öteki’nde aranır. İzleyiciyle eser arasına girmenin gözden düşmesiyle, artık varık gerekçelerini yitirmiş olan eleştiri de, sürekli yer değiştiren ‘öteki’nin peşine düşer. Böylesine bir formalizmin, anlamın tamamen anlamsızlaştığı sonsuz bir göreciliğe kapılması da büyük ölçüde kolaylaşır.

Zaman - mekân

Tarih fikrinin zayıflaması, zaman kategorisinin de itibarını yitirmesine ve kültüre ‘mekân’ın egemen olmasına yol açmıştır. ‘Mekân’ın bu yükselişinde, algıyı imgelerin fethetmesi sonucu bütün yaşamın estetikleşmesi de rol oynamıştır.

“Toplumsal kuram, her zaman, toplumsal değişim, modernleşme ve (teknik, toplumsal, politik) devrim süreçlerine odaklanmıştır; ilerleme onun kuramsal nesnesi, tarihsel zaman da öncelikli boyutudur. Elbette, ilerleme, mekânın zaptedilmesini, bütün mekânsal engellerin yıkılmasını ve sonunda mekânın zamanla yok edilmesini gerektirir” (Harvey, 1989: 205). Ancak “postmodernlik mekânın zamanıdır” (Jameson, 1998). Ve mekânın zamanın önünü aldığı bir yaşantı karşısında da, bu toplumsal kuramın geçerliği dinmiştir. Dolayısıyla, karşı-kuramlarda, örneğin ‘süreç’ yerini ‘yapı’ya, ‘artzamanlı’ ‘eşzamanlı’ya, ‘teleoloji’ ‘paradigma’ya, ‘ütopya’ ‘heterotopya’ veya ‘distopya’ya terketmiş, dönem/stil, değişim, dönüşüm, gelişim, evrim, devrim gibi zamansal kategoriler geriye çekilmiştir.

Doğal olarak mimarlık, postmodern mekân egemenliğinin en itibarlı dili olmuştur. Oysa modernliğin yükselişinde ‘zaman’, örgütlendiği mühendislik sayesinde, mimarlığı yenik düşürmüştü. Çünkü Rönesans ve öncesinde, astronomiden mekaniğe, matematikten hendeseye kadar mimarlığın denetiminde bulunan alan, sonradan uzmanlaşan ve 20. yüzyılla zaferinin doruğuna erişen mühendislik tarafından parsellenmişti (Artun, 1982). Bu nedenle, yüzyıla girerken mimarlığa düşen, mühendisliğe öykünmekti. O sıralarda zaten “kardeş sanatların dümensuyunda” sürükleniyordu (Artun, 1982: 10). Dönemin başat sanatları ise zamansallıkları ağır basan, sinema ve müzikti. Mimarlık belki ‘donmuş müzik’ olabilirdi (F.L. Wright). ‘Çağın ruhu’nu temsil eden zamanı, hareketi, hızı raptedebilir, ‘formun işlevi izlediği’ (Le Corbusier) mekanik bir mantığı, estetiği uyarlayabilirdi. Bu estetiğin en çarpıcı ifadesi, şair Marinetti’nin[9] kaleme aldığı, 1909 tarihli Fütürist Manifesto olmalıdır: “Kaportası ateş soluyan yılanlar gibi egzos borularıyla kıvrım kıvrım bir yarış arabası, makinalı tüfek gibi takırdayan, kükreyen bir yarış arabası, ‘Sememdirek’in Kanatlı Zaferi’nden [10] daha güzeldir”.

Yüzyıl sonlarına doğru, mekân zamanın önünü aldığı ölçüde, mimarlık da yeniden kutsanmıştır. Öyle ki, postmodernizm söylemlerini ilk mimarlık esinlendirmiştir. Zamanın cenderesinden kurtulabilmesi için, zaten tarihle, insanla da ilişiğini kesmiş, ‘mutlak’laşmıştır. Fazla değil, yukarda anılandan elli yıl kadar sonra yayımlanan bir başka manifesto, ünlü çağdaş müze mimarı Hans Hollein ile Walter Pichler’in Mutlak Mimarlık Manifestosu, mimarlığın kazandığı ezici üstünlüğü günümüzden daha kırk yıl önce şöyle ifade etmektedir: Mimarlık “hiçbir zaman hizmet etmez. Onu kaldıramayanları ezer. Mimarlık yasa tanımayanların ama yasa koyanların yasasıdır. Bir silahtır... Mimarlık, kültür ve uygarlığın en üst kademesinde, çağlarının doruğunda bulunanlar tarafından yapılır. Mimarlık seçkinin işidir... Mekânla mekâna egemen olur... Mimarlık amaçsızdır... Form da işlevi izlemez... Tarihte ilk kez bugün, ... teknolojinin belirlediği değil, hizmet ettiği, saf, mutlak bir mimarlık yapıyoruz” (1962: 181-182). Le Corbusier’in daha 1926’da “geliyor” diyerek kehanette bulunduğu “mimarların çağı” herhalde bundan başkası olamazdı. Günümüz mimarlığı, en popüler örneği Rogers’ın Pompidou Sanat Merkezi olan ve gene aynı mimara ait Lloyds Merkezi gibi, fabrika imgesindeki simulacrum’larıyla, sanki beş yüzyıl sonra makineyi ve itibarını geri teslim alışını anıtsallaştınyordu.

Pastiş-şizofreni

Fredric Jameson’un Postmodernizm veya Geç Kapitalizmin Kültürel Mantığı başlıklı yazısı (1984), çağdaş zaman/mekân krizinin, hem sanattaki, hem de tarihindeki izleri bakımından değinmeden geçilemeyecek bir klasik. Zaten başlıktaki Kültürel Mantık da zamana baskın çıkan bugünün mekânsal mantığı.

Jameson, gerçekliğin imgelere dönüştüğü bu mantığı pastiş olarak adlandırıyor: “Pastiş, mizahını yitirmiş, boş parodidir”. Sanatsal stillerin dirimliliğini oluşturan, özgül kişilik, bireysel yaratıcılık gibi ideolojilerin dinmesiyle birlikte, “stiller çerçevesindeki yeniliklerin, buluşların mümkün olamadığı bir dünyada, geriye ölüp gitmiş stilleri taklit etmek kalır” (1985: 114, 115). Yani, pastiş. Başka imgelerin imgeleri, başka sanatın sanatı, gerçek olmayan gerçekçilikler. Aslı hiç olmamış sahteler: simulacrum’lar. Son Documenta’da (1997) ve Whitney Bienali’nde (1997) geniş yer ayrılan, bazıları düpedüz belgesel eski fotoğrafların, iddia edildiği gibi ‘gerçeğe dönüş’ olup olmadığını veya nasıl bir ‘gerçeğe dönüş’ olduğunu da bu mantığın smırlarında düşünmek gerekir. Guggenheim Müzesi’nde açılan ve geçen yaz boyu kalabalıkların akın ettiği, Motorsiklet Sanatı sergisi, daha da gerçekçi bir ‘gerçeğe dönüş’ örneği oluşturuyor. Harley Davidson’ların, BMW’lerin, Moto Guzzi’lerin, mimar F.L.Wright’ın ruhâni rampalarına dizildiği sergiyi, Guggenheim ‘müesseseleri’nin patronu Thomas Krens şöyle savunuyor: “Monet ve minimalizm üzerinde çok fazla duramayız. Müessesenin entelektüel hayatiyetini bileyli tutmalıyız. İşte bunu da motorların yerine getirdiğini düşünüyorum” (aktaran Plagens, 1998: 58). Bu entelektüelizm girişimi, yıllarca öncesine ait, Marinetti’nin “makinalı tüfek gibi takırdayan” ve de “ateş soluyan, yılanlar gibi egzoz borularıyla”, Duchamp’m ready made esprisinin bu-andığı bir pastiş değil de nedir?

Böyle bir hipermekânda modernizmin ‘yeni’, avant-garde tutkusu, eskiye dönük eklektik alıntılara teslim olmuştur. Aslında, eskiye dönme kisvesi altında gittikçe şiddetlenen, bellek yitimidir, zamansız bir sanatın tarihötesi çoğulculuğudur (Foster, 1996a: 40). Geçmişi görsel seraplara, matrislere, metinlere dönüştüren imge iptilasının kültürel formu, herhangi bir geleceğe, ortak bir tasarıya ait duyguyu da yıkıp yok eder (Jameson, 1992: 46). Geleceğe dönük bir tasanın, tasavvurun, müdahalenin, mücadelenin bu tarihsizlik içinde yeri yoktur.

Jameson’a göre yaşantının zaman boyutunda da tarih duygusu yitirilmiştir, çünkü zaman bir dizi biteviye şimdilere parçalanmış, şizofrenik bir deneyime dönüşmüştür: Lacan şizofreniyi anlamlandırma zincirindeki, yani gösterenlerin anlamı oluşturan sözdizimindeki kırılma olarak betimlemektedir. Lacan’da, insana ait zaman, geçmiş, şimdi deneyimleri ve bellek, dilin bir sonucudur. Kişisel kimliğin sürekliliği de öyledir. Dilin bir geçmişi ve bir geleceği olması, tümcenin zaman içinde hareket etmesi sayesinde bize somut veya yaşanmış gibi gelen zaman deneyimine sahip olabiliriz. Ne var ki, şizofren, dilin eklemlenmesini bu tarzda kavramadığından, bizim zamansal süreklilik deneyimimize de sahip değildir; dolayısıyla, bir biteviye şimdide yaşamaya mahkûmdur. Eğer tümcenin geçmiş, şimdi ve geleceğini birleştirmekten acizsek, onun gibi kendi biyografik deneyimimizin veya psişik yaşantımızın geçmiş, şimdi ve geleceğini birleştirmekten de acizizdir (1992: 26). Böyle olunca da, bu birleşime dayalı olan kimliğimizi yitiririz. Wölfflin, belki de bu marazî zamanı sezerek, daha yüzyılın başında, geçmişi dönemlere bölmenin asıl esenliğimiz açısından zorunlu olduğunu kaydetmiştir (aktaran Feınie, 1995: 350). Ve Jameson da, “insanlığın dönemselleştirmeden edemeyeceğini” savunarak sanki Wölfflin’i onaylamıştır (1998).

