SANAT PİYASASI VE SANATIN ÖZERKLİĞİ

Avrupa'da modern sanat piyasasının örgütlenmesi, sanatın kurumsallaşmasını izleyen bir süreç. Bu kurumsallaşmanın başlıca etapları:

- Sanat tarihinin doğuşu, Vasari (1550), Winckelmann (1764);

- Akademinin kurulması, Floransa (1563), Paris (1648);

- Sanatın sanayiden ayrılması ve "Güzel Sanatlar"ın (beaux arts) icadı (1752);

- Estetiğin yazılması, Baumgarten (1750);

- Saraylarda düzenlenen Salon sergilerinin kamuya açılması;

- Eleştiri türünün ortaya çıkması, Diderot (1759);

- Kamusal, evrensel/ulusal müzelerin kurulması, Uffizi (1584), Louvre (1792).

Piyasanın Doğuşu

Sanat piyasası 17. yüzyılda Hollanda'da yükselir. "17. yüzyılda ticari gelişmenin etkileri Hollanda'nın yalnız ekonomik hayatında değil, Avrupa'da ilk defa olmak kaydıyla, sanat alanında da hissedilir; çünkü pazarın gücünün (o zamana kadar baskın güç olan) himaye sisteminden daha etkili olduğu anlaşılır. Ressamların çoğu, ürünlerini ya simsarlar aracılığıyla, ya da doğrudan sundukları anonim bir pazar için üretmeye başlarlar."[1] Hegel, sanat piyasasının doğuşuna yol açan ve aristokrat olmayan yeni bir koleksiyoner sınıfın ortaya çıkmasını, Estetik: Güzel Sanatlar Üzerine Dersler kitabında şöyle açıklıyordu: "Karada dövüşen yiğit askerler, gözüpek denizciler dışında [Hollanda'da] yaşayan herkes kentliydi; ticaretle uğraşan, varlıklı ve rahat hayat tarzlarına rağmen gösteriş düşkünü olmayan, sade, orta sınıf burgher'lerdi... Bu duyarlı ve doğuştan sanata yatkın olan insanlar güç sahibiydi; ... hayatları doyurucu ve rahattı, ve resimlerden, bu hayatın zevkine varmak için yararlanmak istediler."[2]

Sanat piyasasının doğuşuyla birlikte sanatçılar, sarayın ve kilisenin denetiminden, aristokratik himaye sisteminden, ve sipariş üzerine çalışmaktan kurtuluyor, lonca sisteminin katı eğitim ve çalışma disiplinini terk ediyorlardı. Ne var ki, yukarda sayılan sanat kurumları hâlâ monarşilerin yönetimindeydi ve kapitalist piyasa henüz hayata tam olarak nüfuz etmemişti. Sanat kurumlarının monarşilerden kamuya devrolması 19. yüzyılın sonunu bulacaktı. Metalaşmanın entelektüel hayatı kuşatması da aynı zamanlara rastlıyor. Bu gelişmeyi Marx Komünist Manifesto'da şöyle saptıyor: "Burjuvazi o zamana kadar onurlandırılan ve huşuyla bakılan bütün mesleklerin kutsallık halelerini söküp aldı. Doktoru, avukatı, şairi, bilim-adamını ücretli işçisi yaptı... [entelektüeller] bir iş buldukları sürece yaşarlar ve emekleri sermayeyi artırdığı sürece iş bulurlar. Azar azar kendilerini satmaları gereken bu işçiler, ticari her ürün gibi birer metadırlar; dolayısıyla, rekabet koşullarındaki ve piyasadaki bütün dalgalanmalara açıktırlar."[3]