Jameson’ın metinsellik veya yazı [ecriture) olarak adlandırdığı, zamanın şizofrenik şimdiye indirgenmesinde anlam yitirilince, geriye metnin kendisi, imgeleri, mekânı kalır. Metni anlamlı kılan zamansallığı, onun mekânı tarafından adeta massedilmiştir. Zaten, bütün temsili ortamlar, bütün sanatlar gibi, yazı da zamanın akışını dondurur ve harfleri, sözcükleri, mekânsal bir forma, örneğin kitap sayfalarına sabitler.

Metinsel modeller, “toplumsal ilişkileri, iletişim ilişkilerine, daha da açıkçası şifre çözümüne” indirgerler (Foster, 1996a: 181); kültürleri de ‘simgesel doku’lara (Clifford, 1987: 125). Toplumsal ilişkilere bağımlılıklarından ‘özgürleştirilen’ imgelerin kendileri toplumsal ilişkileri betimlemeye başlarlar. Tarih yapar/yazarlar. Maddesellik, metinlere, metinlerarası ilişkilere ithal edilmiştir. Tarihsel öyküler olgularla değil, başka metinlerle aralarındaki ilişkilere göre kurgulanır. Sonunda her ikisi de geçmişe ait görüntülerin eşzamanlı eklemlenmesine dönüşen tarih ve sanat, hiç düşünülmeyecek kadar bitişmiştir. Tarih eserinin doğru veya yanlış, sanat eserinin de güzel veya çirkin olarak değerlendirilmesini ise barındırdıkları iktidar belirler.

Anlaşılan, zaman/mekân cambazı Borges’inki gibi ‘şimdi’nin sonsuzluğunda zamanın reddedildiği bir dünyadayız: Bütün öyküler çok önceden anlatılmış olduğundan bugün bunların ancak yeniden söylenebildiği bir dünyada. Don Kişot’un Cervantes’ten 300 yıl sonra aynen yeniden kaleme alınabildiği, ve bu yenisinin yazarı olan Pierre Menard’ın belirttiği gibi, herkesin her düşünceye kâdir olduğu bir dünyada (1970: 34,70; 1990: 89).

Homi Bhabha, şimdiki zamanda varolma konusunda iyimserdir. ‘Şimdi’, kültürel-politikada potansiyel arz eden yeni, melez, arada-kalmış kimliklerin boy attığı sınırları oluşturmaktadır: “Bilemediğimiz, karanlıktaki bir kalımlılık duygusunun etkisi altındayız. Postmodernizm, postkolonyalizm, postfeminizm ... gibi, görüldüğü kadarıyla ‘post’ önekinin tartışmalı aldatıcılığından başka bir adı olmayan, ‘şimdi’nin sınırlarında yaşıyoruz ... Başlangıçlara ve sonlara ait mitlerin ayakta tuttuğu yüzyıl ortalarında değil, yüzyıl sonunun (fin de siecle) geçiş anındayız. Farklılık ve kimliğin, geçmiş ve şimdinin, içerisi ve dışarısının, dahil etmenin ve hariç tutmanın karmaşık temsillerini üretmek üzere mekân ve zamanın kesiştiği geçiş anı... Kuramsal bakımdan yaratıcı, politik bakımdan da yaşamsal olan, kökene inen, ilk öznelliklere ait anlatıların ötesine geçerek, kültürel farklılıkların eklemlenmesiyle üretilen bu anlar üzerinde odaklanma gereksinimidir. Bu ‘arada-kalmış’ mekânlar,... gerek kişilere, gerekse cemaatlere ait benlik stratejilerinin geliştirilmesine olanak sağlarlar. Bu stratejiler yoluyla da yeni kimlik göstergeleri ve yaratıcı kabul ve itiraz bölgelerine ulaşılır” (1994: 1).

III. Kriz ve biz

‘Kriz’, hem modernliğin tarihyazımını, hem de kendi sanatımızın bu modemliğe ‘erişmesini’ onun yegâne geçerli tarihi sayan anlatıları mesafelendirme olasılıklarını sunar. Böyle bir olası mesafeden okunduğunda, 1900-1950 arası Türk resim ve heykeline ilişkin tarihyazımının aşağı yukarı hep aynı şema çevresinde kurulmuş olduğu farkedilir.[11] Bu şema, İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde (Mekteb-i Sanayi-i Nefise-i Şahane - 1883) öğrenci ve/veya öğretim üyesi olmuş bir avuç ressamın oluşturduğu mesleki örgütlenmelere dayanır:

a.    Osmanlı Ressamlar Cemiyeti - 1908 (ilerki yıllarda, Türk Ressamlar Cemiyeti -1921, Türk Sanayi-i Nefise Birliği - 1926, Güzel Sanatlar Birliği - 1926)

b.    Yeni Resim Cemiyeti - 1923

c.    Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği - 1929

d.    d Grubu - 1933

e.    Yeniler Grubu - 1941

Türk sanatınm modernleşmesi, sanatın batılılaşma/ ulusallaşma/ çağdaşlaşma (asrîleşme) yönündeki kültürel politikalara, resmi ideolojiye ayarlanması olarak öykülenir. Bu öykünün zamansallığını da (dönemselliğini, kronolojisini) yukardaki şema temsil edegelmiştir. Bir dönemin kültürel hafızası da, sanatçı kimlikleri de bizi hep aynı şemaya gönderirler.

1. Ulusal kübizm

Cumhuriyet ideologlarına ve ressamlarına göre, şemadaki ilk cemiyetin üyeleri olan ‘Çallı Kuşağı’nın temsil ettiği hocaları[12] ve onların da öncelleri olan yüzyıl başının Osman Hamdi, Şeker Ahmet gibi ressamları, Batıcı, Türkçü yönelimlerine rağmen, bir yandan İslam, diğer yandan 19. yüzyıl Avrupa sanatı gelenekleriyle zihni ve estetik bağlarını koruyorlardı. Örneğin, resimde Namık Kemal’in yerini tutan bir Osman Hamdi ancak gerilerde, Tanzimat’ta kalmış zihniyetin temsilcisi sayılabilirdi. Cumhuriyet öncesi ‘Milli Mimari Rönesansı’nın öncüleri sayılan Mimar Kemalettin ve Vedat Beyler de, gene, “Namık Kemal’in edebiyatta ve siyasiatta yaptığı gönül hamlesini taşlarda” yapmışlardı (Baltacıoğlu, 1929: 118). Bu “ekol dini mimarimizin tesirinden kurtulamıyordu... ‘Usulü Mimari-i Osmani’ yegane müracaatgâhı idi” (Ural, 1974: 18), dolayısıyla da, türbe, medrese ve camiyi taklit ediyordu.[13] Sinan’ı klasikleştirme hevesleri Cumhuriyet’in yüzyıl öncesinde kalmış Avrupa romantizmini andırıyordu; nasıl ki, örneğin Osman Hamdi oryantalizmi ve realizmi, Çallı kuşağı empresyonizmi, bu kuşaktan Avni Lifij de naturalizmi andırıyorsa. İşte bu nedenlerle, Cumhuriyet’in öncü sanatçılarına göre, Cumhuriyet sanatını bu ‘çağdışı’ akımların söylemleri değil, ancak çağdaş kübizm temsil edebilirdi.

Kübizmin bayraktarlığı, Cumhuriyet ertesinde İstanbul Üniversitesi (Darülfünun) rektörlüğünü üstlenmiş (1923-25), ayrıca Güzel Sanatlar Akademisi’nde de dersler vermiş olan ve kültür, eğitim, yayın, dil, edebiyat, politika gibi çok çeşitli alanlardaki etkinlikleriyle tanınan İsmail Hakkı Baltacıoğlu’na aittir. Onun sözleriyle, “Muasır cemiyetler demokratik teşkilata mâlik olan cemiyetlerdir” ve kübizm de bizim, yani asri demokrasilerin, sanatı olmalıdır: “demokrasinin mimarideki tecellisi Kübizm denilen cereyandır” (1929: 111, 120/aktaran Yasa Yaman, 1994: 30). Sanatta kübizm, içtimaiyatta Durkheim’ı, / ruhiyatta Freud’u, felsefede Bergson’u karşılar. İsmail Hakkı’nın kübizm edebiyatı sanatın çok ötelerine uzanır: Kübizm aklîliktir, fikrîliktir, ilmîliktir, hendesîliktir, müsavatçılık, halkçılık, şahsiyetçilik, müspetçiliktir, rasyonalliktir; “sanattan her türlü din, sınıf, an’ana, mektep konvansiyonlarının”, motiflerin, kaldırılmasıdır; sadelik, birlik, samimîlik, doğruluktur; makinedir, betonarmedir, işlevselliktir, üç boyutluluktur, asrîlik ve beynelmilelliktir (aktaran Yasa Yaman, 1994).

Anlaşılıyor ki, Cumhuriyet sanatının kurucu, resmi söylemi olarak İsmail Hakkı kübizmiyle, Picasso-Braque kübizmini bağdaştırmak oldukça zordur. İlkinin, ulus inşasının gereği olarak önüne koyduğu modernlik tasavvurunu, ikincisi arkaya atar; ilkinin kavramak için Batı’ya yöneldiği gerçeklikten diğeri sıyrılmak için Doğu’ya yönelir. O nedenle, yerli tarihi dışarıdakinden daha uzun sürecek ve giderek gündelik dile de karışacak ‘kübik’,[14] daha çok Cumhuriyet ‘zihniyet ve içtimaiyatının’ ilginç bir alâmet-i fârikası sayılmalıdır.

Uluslararası ulusal

‘Ulusal sanat’ tarihsel şemadaki bütün grupları tartışmasız olarak birleştiren ilkedir. Ancak, üzerindeki ezeli polemikler dolayısıyla aynı zamanda bu grupları birbirinden ayırdeden en bellibaşlı - belki de yegâne - düşünsel öğeyi de oluşturur. Kübik teriminin bizde bu kadar uzun ömürlü oluşu, her ne kadar paradoksal görünse de, Cumhuriyet’i izleyen ilk sistematik ‘ulusal sanat’ savlarının göstergesi durumuna gelmesindendir. Başlarda bu savlara göre ulusal, uluslararasılıktan geçer. Çünkü “sanat da, ilim, ahlak, hukuk ve iktisat gibi beynelmilelleşmektedir. Halbuki beynelmilellik milli renkler, milli motifler sayesinde degil, insani mutalar [veriler] vasıtasile olabilir. Binaenaleyh sanatta coğrafyaya, tarihe, iklime ait olan mütehavvil [değişken] unsurlar zaruri olarak silinecek, yerine ihsasi [duyumsal] fizyolojik mutalar geçecektir”. “Demokrasinin müesseseleri gibi sanat müessesesi de asrileşmeli, beynelmilel hakikate vasıl olmalıdır” (Baltacıoğlu’ndan aktaran Yasa Yaman, 1994: 30,28). Bu hakikat bilimseldir ve bilim “sadece bir nazariye, bir tahsil değil, içtimai faaliyetin kendisidir” (Baltacıoğlu, 1929: 121). Örneğin mimarlık söz konusu olduğunda, bilimsellik gereği, “şekillerin mevzuları ve teknikleri haricinde bir varlıkları” olamaz. Bu nedenle, “gerek mevzuları, gerek tekniki, gerekse harsi itibarile ayrı olan maziden alâka tamamile” kesilmelidir. “Türk kaybolacak diye diye vehmedip de maziye yapışmak ... değil, bilakis ileriye atılmak, yeni an’anayı yaratmak” gerekir. “Tabiri diğerle Türk mimarı için bir yol vardır. O da bütün cihanın yeni mimarları gibi Kübist olmaktır”. Ve “nasıl kadınlarımız Avrupa kıyafetini kabul etmekle giyinmek hususundaki milli hususiyetlerini kaybetmiyorlarsa, şehirlerimiz de Kübizm nev’ine girmekle Türklüklerini kaybetmeyeceklerdir” (Baltacıoğlu, 1929:130,131).

Kübizmin resmiyet kazandığı ilk zamanlarında ulusal olan uluslararasında aranmaktadir. Dolayısıyla, kimi yerli gelenekler de, ‘beynelmilel’in göstergesi gibi kabul gören ‘kübik’e yakıştırılmaktadır. Picasso’da Türk-İslam süsleme sanatı, Matisse’de de minyatür keşfedilmektedir: Kübizm de geleneksel tezyinatımız gibi sembolik ve geometriktir. Mustafa Şekip’e göre zaten kübist “bütün canlı şekilleri daire, müselles, mikap gibi hendesi şekillerde kompozisyonlara aktaranlara” (aktaran Aksüğür Duben, 1983: 245) denir. Sabahattin Eyüboğlu’na göre de Matisse’de minyatürün iki boyutluluğunu görmek mümkündür. Yeni resim de tezyinatımıza ve minyatürümüze perspektif sayesinde üçüncü boyutu katarak “yalnız göze değil, aynı zamanda zihne hitap eden yüksek bir tezyinat yapacaktır... Yani minyatürle Avrupa resmi birleşecektir”. Zaten “özellikle Matisse, İslam kültürünün sanata tanıdığı işleve çok yakınlaşarak sanatı bir süs, bir eğlence aracı olarak görmüştü”. Üstelik, “bilinmeyen üstün bir gerçeğe sanat aracılığı ile varmak” inancını paylaşan fauvism ve kübizm, Doğu zihniyetlerinde olduğu gibi pozitivizme ve materyalizme karşıydı (aktaıan Aksüğür Duben, 1983:211-215).

Biteviye sürebilecek kendimizi Batı’da arayıp-bulma çabasına bir başka örnek olarak, Mimar Sedat Hakkı Eldem’in “Türk Evi’ni, Le Corbusier’nin ilkeleri ve Frank Lloyd Wright’ın ev projeleri aracılığıyla Avrupa’da ‘keşfettiğini’ itiraf etmesi” eklenebilir (Bozdoğan, 1998: 125). Ancak bu tutumun en ironik örneği, sanatta batılılaşma önderi Osman Hamdi’nin kendi kendini oryantalize edeneserleri olmalıdır.

Ulusal uluslararası

Sanat üretiminin ulusun inşa programı çevresinde işlevselleştirilmesinin yaftası gibi ortaya çıkan kübizmin Ziya Gökalp düşüncesi, dolayısıyla da Durkheim’in pozitivist ‘içtimaiyyat’ıyla ilişkisi ortadadır. Ziya Gökalp’in ünlü ‘uygarlık uluslararasıdır, kültür ulusal’ şiarının ilk bölümündeki ‘uluslararası’ çağrı, baştan İsmail Hakkı gibi Gökalp izleyicileri arasında daha baskın ve belirleyici durmaktadır. Ancak, köken, soy sorunu egemen oldukça, giderek ‘ulusal kültür’ bilinci daha baskın olacak ve yüzyıl ortasına kadar da böyle kalacaktır.

Cumhuriyet, kendisine yakıştırılan rönesans, ‘Türk Rönesans’ı nitelemesini hak etmek için, diriliş öyküsünü, inkılâplarını, şimdisini bağlantılandıracağı bir geçmiş, bir antikite, bir miras tasavvur etmek durumundaydı: 1931’de hem Türk Tarih Cemiyeti, hem de tarihsel eserlerin korunmasına yönelik ilk girişim olan Asar-ı Atika Komisyonu kuruluyordu. Aynı yıl Alişar’da yapılan kazılarda “Hititlerin Türk ırkına mensup oldukları” (Cumhuriyet 1931: 2) savlanarak, topluma Sümer-Akad ve Hitit’e uzanan, Osmanlı’nın ardına geçen, bir ‘yeni’ geçmiş sunuluyordu.[15] Zamanın Maarif Vekili Dr. Reşit Galip’e göre, “dünyanın en eski uygarlıklarını bizim kurduğumuzu iddia eden yeni TürkTarih Tezi’ne” (Tunçay, 1983: 680) karşı aldırmazlık içinde olan Darülfünun 1933’te kapatılarak, İsmail Hakkı’nın da aralarında bulunduğu hocaların işlerine son veriliyor ve yerine İstanbul Üniversitesi açılıyordu...

Geçmiş imgesine ilişkin bu yolda gelişen projeler doğal olarak şimdiyi bağlamaktadır: “Şimdi, yeni Türk medeniyetini en eski Türk medeniyetinde aramak sevgisindeyiz; yeni sanatımızı eski sanatlarımızın temelleri üstünde yükseltmeyi düşünüyoruz” (Dranas’tan aktaran Aksüğür Duben, 1983: 107). Bu düşüncenin ifadesi, ‘inkılâp sanatı’, ‘mimarlıkta inkılâp’, ‘Türk İnkılâp Mimarisi’, ‘inkılâp ressamlığı’, ‘inkılâp sergileri’dir. 1932 yılında sipariş edilen inkılâp resimleri, Cumhuriyet’in onuncu yıldönümünde açılan ve üç yıl sürecek ilk İnkılâp Sergisi’nde başkente sunulmuştur. 1939’dan başlayarak Devlet Resim ve Heykel Sergisi olarak anılacak bu sergiler Kültür Bakanlığı’nca bugün de sürdürülmektedir. 1938 yılından başlayarak CHP her yıl on sanatçıyı Anadolu’nun değişik yörelerine göndererek oralardaki ‘asar-ı atika’yı resmetmelerini istemiş ve bu resimlerle düzenlenen ‘Memleket Sergileri’yle bir tarih temsili oluşturmuştur. İlerki yıllarda, aynı ‘kendimize dönüş hareketinin’ bir adımı olarak CHP yurtiçinde mimarlık gezileri de düzenlemiştir... (Altınyıldız, 1997: 61).

Bu program çerçevesinde, onuncu yıl arifesinde tutmuş görülen ‘uluslararası kübizm’e, sözcüleri de dahil, ulusal bir kalıp kazandırmaya çalışılmıştır. Çünküartık, “ancak milli vasıfta olan eserlerin beynelmilellik vasfını kazanacakları kabul” edilmektedir (Yetkin’den aktaran Aksüğür Duben, 1983: 259). Bundan böyle, öncekinin aksine, uluslararası ulusalda aranacaktır. Örneğin, Cumhuriyet sanatı üzerine yukanda alıntılanan ilk yazılarından on yıl kadar sonra, İsmail Hakkı, “resimde sürrealizmin uyanık rüya anlayışını yaratanın ‘biz Türkler’ olduğunu, Picasso ve Cezanne’ın ise insan güzelliğini elif, vav, ayın yoluyla anlattıklarını” savunmuştur. Suut Kemal Yetkin’e göre de Türk sanatının özü, onun hendeseye dayalı olan tezyini nitelikleridir. “Cezanne, Braque, Picasso, Juan Gris gibi birçokları da eşyayı, esaslı hendesi çizgilerine irca etmektedirler” (aktaran Aksüğüı Duben, 1983: 111,258-259).

‘İnkılâp sanatı’nı ve hatta savlanan tarihi kaynaklarını, Batı sanatıyla değil de, onun kübizm gibi tikel, çağdaş bir akımıyla karşılıklı birbiri içinde keşfetme çabasının yarattığı zihni gerilime kıyasla daha rahat çalışan bir asri/milli sanat mantığı, gene Ziya Gökalp’in ünlü şiarından türetilmiştir: ‘Uygarlık uluslararasıdır, kültür ulusaldır’. Teknik/biçim/malzeme bu şiardaki uluslararası olan uygarlığı, içerik/mevzu/ruh ise ulusal olan kültürü karşılayacak tarzda yorumlanmıştır. O zaman, örneğin, ‘inkılâplara, millete, an’anaye ait mevzular’, duyuş ve düşünceler, tuval resmi teknikleriyle, yağlı boya gibi malzemelerle veya kübist biçimlerde resmedildiğinde Batı’yla kültür sentezi oluşturulabilir ve modernleşme sağlanabilirdi.[16] “Çünkü bir tebessümün plastiği ve tekniği Ciyakon’danın dudaklarında ise de milli karakteristiği mesela bir Türkmen gelinin yüzündedir” (Dranas’tan aktaran Aksüğür Duben, 1983:271).

‘Milli ve İnkılâpçı’ sanat dogmasıyla bağdaştırılması güçleştikçe kübizm de aşırı, yabancı, zararlı bir ‘cereyan’ gibi anılmaya başlıyordu. 1937 yılında Yaşar Nabi “kütlelerin alâkasını çekecek milli bir sanatın doğması için, genç sanatkârlarımızın, garbın aşırı ve ‘eksantrik’ sanat cereyanlarının tesirinden kurtularak teknik hususiyetleri muhafaza etmekle beraber umum tarafından anlaşılacak bir serahat taşıyan eserler yapmaları” gereğinden söz ediyordu (aktaran Aksüğür Duben, 1983: 218). Yakup Kadri Ankara, Halide Edip de Tatarcık romanında ‘kübik’ yapıları yeriyor, Peyami Safa ise ‘kübik’i, “İstanbul’un eski evlerini viran eden yangınlardan daha tehlikeli bir hastalık” olarak görüyordu (aktaran Boz-doğan, 1998: 124). 1930’lar biterken, kübik anlayış reddediliyor ve mimarlık tarihçilerine göre 1950’ye kadar sürecek II. Ulusal Mimarlık Akımı başlıyordu. Meşrutiyette kalmış I. Ulusal Mimarlık girişimine ve Çallı kuşağına başardıkları /ulusallık hamlesi dolayısıyla itibarları iade edilirken, kübizm, bu hamleye karşı bir ihanetmiş gibi mahkûm ediliyordu. Bu ‘kendine dönüş’ün resim ve heykeldeki sözcüsü, şemanın son ayağını oluşturan ve 1941 yılında kurulan ‘yeniler grubu’ olacaktır. ‘Yeniler’in savaş açacağı kübizmin en çok yakıştırıldığı ‘d grubu’ ise zamanın resmi ideolojik tutumuna ayak uydurarak günün terimleriyle ‘klasizmaya’, ‘hümanizmaya’, ‘realiteye’, ‘an’aneye’, ‘cemiyete’, inkılâp ve memleket ‘mevzu’larına, ‘dava’larına dönecekti.

II. Dünya Savaşı’yla şiddetlenen milliyetçilik, köy resminin gene köylünün ayağına götürülerek, ‘halkın tatmin edilmesi’ni savunan ve kendine yakıştırılan ‘toplumsal gerçekçiliği’ de bunun ötesine geçemeyen popülist bir havaya bürünecektir. Ve böyle bir iklimde, yirmi yıl kadar öncesinden başlayarak, Hasan Âli’nin makamından, akademinin atölyelerine, gazete-dergi-kitabevi yazıhanelerine, Asmalımescit bohemine, monden meclislerden külhanbeyi argosuna kadar gözde olan ‘kübik’ dinip gidecektir. Bunda başta onu kurumsallaştıran, ardından da savaş yaklaştıkça hasımlaştıran resmi söylemin payı büyük olsa gerek; ama asıl, ilk kez bu söyleme karşı çıkmasa da, ona uzak duran, onu kaydetmeyen II. Dünya Savaşı sonrası sanatının etkisi olmuştur. Eğer sanatta evrensel olana değil de, yerli zaman ve mekâna ayarlı bir modernizm, kendimize özgü bir ‘öteki’ modernizm, düşünülecekse, o da bu oluşumla birlikte belirmiştir. Mesleki odaklara dayalı tarih şeması da bu noktada tükenir.

Wallerstein’e göre, sınırları siyasal olarak belirlenmiş bir toprağı esas alarak, dışardaki bir kültürel birlik karşısında farklılık, içerdeki kültürel farklılık karşısında da kültürel birlik yaratma uğraşı, “modern dünyada devleti en kudretli, ama aynı zamanda da en şizofrenik kültürel güç durumuna getirmiştir” (1991: 99). Bir stili anlamlandırmanın çok ötesinde, bir kültürel güç söylemi olarak kübizmin yerli tarihi de, geleneksel ile modernin, Doğu ile Batı’nın, eski ile yeninin, tikel ile evrenselin, ulus ile uluslararasının, v.b., birbirlerini içerecekleri bir mantık türetebilmenin ironik öyküsünü oluşturur. Bu öykü, ulus-devletin pek de eski olmayan küresel tarihi kadar, kimlik tasarımlarını sürdüren her yerdeki çağdaş kültürel politikalar düşünüldüğünde de geçerlidir.

2. Devlet - meslek

Türkiye’de resim ve heykelin 1950’ye kadarki tarihiyle ilgili metinlerin yaygın olarak başvurduğu şemayı, modern sanat tarihinin biyografi ve/veya dönem/stil’e dayalı gelenekleriyle, kültür tarihleriyle, v.b. ilişkilendirmek olanaksız. Dolayısıyla bunların üretmiş olduğu epistemolojilerin izlerine de aynı şemaya bağlı metinlerde güç rastlanır.[17] Gerçi, örneğin Turani, Başkan, Giray ve Gültekin’in kitaplarında tekrar eden tipik formatın sonunda hep biyografik bilgiler yer ahr, ama bunlar Vasari’nin özne-merkezli biyografik tarih geleneğinin ifadeleri sayılamaz. Gene, stillere göndermeler vardır, ama bu göndermeler stillerin anlamlandırıldığı konosörlük ve ikonografi bölgelerinde gerekçelendirilmez. Kısacası, yerli sanatçı ve eserlere Batı sanat tarihinde aidiyet arama alışkanlığındaki tarih pratiğimizin, kendisini aynı tarihin bağlamında düşündüğü pek söylenemez.

Sonuçta, şemadaki dernekler ve gruplar, her ne kadar dönemin sanatçılarının künyelerindeki belli başlı referansı oluşturuyor olsalar da, sanat tarihinde alışılageldiği üzere, semiotik türdeşlik üzerine kurulu birtakım stilleri, ekolleri üslûpları, dönemleri, v.b. karşılamaktan çok, meslekçi yönelimleri temsil ederler. Hatta, ulusallık tayfına göre farklılaşmalarının ardında bile, mesleki işlevselliğe ilişkin programlar sezilir. Meslekçilik, birliklerin iç ilişkilerinde ve bu ilişkileri belirleyen örgütsel kabukta, amaçlar, kurallar ve işleyişlerde olduğu kadar, devlet aygıtıyla ilişkilerde, bu ilişkiler üstüne talepler ve tahayyüllerde de kendini gösterir. Kısacası, tarih yazımını fazlasıyla koşullandıran şema, aşağıda açılacağı gibi, sanatsal olmaktan çok korporatif bir yapılanmayı resmeder. Gerek Ziya Gökalp’in, gerekse örneğin Kadro hareketinin düşüncelerindeki korporatist temalar ve bunlarrn devlet donanımındaki etkileri hatırlanacak olursa, sanatta da bu tür bir yapılanmanın konjonktüre egemen zihniyete aykırı düşmemesi gerekir.

‘d Grubu’ ve ‘Müstakiller’in tüzük ve programları sanatın geliştirilmesi, benimsenmesi, sanatçıların mekân ve diğer çalışma koşullarının yerine getirilmesi, eserlerinin içerde ve dışarda sergilenmesi ve satılması, bütün bu konularda devletin devrede olması gibi beklentiler üzerine kuruludur (Aksüğür Duben, 1983: 186; Yasa Yaman, 1992: 85)

Ancak sanatçı birliklerindeki korporatif özellikler, bunlar kadar, resmi kültür politikalarının tasarlanmasındaki taleplerinde, güdülerinde ve bu konuda devletle ortak bir konumdan söz söylemelerinde yatar.[18] Bunun mekânı ‘Yeniler’e kadar bu birliklerin hemen bütün üyelerinin görevli oldıığu Akademi’dir. Akademi iki nedenle birliklerle devleti birleştirmeye elverişli bir mekân durumundaydı: İlki, sivil yaşantı yerine, askerliğin ve resmi kurumların modernleşmesi ekseninde gelişen politikaların (Laçiner, 1998: 17) odağında olması - Akademi’den önce sanat eğitimi veren kurumlar: Mekteb-i Harbiye-i Şahane, Mühendishane-i Berr-i Hümayun-; ikincisi ise, sanatı pedagojik olarak araçsallaştıran biı rejime eklemlenmesi. Gerçekten de, sanatın toplum için değil de sanat için olduğunu savunan ‘d Grubu’ kübistleri bile, çağdaş Cumhuriyet’e atfedilen, topluma ve doğaya ilişkin bir kavrayışı, bilgiyi resmedip, ilettikleri kanısındaydılar. Zaten resimleri değerlendirecek çevre de “yapıtın halkı yeni rejimin programına uygun olarak eğitmesini bekleyen, ona tekil ve yekpare birtarihsel öznenin (devletin, ulusun, halkın, sınıfın, partinin, hatta yaratıcı bireyin) dolaysız ifadesi olarak bakan ve bunu bulamayınca da yapıtı suçlayan, dışlayan ve görmek istemeyen bir düşünceydi” (Koçak, 1997: 92).

Akademi Batı’lı sanatsal söylemlerle yerli kültür politikalarının birleştirilerek işlenmesini sağlıyordu. Örneğin resim dalında ilkinin taşıyıcıları, Milli Eğitim Bakanlığı kanalıyla genellikle Paris’teki aynı birkaç atölyeye giderek öğrenci oldukları Akademi (bazen de Ankara Gazi Eğitim Enstitüsü) kadrosuna dönenlerle (örneğin, Nurullah Berk, Cevat Dereli, Mahmut Cuda, Zühtü Müridoğlu, ZekiFaik İzer), gene aynı Bakanlık tarafindan Paris’ten resim bölümünün başına getirilen Léopold Lévy idi. Paris’e giden Türk ve Paris’ten gelen Fransız sanatçılarından oluşan bu kadronun sanatsal donanımlarının, Cumhuriyet’in kuruluş mitlerine göre okunmasıyla, bir tür estetik kanon oluşuyordu. Böylelikle, mesleğin eğitimine ve uygulanmasına ilişkin kodlar tanımlanıyor ve örneğin, ‘inkılapsanatı’nın ‘kübik’ olduğu ilan edilebiliyor, ‘yeni’nin ne olduğu saptanabiliyordu.[19] Akademi’de odaklanan bu iktidar, sanatçı birliklerinin oluşmasını koşullandıran önemli etkenlerden biri olmuştur. Üstelik, bugün de zaman zamancanlanan, birliklerin ve yandaşlarının birbirleriyle ilişkilerindeki sekter üslûbuda kışkırtmıştır.

‘İnkılap Akademisi’nde güzel sanatlar Avrupa sanat merkezlerinden çağrılan otoritelere teslim edilmiştir: Mimarlık: Prof. Egli, ardından Bruno Taut (Berlin), resim: Léopold Lévy (Paris), heykel: Rudolf Belling (Berlin), tezyini sanatlar: Prof. L.M.Süe.

II. Dünya Savaşı ertesine kadar yaklaşık yirmi yıl görev yapacak bu ekibin, sanatta ‘ulusallaşmanın öğretilmesi’ konusundaki istekliliği ve otoritesi kayda değer. Aynı dönemde, doğal olarak önce başkentini imar edecek Cumhuriyet mimarlığı ve şehirciliği de yabancıların rehberliğinde uygulanıyordu.[20] Bu Batı’lı inisiyatif ve onun ürünü olan estetik, bütün toplumları, farkında olmasalar da paylaştıkları varsayılan aynı telosa taşımak yükümlülüğüyle kendini meşrulaştıracak ve yerli aydınlar arasında da destek bulan kolonyalist inancın dışavurumlarından biri gibi düşünülebilir.

Böyle bir ortamda sanatın arz edildiği ilişkiler kadar, talep edildiği - izlendiği, edinildiği - ilişkiler ve mekânlar da resmîdir. Resim ve heykel, CHP Halkevleri, meslek birlikleri, Maarif Vekaleti, makam odaları, ‘umum müdürlükler’, İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi, Ankara Gazi Eğitim Enstitüsü, ‘devlet resim ve heykel’ galeri ve müzeleri, memleket sergileri, inkılap sergileri ve birlik sergilerinin belirlediği ilişkiler ve mekânlarla, bunları saran aydın seçkin halka içinde üretiliyor, tüketiliyor ve denetleniyordu.

Sanat, bir bölümü bürokrat da olmuş edebiyatçılar, düşünürler, yazarlar tarafından izleniyor, değerlendiriliyor, eleştiriliyor, böylece bir yandan da tarihe kaydediliyordu. Bu sanat çevresinden kimileri, örneğin İsmail Hakkı Baltacıoğlu, Ahmet Haşim, Ahmet Hamdi Tanpinar, Suut Kemal Yetkin, zaman zaman Akademi’de hocalık da yapıyorlardı. Çoğunluğu edebiyatçı olan diğerleri arasında, Necip Fazıl, Peyami Safa, Nazım Hikmet, Ahmet Muhip, Nahid Sırrı, Yakup Kadri, Fikret Adil, Burhan Asaf, Şekip Tunç, Mehmet Emin (Erişirgil), Ali Canip, Sabahattin Eyüboğlu sayılabilir. Aşırı edebi üslûptaki bazı betimlemeler bir yana bırakılırsa, bu çevrenin yazılarının büyük bölümü, eleştirmekten çok, vaaz ettikleri kültür politikası (ya da ‘felsefesi’) bakımından gereğinin resmedilip edilmediğini değerlendiren veya sanki denetleyen metinler olarak okunabilir.

Ancak sanat yazarlarının büyük bölümü, birliklerinin de kurucuları olan asıl sanatçıların kendileriydi. Belki de bunlardan bilinegelenler arasında yazmayan yok gibiydi demek daha doğru olur: Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi’ndeyazan örneğin bir Sami Yetik, ya da Avni Lifij, Namık İsmail, bu gazeteyi izleyen Ar dergisinin yayımcısı Nurullah Berk, sanata ağırlık veren Ülkü Halkevleri Mecmuası, ve Yeni Adam’dayazan Abidin Dino, Bedri Rahmi, Zühtü Müridoğlu, Mahmut Cuda, Malik Aksel, Eşref Üren, Refik Epikman, Cemal Bingöl, günlük gazetelere yazan Elif Naci, Cemal Tollu, Yaşayan Sanat yazarları Hamit Görele, Halil Dikmen,... (Aksüğür Duben, 1983: 197).

Sanatçılar kendi konosörleri, ikonografları, eleştirmenleri olduğu kadar kendi tarihçileri de olmuşlardır.[21]

Nitekim, ardından gelecek tarihyazımını en etkili biçimde koşullandıracak olan da, 1900-1950 arası sanatına ilişkin şemanın müellifi, ressam/yazar Nurullah Berk’tir (İskender, 1983: 1754). Nurullah Berk kendisi tarihçi olmasa da, sanatı modernlik için ‘tipik’ olan eserlere/dahilere gore değil de, mesleki cemaatlere göre tarihselleştiren yaklaşımının metinden metine sızarak geçerliğini sürdürmesi nedeniyle, tarihçileri fazlasıyla etkilemiştir, hâlâ da etkilemektedir. Tarih kurumunun nesneleştirici mantıklarına bağımlı olmaksızın, daha çok kişisel tanıklıklara dayanan sanatçı tarihleri kuşkusuz daha sahici durmalarının yanısıra, bir özerklik ifadesi olarak da değerlendirilebilirdi; ancak, resmiyet çemberindeki sanatçıların o zaman en yoksun kaldıkları, Batı’da artık gözden düşmeye başlayan modernlik kadar eski bu statüleri olsa gerekir.

Meslek birlikleri eksenindeki en grafik tarih temsili, gene başka bir ressama, Adnan Çoker’e aittir. XIX. ve XX. Yüzyıllarda Türk Resminin Evrimi başlığını taşıyan bu çalışmada, Batı’daki akımlar, programlarında sanata ilk yer veren askeri okullar, sivil okullar, seçilmiş sergiler, kimi grup temsilcileri ve dışardaki atölyeleri, şemanın omurgasını oluşturan sanatçı birlikleriyle ilişkilendirilmektedir (Çoker, 1987: 236).[22]

3. Bir başka modernizm

II. Dünya Savaşı ertesinde, sanatsal üretimin, resmi kültürün mekânını yavaş yavaş terk etmeye başladığını gözlemliyoruz. Ancak bu zamandaki kopmaları irdeleyerek kendi sanatımızda farklı bir modernizmi düşünebilir, okuyabilir, kavramsallaştırabiliriz. Burada yolun başında gibiyiz. Bu nedenle yalnızca, yüzyılın ilk yarısına özgü koşullanmanın kimi kırılma noktalarına işaret etmekle yetineceğim:

• Sanat ve sanatçı, batılılaşma/uluslaşma/çağdaşlaşma programı içinde işlevselleştirdiği konumundan, iktidar konumundan, bu iktidarı söylemleştirdiği konumdan uzaklaşmıştır. Bunu ve aşağıdaki noktaları/savları hangi sorunsallarla, nasıl sorunlaştırabiliriz?

 •Toplumsal değil de kurumsal bir süreç olarak tasavvur edilerek eğitime yüklenilen modernleşmenin aracısı olma bilinci dinmiştir. Paris’e seyahatler, 1800’lerle başlayan[23] ve önce sarayın, sonra Maarif Vekaleti’nin Batı sanatının aktarılması için düzenlediği misyonlar yerine, Paris’in modernizmin merkezi olarak göçebe sanatçılara, sürgünlere çıkardığı çağrı dolayısıyla ve buradaki ‘ulus-ötesi’ ortama katılmak üzere yapılmaya başlamıştır. Hakkı Anlı, Abidin Dino, Selim Turan, Nejat Devrim gibi sanatçılarsa zaten buraya yerleşerek, sanatta melezleşmenin öncüleri arasına katılmışlardır.

• Sanat etkinliğinin, resmî mekânlara, patronaja, talebe, görevlere, değerlendirmeye, denetime, kanona olan bağımlılığı 1950’lerde giderek zayıflamaya başlamıştır. Daha galeriler açılmadan çok önce - Maya, Milar, Oygar gibi öncü istisnalar sayılmazsa - sanatçılar ilkin kendi piyasalarını kendileri örgütlemişlerdir. Yurt dışındakiler sonradan zor erişilecek bir yoğunlukla, Avrupa’nın epey nitelikli galerilerinde sergiler açıp, çalışmalarını sürdürebilecekleri koşulları sağlamışlardır.

• Sanatı, birbiri içinden hüküm süren devletin ve Batı’nın anlamlandırma bölgeleri içinde meşrulaştırma dürtüsü giderek gücünü yitirmeye yüz tutmuştur. Sanat üzerine düşünce, bir ‘inkılap estetiği’ kurmak ve ulusal-uluslararası, biçim-içerik, teknik-konu gibi kategorilerle bu estetiği mantıksallaştırmak zorlamasının ötesinde arayışlar içine girmiştir.

• Avrupa’da sanatta modernizm, modernlik geleneğine karşı çıkmasıyla kendini çağdaş sayar. Oysa Türk Sanatı’, orada karşı çıkılan bu modernliğe kavuşarak çağdaşlaşacağını varsayar. O nedenle de, İslam’ın ‘suret yasağı’ olmasaymış, sanki öteden beri bizim de geçmişimizi oluşturacakmış gibi tahayyül edilen modernlik geleneğinden ‘yoksunluğun’, bu geleneğin göstergelerinden tuval, yağlıboya ve perspektif kullanılarak aşıldığı düşünülür. Minyatür, çini sanatı ve halk sanatındaki suretleri de kapsayan yerel resim geleneğiyse ancak modernliğe eklemlendikten sonra gelenek kimliğini hak eder. 1950’lerle, kültürel hafıza, bu tür geçmişi öteki bir gelenekten yansıtma saplantısından sıyrılır. Ve dönemin soyut eserlerinde izleneceği gibi, yerel gelenekle, modernlik arasında değil ama, modernizm arasında hakiki bir bağ kurulur.

• Meslek birlikleri de son kez varlıklarını 1950 dolaylarında göstermişlerdir. ‘d Grubu’, her ne kadar son iki sergisini 1951 ve dokuz yıl aradan sonra 1960 yıllarında açmışlarsa da, veda sergileri onbeşinci yıldönümleri olan 1947’de açtıkları onbeşinci sergileri sayılmaktadır. ‘Yeniler’ ise, ardılları olan ‘Tavanarası Ressamları’ sergisiyle, Akademi ve ‘d Grubu’na karşı son çıkışlarını 1952’deki sergileriyle yapmışlardır (Yasa Yaman, 1992: 130, 160). Özellikle bu çıkışlardaki ‘kopyacı’, ‘taklitçi’, ‘gayr-ı milli’, ‘eski’ gibi ithamlarla dile gelen meslekçi döneme özgü sekterlik, gerek bu eski polemiklerin mirası tarzında, gerekse yeni tarzlarıyla günümüzde de varlığını sürdürüyor. Ancak, korporatist hava, bu son grup sergileri arifesinde artık dağılmıştır. Sanatçı birlikleri ekseninde kurulan anlatılarda da, yüzyıl ortasından sonra bu birlikler, yerlerini ‘modern’ sanat tarihinde aidiyetleri tanımlayan ‘evrensel’ kategorilere, stillere bırakır: önce soyut, ardindan figüratif dışavurumcu, v.b.

• Eğer ‘kübik’, “Türk Resmi’nin resmiyetinin simgesi gibi kabul edilebilirse, ‘soyut’ da onun özerkleşmesinin simgesi olarak düşünülebilir. Soyut Akademi’ye karşı dururken,[24] yarım yüzyılı aşkın bir zamandır bu kurumun mekânı olduğu iktidarları da geride bırakma peşindedir. Özerkleşme ve akademizme muhalefet kadar, ressamların modernizmi ayırdeden sürgün/göçebe bilincini[25] paylaşmaları, Paris’le ilkkez ulusun inşa edildiği değil de unutulduğu bir atmosferde, Paris ekolü ortamında, tanışmaları da, yerel zamana özgü bir ‘öteki’ modernizmin göstergelerinden sayılmalıdır.

Kısacası, Batı’da sanatta modernizmi tüketen aynı dönem, buradaki sanatın yerel tarihinde modernizm olarak okuyabileceğimiz koşulları üretmiştir.

4. Kriz ve olasılıklar

Sanatı Türkiye’de modernleşme bağlamında anlamlandıran, modernleşmeyi de Batılılaşmayla eşitleyen sanat tarihleri, bu programların sindirildiği şemayı, bu şemanın kronolojisini ve kategorilerini, metinleri arasında birbirlerine devrederler. Dolayısıyla, bu şema ekseninde sanatsallaştırılan resmiyet de, barındırdığı güçle de yeniden üretilir; sanatçıların kendi sicilleri ve öznelliği kadar, sanata ilişkin diğer öznelliklerin kodlanmasında da rol oynar. Başka tarihlerin olasılıkları ise, sanatın aynı zaman ve mekân - metinden coğrafyaya - içinde, aynı bütüncü bilgi ve mantıkla anlamlandırılmasına itiraz edilen, 2000 arifesinin ‘kriz’ ikliminde belirir.

• ‘Başka tarihler’, ne Vasari’den başlayan modern tarihyazımı geleneğini, ne de yerli modernleşme anlatılarını kaydetmeksizin veya ‘eskiterek’ değil, tam tersine, bunları birbirleriyle ilişkilendirip yeniden okuyarak, perspektiflerini sorunsallaştırarak tasavvur edilebilir. Örneğin, 1900-1950 arasına ait ulusal/uluslararası kimlik tasarımları, kimliğe ilişkin başka haritalara yerleştirilip, yeniden tarihselleştirilmeleri bakımından geçerliklerini korumaktadırlar.

Bu başka tarihlerin mekânında kurulabilecek paradigmalar, belki de Doğan Kuban’ın Batı’lı sanat kuramından farklı “bizim olan [bir] sanat kuramı”nın (Kuban, 1974: 4) veya Sezer Tansuğ’un “geleneksel irade”sinin (Tansuğ, 1997: 8) gereğini yerine getirecektir.

• Çağdaş müzenin olmayışı, galeri sergilerinin ise daha son birkaç onyılın deneyimi olması, neredeyse tamamı devlet kurumlarınca edinilmiş olan Cumhuriyet ertesi resminin akıbetinin bilinmezliği, yurtdışındaki sanatçıların oradaki üretimlerinin başlarda burada hemen hiç sergilenmemiş ve belgelenmemiş olması, katalogların cılızlığı gibi nedenlerle, sanatın kendi tanıklığı, sanat tarihçisi için büyük ölçüde sınırlı kalmıştır. [26] Büyük bir külliyat oluşturmasa da daha el altında olan sanat üstüne yayınlar, belgeler, tarihyazımında daha belirleyici olmuşlardır.

Oysa, eserlerin birbirleriyle yapısal ilişkilerinin, bu ilişkilerin ‘içsel mantığı’nın araştırılması, onları tarihselleştirmiş söylemlerin iktidarından arındırabilir. Örneğin Türk Resminin 150 yıllık Paris bağlantısı, kayıtlar mertebesinde aktarılıp gelmektedir. Ama, İstanbul’dan öğrencilerin, Paris’li hocalarının tutumları karşısındaki mevzilenmeleri, kabul ve itiraz konumları, eserlerin kendilerinden başka hangi kayıtlarda okunabilir?

Burada, artık izleyiciyi merkeze alan ‘kriz’in güncel anlamlandırma rejimleri kadar, esere veya sanatçıya yönelen modern semiotik de -örneğin Panofsky’nin ikonolojisi veya Morelli’nin konosörlüğü de - ‘eleştirel mesafelendirme’ içinde geçerli olmalıdır.

• Tarihyazımında yerel sanatın, aynı evrensel estetik kodlara göre değerlendirilmesi, aynı stillere/dönemlere, aynı taksonomilere uymaya zorlanması, Batı sanatıyla aramızda, durmaksızın kapatılması gereken bir gecikmeye, ‘mesafe’, ‘düzey’ farkına ilişkin bir sendromu beslemektedir. Oysa ‘başka tarihler’ farklılıklar üzerine kurulmaktadır. Bu farklılıkları, ‘güzel’in modern kanonu karşısında olduğu kadar, ille de ulus ve din mitleriyle, modern antropolojiyle, veya Doğu/Batı projesiyle koşullandırılması gerekmeyen kültürel ilişkiler coğrafyasında da tahayyül etmemiz pekâlâ mümkün görünüyor.

---

 

[1] Giorgio Vasari, Arezzo l5ll -Floransa 1574.
[2] Tam başlığı: “Cimabue’den Zamanımıza En Mükemmel İtalyan Mimarlarının, Ressamlarının ve Heykeltraşlarının Yaşamları”
[3] Disegno. Vasari’de birbirini tamamlayan iki anlama geliyor. İlki, bildiğimiz, tasarım, çizim, desen, bunlardaki ustalık, kusursuzluk gibi yetileri karşılıyor. İkincisi ise, çizilen (taklit edilen) nesneye ait fikir, idea. Sanatçı hem gördüğünü, hem de zihnindeki kusursuz formu iç içe yansıtabilmelidir.
[4] Panopticon, İngiliz reformcu Jeremy Bentham’ın l8.yüzyıl sonunda geliştirdiği, merkezkaç planlı, merkezinde bakan/gören/denetleyen insanın bulunduğu nezarethane/hapishane tasarısıdır. Foucault, görme-bilgi-iktidar-denetim ilişkileri üzerindeki düşüncelerini bu tasarı çerçevesinde kurmuştur.
[5] ”Latince vir ve virtus’tan gelir: ‘insan’ ve ‘insana uygun olan’. Peki insana uygun olan nedir? Cesaret, metanet, sebat, cüret, beceri, maharet, ustalık - insan ve kültüre ilişkin bütün klasik ve rönesans kuramı bu sözcüğün altında yatar: insan toplumun ortak yararı için etkin olduğunda, en yetkin durumundadır... politika mecbur olduğumuz bir şer değil, hayatın kendisidir. Virtü’nunerdeme (virtue) ilişkin Hıristiyan kuramıyla pek, hatta hiç ilişkisi yoktur... The Prince kadar The Discoıırses’uda okuyan herkes için Virtù yurttaşlık/kentlilik ruhunu (civic spirit) ifade eder. Kentleri yaratan, koruyan ve kollayan bir aklın ve edimin niteliğidir. Virtù bir kenti yok edemez, her zaman politik bir ahlakı temsil eder. ‘Yurttaşlık/kentlilik ruhu’ herhalde en iyi ve basit çeviri olacaktır” (Crick, 1983:58-59).
[6] Johann Joachim Winckelmann, Prusya 1717 - Roma 1768
[7] Nitekim, Colomb’un Amerika’dan getirilip İspanya’da sergilediği yerliler ve ilerki zamanlarda Londra’da sergilenen Eskimolar, görülmelerinin ertesinde ölmüşlerdir. Geçen yüzyılda ise, Avustralya yerlileri, İngiltere ve diğer Avrupa ülkelerinin koleksiyonlarına satılmak amacıyla sistematik olarak öldürülmüşlerdir.’ Öteki sergileri’nin en gösterişlisi, ‘insan türieri’nin, araç-gereçleri, barınakları ve hayvanlarıyla izleyenlerin huzuruna getirildikleri Şikago Fuarı’nda (1893) gerçekleştirilmiştir (Nalçaoğlu, 1998)
[8] Bu rejimi, perspektivist epistemoloji, kadın bedeni ve soyunma/örtünme ilişkilerine kadar merak edenlere Meyda Yeğenoğlu’nun Colonial Fantasies-Towards a Feminist Reading of Orientalism kitabındaki, Sömürgeciliğin Skopik Rejimi başlıklı bölümü okumalarını öneririm.
[9] Filippo Tommaso Maıinetti (l876- 1944), korporatizmin en olgun modeliyle birlikte, politikanın estetikleştirilmesinin tarihteki en gösterişli örneklerini de tasarlayacak Mussolini’yle yakın ilişkiiçinde olmuş, l932’de İstanbul’a da gelerek Akademi’de konferanslar vermiştir (Yasa Yaman, 1992).
[10] Zeus’un kanatlı zafer tanrıçası Nike’nin, 1863’te Semendirek’te bulunan ve Louvre’un başeseri sayılan ünlü heykeli.
[11] Bakınız: Berk ve Gezer, 1973; Turani, 1984; Erol, 1987; Özsezgin, 1987, 1996; Tansuğ, 1991; Başkan, 1994; Gören, 1998; Gültekin, 1992; Giray, 1997.
[12] İbrahim Çallı (1882-1960), Hikmet Onat (1884-1977), Feyhaman Duran (1886-1970), Hüseyin Avni Lifij (1889-1927).
[13] Sanayi-i Nefise Mektebi’nde estetik dersleri de vermiş olan Ahmet Haşim ise Milli Mimari Röne-sans’ını tttihat ve Terakki ile baglantılandırıyoıdu: “İttihat ve Terakki, yalnız siyasi bir partinin adı değildi. Yanııı yamalak tarihi bilgilerin ve ham bir zevkin kaynaklarından akıp gelen ilmi ve estetik bir akımın da ismiydi... Bu siyasetin mimarisi türbe ve medreseyi taklit eder. Işte o tarih-ten beridir ki lstanbul’un her tarafında o biçim binalar inşa etmek ve bu mimariye de ‘milli mimari rünesansı’ adı vermekadetoldu” (aktaran Ural, 1974: 16).
[14] Fikret Adil’e göre “bu kübik sıfatı o kadar aldı, yürüdü ki, Mahmutpaşa’da kübik fanila satanlar türedi, hatta bir gün bir manav bana, yayı bir telin ucuna taktığı kavunu sergidekilerden daha fazla fiyata ‘kübik’ diye satmaya kalkışmıştı” (Yasa Yaman, 1992: 167)
[15] Halide Edip, 1935 yılında, Delhi’de ‘Maktaba Jamia Millia Islamia’da verdiği Türkiye’de Doğıı-Batı Çatışması başlıklı konferansında bu konuya şöyle değiniyordu: “Ziya Gökalp Osmanlı karşıtıydı ve Orta Asya kültürünü yüceltiyordu. Kadro yazarları da öyleydiler. Ancak, Osmanlı öncesi Orta Asya kültüründen arta kalanlar dönemin felsefesini ve gereksinimini tatmin etmediği için Kadro yazarları tarihi yeni bir tarzda yorumlamaya giriştiler. En eski uygarlık ve kültürün Türklere ait olduğıınu, en eski insan soyunun da Türkler olduğunu savundular. Gerçekten öyle midir, değil midir tartışmasını burada atlayacağım. Ancak, yakın geçmişi elinden alınan bir kuşağa, bunu telafi etmek üzere, antik-Yunan, Hitit ve Sümer-Akad uygarlıklarını sunmanın yeterinden fazla olduğu söylenebilir” (Edip, 1935: 17H).
[16] Edebiyatta aynı mantığın öncülerinden biri gene “Karagöz’ü modernleştirme girişiminin bayraktarlığını yapan” İsmail Hakkı Baltacıoğlu’dur. Bu konuda bakınız: Erdoğan, 1998.
[17] Yaklaşımıyla sanat tarihi kuramını ilişkilendiren bir çalışma İpek Aksüğür Duben’in Türk Resmi ııe Eleştirisi:1900-1950 başlıklı tezidir (1983). Neyazık ki yayımlanmamış olan bu çalışma, tasarımı bakımından da meslek birlikleri şemasına veya onun türevlerine ayarlanmamış olan nadir metinlerdendir. Cumhuriyet ertesi sanatını “yalnızca gruplar, dernekler tarihi olarak açıklayan yaklaşımlardan kaçınmak gerektiğini” düşünen diğer bir yazar da Zeynep Yasa Yaman’dır (Yasa Yaman, 1995:42).
[18] Loncanın usta-çırak ilişkilerini andıran Akademi’deki atölye düzeninin korporatit tutumlar üzerindeki etkisi ayrıca araştırılmaya deger.
[19] Sezer Tansuğ’ıun üslûbuyla: “Yenilenme ve değişme dinamiklerini taşıyan öncü nitelikte sanatsal etkinlikler hiçbirzaman akademik kurumların tezgahında biçimlenmemiştir. Bizde ise butür etkinliklerin öteden beri akademik kurumların çatısı altında tezgahlanması ancak utanılası bir paradokstur” (Tansuğ, 1997: 79).
[20] C.Holzmeister, Prof. Jansen, Ord. Prof. Dr. Gustav Olsner, Paul Bonatz, H. Poelzig, Mimar Jost, B. Robert Oerley, Prof. M. Elsaesser. Martin Wegner, Prof. Henri Prost bu dönem içinde Türkiye’de çalışan yabancı mimar ve şehircilerdir (Ural, 1974: 28).
[21] Örneğin, Nurullah Berk ve Hüseyin Gezer, 1973; AdnanTurani, ]984; Turan Erol, 1987.
[22] Şema, sanat tarihinde kullanılagelen bir tekniktir; ancak stiller arası etkileri görselleştirmek üzere. Bu tekniğin öncüsü sayılan Alfred H. Barr’ın 1936 yılına ait bir şeması örneğin, sanatsal kalıtımsallığa dayalı bir hiyerarşi önerir: 1890-1935 dönemine ilişkin olarak kaydettiği 23 stil arasındaki oklar, sonunda, modernizmin egemen formu gibi sunulan soyuta varır.
[23] “İstanbul’a yereşmiş Kayseri asıllı bir aileden gelen Rupen Manas’ı II. Mahmud [padişahlığı döneminde (1808-1839)] Paris’teki Türk elçiliğinde görevlendirerek orada aynı zamanda resim öğrenimi yapmasını sağlamıştır” (Cezar, 1995: 96).
[24] “Akademi kurallarının dışında olduğu için soyut resmi benimsedik” (Uluç, 1983: 6).
[25] Modernizmin zamanı, göçebe/sürgün sanat ve edebiyatıyla ilişkileri ve politik türevlerı için bakınız: Williams, 1992: 23-27.

 

KAYNAKÇA

Ahmad, A. (1992) “Jameson’s Rhetoric of Otherness and the ‘National Allegory’”, In Theory: Classes, Nations, Literatures içinde, Verso, Londra-New York, 95-122.

Aksüğür Duben, İpek (1983) Türk Resmi ve Eleştirisi: 1900-1950, Yayımlanmamış doktora tezi, Mimar Sinan Üniversitesi Sanat Tarihi Anabilim Dalı, Istanbul.

Altınyıldız, Nur (1997) Tarihsel Çevreyi Korumanın Türkiye’ye Özgü Koşulları (Istanbul 1923-1973), Yayımlanmamış doktora tezi, Istanbul Teknik Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü, İstanbul.

Artun, Ali ve Balcıoğlu Tevfik (1982) “Mimarlığın Makinesi-Makinenin Mimarlığı”, Mimarlık, 82/10, 18-24.

Baltacıoğlu, İ. Hakki (1929) “Mimaride Kübizm ve Türk An’anesi”, Darülfünun İlahiyat Fakültesi Mecmuası, sayı: l1, 110-131.

Başkan, Seyfi (1994) Osmanlı Ressamlar Cemiyeti, Çağdaş Basım Yayın, Ankara.

Baudrillard, J. (1996) “The Comedy of Art”, Artpress, sayı: 216, September 96.

Baudrillard, J. (1995) Kötülüğün Şeffaflığı (çev: I. Ergüden), Ayrıntı Yayınları, İstanbul.

26 Bazı kapsamlı koleksiyonların katalogları, daha yeni, son iki yıl içinde yayımlanmıştır: İstanbul Resim ve Heykel Müzesi Koleksiyonu (1996) ile Vakıfbank (1997), Taviloğlu (1997), İş Bankası (1998) ve Akbank (1998) koleksiyonları. Resim stokunun ciddi bir bölümünü oluşturması gereken 7540 eserin kaydi ve, bazıları pul kadar da olsa, 4645’inin reprodüksiyonu, toplu olarak, bu kataloglar sayesinde daha yenilerde gün ışığına çıkmıştır.
Berk, Nurullah ve Gezer, Hüseyin (1973) 50 Yılın Türk Resim ve Heykeli, İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul.

Bhabha, H. K. (1994) The Location of Culture, Routledge, Londra - New York.

Bible, Oxford Crown Edition, Oxford.

Borges, J. L. (1990) Brodie Raporu. (çev: M.H. Göle), İletişim, İstanbul.

Borges, J. L. (1970) Labyrinths, Penguin Books, Londra.

Bourdieu, P. ve Darbel, A. (1990) [1969] The Love of Art: European Art Museums and their Public (çev: C. Beattie ve N. Merriman), Stanford University Press, California.

Bozdoğan, Sibel (1998) “Türk Mimari Kültüründe Modernizm: Genel Bir Bakış” Bozdoğan, Sibel ve Kasaba, Reşat (der.) Türkiye’de Modernleşme ve Ulusal Kimlik içinde, Tarih Vakfı Yurt Yayınlan, İstanbul, 118-137.

Brissac Peixoto, N. (1997) “Peripheral Modernisms” Hug, A (der.) Die Anderen Modernen içinde, Edition Braus, Heidelberg, 161-163.

Bull, G. (1987) “Introduction” Vasari, G. Lives of the Artists: Volume I içinde, Penguin Books, Londra, 9-22.

Cezar, Mustafa (1995) Sanatta Batı ‘ya Açılış ve Osman Hamdi, Erol Kerim Aksoy Kültür, Eğitim, Spor ve Sağlık Vakfı, İstanbul.

Clifford, J. (1987) “Of Other Peoples: Beyond the “Salvage” Paradigm” Foster, H. (der.) The Politics of Representations içinde, Bay Press, Seattle, 121-150.

Colacello, B. (1997) “Meier’s Moment”, Vanity Fair, April ‘97.

Crick, B. der. (1983) [1974] The Discourses, Penguin Books, Londra.

Cumhuriyet, 17 Ekim 1931.

Çoker, Adnan (1987) “The Evolution of Turkish Painting in XIX and XXth Centuries” Pınar, Selman vd., (der.) A History of Turkish Painting içinde, Tiglat Matbaacılık A.Ş. Istanbul, 236.

Davis, W. (1994) “Winckelmann Divided: Mourning the Death of Art History” Preziosi, D. (der.) (1998) The Art of Art History: A Critical Anthology içinde, Oxford University Press, Oxford, New York, 40-52.

Eagleton, T. (1997) The Function of Criticism, Verso Classics, Londra - New York.

Eagleton, T. (1996) Literary Theory, Blackwell, Oxford.

Eco, U. (1986), Travels in Hyper Reality (çev:W.Weaver), Harcourt Brace Jovanovich Publishers, Florida.

Edip, Halide (1935) Conflict of East and West in Turkey, Jamia Press, Delhi.

Ekşigil, Adnan (1998) “Postmodern Söylemde Son Dönemeç”, Virgül, sayı:7, 2-6.

Erdoğan, Necmi (1998) “Popüler Anlatılar ve Kemalist Pedagoji”, Birikim, sayı:105-106, 117-125.

Erol, Turan (1987) “Painting in Turkey in XIX and Early XXth Century” Pınar, Selman vd., (der.) A History of Turkish Paintingiç’mde, Tiglat Matbaacılık A.Ş. Istanbul, 89-236.

Fernie, E. (1995) Art History and Its Methods: A Critical Anthology, Phaidon, Londra.

Focillon, H. (1992) [1934) The Life of Forms in Art, Zone Books, New York.

Foster, H. (1996a) The Return of the Real, October Books, The MIT Press, Massachusetts.

Foster, H. (1996b) “Death in America”, October, Winter 1996, 37-60.

Foucault, M. (1994) [1966] The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences, Vintage Books, New York.

Foucault, M. (1986) “Of Other Spaces”, Diacritics, 16:1, Spring 1986.

Giray, Kıymet (1997) Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği, Akbank Kültür ve Sanat Kitapları, İstanbul.

Gombrich, E.H. (1981) “Hegel and Art History”, Architectural Design, sayı:51, 3-9.
Gombrich, E.H. (1976) [1972] Sanatın Öyküsü (çev. B. Cömert), Remzi Kitabevi, Ankara.

Gören, Ahmet Kamil (1998) 50. Yılında Akbank Resim Koleksiyonu, Akbank Kültür ve Sanat Kitapları, İstanbul.

Greenberg, C. (1993) [1948] “The Decline of Cubism” Harrison, C. ve Wood, P. (der.) Art in Theory 1900-1990: An Anthology of Changing Ideas içinde, Blackwell, Cambridge, 569-571.

Greenberg, C. (1993) [19401 “Towards a Newer Laocoon” Harrison, C. veWood, P. (der.) Art in Theory 1900-1990: An Anthology of Changing Ideas içinde, Blackwell, Cambridge, 554-559.

Gucht, D.V. (1991) “Art at Risk in the Hands of the Museum: From the Museum to the Private Collection?”, International Sociology, 6/3, September 1991.

Gültekin, Gönül (1992) Batı Anlayışında Türk Resim Sanatı, T.C. Ziraat Bankası Yay., Ankara.

Haerdter, M. (1997) “From the Pinnacle of History to the Expanse of the World” Hug, A (der.) Die Anderen Modernen içinde, Edition Braus, Heidelberg, 144-152.

Harvey, D. (1989) The Condition of Postmodernity, Blackwell, Oxford. Hentch, T. (1996) Hayali Doğu (çev: A. Bora), Metis, İstanbul.

Hirst, P. (?) AA Files 26.

Hollein, H. ve Pichler, W (1970) [1962] “Absolute Architecture” Conrads, II. (der.) Programmes and Manifestoes of 20th-century Arclıitecture içinde, Lund Humphries, Londra, 181-182.

Hughes, R. (1990) Nothing if not Critical, Harvill, Londra.

İskender, Kemal (1983) “Cumhuriyet Türkiyesi’nde Sanat ve Estetik”, Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi, sayı:7, İletişim Yayınları, Istanbul.

Jameson, F. (1998) “Futures”, (Konferans), Anytime, Ankara.

Jameson, E (1992) [19841 Postmodernism or, the Cultural Logic of Late Capitalism, Duke” University Press, Durham.

Jameson, F. (1985) “Postmodernism and Consumer Society” Foster H. (der.) The Anti-Aesthetic için-de, Bay Press, Washington, 111 -125.

Jenkins, K. (1997) Tarihi Yeniden Düşünmek (çev: B.S. Şener), Dost Kitabevi, Ankara. Jordan, G. ve Weedon, C. (1995) Cultural Politics, Blackwell, Oxford.

Koçak, Orhan (1997) “Türkçe’de Eleştiri-Bir Tarihselleştirme Denemesi”, Defter, sayı:31, 89-108. Kuban, Doğan (1974) “Özgün Bir Sanat Kuramı Üzerine Düşünceler II”, Köken, Mayıs 1974,4. Laçiner, Ömer (1998) “Resmileşmiş tdeolojiler Üzerine”, Birikiın, sayı:105-106, 15-19.

Le Corbusier/Pierre Jeanneret (1970) 11926] “Five Points Towards a New Architecture” Conrads, U. (der.) Programmes and Manifestoes of 20th-century Architecture içinde, Lund Humphries, Londra, 99-101.

Lucie-Smith, E. (1995) “Simrsalhk ve Modernizm” Erzen, Jale. (der.) Kimlik, Simrsallik, Mekûn için-de, Sanart, Ankara, 26-28.

Marinetti, F. T. (1993) [1909] “The Foundation and Manifesto of Futurism” Harrison, C. ve Wood, P. (der.) Art in Theory 1900-1990: An Anthology of Changing Ideas içinde, Blackwell, Cambridge, 145-149.

Martinez, R. (1998) “Guggenheim Bilbao: What Lies Behind the Titanium Slendor?”, Flash Art, sayı:198, 81-84.

McEvilley, T. (1992) Art and Otherness: Crisis in Cultural Identity, Documentext, New York.

Nalçaoğlu, Halil (1998) Sergileme Mekânları: Dünya Fuarlarından Müzelere, Konferans, Mimarlar Derneği, Ankara.

Nochlin, L. (1972) “Museums and Radicals: A History of Emergencies” O’Doherty, B. (der.) Museums in Crisis içinde, George Braziller, New York, 7-41.
Norris, C.(1988) “Deconstruction, Post-modernism and the Visual Arts” Norris, C. ve Benjamin, A. (der.) What is Deconstruction? içinde, Academy Editions/St. Martin’s Press, New York, 7-31.

Özsezgin, Kaya (1996) Mimar Sinan Üniversitesi İstanbul Resim ve Heykel Müzesi Koleksiyonu, Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık Ticaret ve Sanayi A.Ş. Istanbul.

Özsezgin, Kaya (19H7) “The Search for a New Identity in Turkish Painting” Pinar, Selman vd., (der.) A History of’Turkish Paintiııgiçiruie, Tiglat MatbaacılıkA.Ş. Istanbul, 315-420.

Panofsky, H. (1997) 11927] Perspective as Symbolic Form (çev. C.S. Wood), Zone Books, New York.

Plagens, P. (1998) “Rumble on the Ramps”, Newsweek, September 14, 58.

Preziosi, D. der. (1998) The Art of Art History: A Critical Anthology, Oxford University Press, Oxford, New York.

Preziosi, D. (1989) Rethinking Art History - Meditations on a Coy Science, Yale University Press, New Haven & London.

Roberts, J. der. (1994) Art Has No History!, Verso, London-New York.

Spivak, G. C. (1993) 11989| “Who Claims Alterity?” Harrison. C. ve Wood, P. (der.) Art in Theoiy 1900-1990: An Anthology of Changing Ideas içinde, Blackwell, Cambridge, 1119-1124.

Tansuğ, Sezer (1997) Çağdaş Türk Sanatına Temel Yaklaşımlar, Bilgi Yayınevi, Ankara. Tansuğ, Sezer (1991) 11986) Çağdaş Türk Sanatı, Remzi Kitabevi, İstanbul.

Tournier, M. (1990) 11978] Çalı Horozu (çev. M. Balel), Ayrıntı Yayınevi, Istanbul.

Tunçay, Mete (1983) “YÖK”, Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi, sayı:3, İletişim Yayınları, Istanbul.

Turani, Adnan (1984) Batı Anlayışına Dönük Türk Resim Sanatı, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, Ankara.

Uluç, Ömer (1983) “Her Kesim Yeni Bir Sorunsal’ı Çözer... ve Getirir”, (Söyleşi), Eleştiri, Mart 1983, 4-20.

Ural, Somer (1974) “Social Economy and Architecture of Turkey”, Mimarlık, 1-2, 51-51.

Vasari, G. (1987) [1550] Lives of the Artists: Volume I, Penguin Books, Londra.

Waldberg, P (1985) [1984] Tiraje veya Zamanların Hafızası, Galeri Nev, Ankara.

Wallerstein, 1. v.d. (Gulbenkian Komisyonu) (1996) Sosyal Bilimleri Açın (çev: Ş.Tekeli), Metis, İstanbul.

Wallerstein, I. (1991) “The National and the Universal: Can There Be Such a Thing as World Culture?” King, A.D. (der.) Culture, Globalization and the World-Sytem icinde, Macmillan, Binghamton, 91-106.

Weil, S. E. (1990) Rethinking the Museum: And Other Meditations, Smithsonian Institution Press, Washington-Londra.

Williams, R. (1992) [1989] “When Was Modernism?” Frascina, F. ve Harris, I. (der.) Art in Modern Cultııre içinde, Phaidon, Londra, 23-27.

Wood, C. S. (1997) “Introduction” Panofsky, E. Perspective as Symbolic Form içinde, Zone Books, New York, 7-26.

Yasa Yaman, Zeynep (1995) “Sanat Tarihimizde Eski Bir Konu: Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği mi, d Grubu mu?” Türkiye’de Sanat, sayı:20, 34-43.

Yasa Yaman, Zeynep (1994) “Demokrasi ve Sanat”, Türkiye’de Sanat, sayı:15, 28-31.

Yasa Yaman, Zeynep (1992) 1930-1950 Yılları Arasında Kültür ve Sanat Ortamına Bir Bakış: d Grubu, Yayımlanmamış doktora tezi, Hacettepe Üniversitesi Sanat Tarihi Anabilim Dalı, Ankara.

Yeğenoğlu, Meyda (1998) Colonial Fantasies, Cambridge University Press, Cambridge.