Galeri

Modern sanat piyasasının hücrelerini oluşturacak galeriler 19. yüzyılın sonlarına doğru Paris'te ortaya çıkar. Galeriler, sanatçıların hem ekonomik bağımlılıklarından, hem de estetik koşullanmalarından kurtulup özerkleşmesindeki en etkin araçlar olmuştur. İlk kez açtıkları kişisel sergilerle deha kültünü yerleştirmişler; yayınladıkları katalog, dergi ve kitaplarla, düzenledikleri toplantılar ve kurdukları ilişkilerle yeni bir sanat tarihinin ve eleştiri yazınının ortaya çıkmasına öncülük etmişlerdir. Çağdaşı oldukları sanatı müzeleştirebilmeyi başarmışlardır. Birtakım kolektifler, koloniler bünyesinde örgütlenen modernist ve avangard sanatın üslendiği çatıyı oluşturmuşlardır. En önemlisi, sanatın kapılarını ardına kadar açmış, tabloları malikânelerin kuytularından vitrinlere taşımışlardır. Öteden beri etkin olan müzayedelerin gücünü önemli ölçüde kırmış, sanatı, gözden çıkarılan terekelerin pazara çıktığı mezat ortamından kurtarmışlardır. Sanatçıların esaret hissettikleri parayla muhatap olmalarının önüne geçmişlerdir. Kısacası, kapitalistleşmeyle başlayan ve sanatı, bilimin ve etiğin yanında üçüncü bir modern bilgi rejimi olarak örgütleyen kurumsallaşma sürecine noktayı koymuşlardır. Sanatın 'serbest'leşmesini ve liberalleşmesini sağlayan bu gelişme, onun özerkleşmesinin maddi koşullarını sağlamakla birlikte, aynı zamanda çevresinde yeni bir hegemonya oluşturmuştur.

Özerkleşme

Sanatın, yukarda değinildiği üzere kurumsal anlamda özerkleşmesiyle, estetik anlamda özerkleşmesi özdeş değildir. Kurumsal özerkleşme, estetik özerkleşmeyi destekler ama aynı zamanda ona karşıttır. İlki sanatı modernliğe bağlar, ikincisi onu modernlikten söker. Dolayısıyla “estetik modernizm” olarak anılacak, sanatın ontolojik anlamda özerkleşme süreci, modernliğe karşıttır. Başka deyişle, sanatın modernleşmesinin sonucu olan modernizm, modernliğe karşıttır. Çünkü, 19. yüzyıl başındaki romantik "bilgi devrimi"yle (Isaiah Berlin) uyanan modernizm, modernliğin icadı olan akla, faydaya, gerçekliğe, düşünceye karşıdır. Hayal gücüne, oyuna, düşlere, eyleme dayanır. Modern bilgi sistemini nihai anlamda tanımlayan Kant'a göre, sanatın rasyonalitesi, rasyonel olmamasıdır. Ona göre sanat, faydası ve amacı olmayan bir etkinliktir; bilgisi kendine özgüdür; başka dile çevrilemez ve dışardan yönetilemez. O nedenle, sanatın içkin özerkliği, sanatı rasyonelleştiren bütün kurumlara ve rejimlere karşıdır. 19. yüzyıl sonunda, Baudelaire'in eleştirileriyle yetkinleşen modernizmin bağrında yükselen avangard, o nedenle sanatın bütün modern kurumlarını, müzeyi, akademiyi, hatta bizzat sanatı reddeder; anti-art’tır. Tabii en başta da piyasayı reddeder, onun arkasındaki para ekonomisini ve bu ekonominin egemenlerini reddeder. Piyasa, sanatın özerklik mücadelesinin ve özgürlük vaadinin baş düşmanıdır. Ve bu düşmanlık, avangard estetiğin en belirleyici damarlarından biridir. Avangard sanatçılar, sanatlarını paranın ve piyasanın egemenliğinden sökmek için neler yapmazlar ki? Sanatı nesnelliğinden ve temsiliyetinden sökerek birtakım kavramlara, olaylara, ilişkilere, deneyimlere indirgerler (Art & Language, Beuys, Kaprow); hayalî/sahte ekonomiler ve paralar tasarlarlar (Broodthaers, Sisco/Hock/Avalos, Duchamp); çöpten, boktan, hava-cıvadan sanat üretirler (Kounellis, Manzoni, Duchamp); sanatı bir boşluğa, yokluğa çevirirler (Klein); sanatlarını imha etme olayını sanatsallaştırırlar (Tinguely); hatta giderek paraları ateşe verirler (K-Vakfı)...

K Vakfı bir milyon sterlin yakıyor, 1994.

Küreselleşme ve Özerkliğin Sonu

1980'lerde yükselen küreselleşmenin, modernliği baştan aşağı parçalayan bir tarihsel dönüşüm olduğu, gün geçtikçe daha kesin bir manzara arz ediyor. Modernliğin parçalanması, sanatın modernlik boyunca inşa ettiği özerkliği de giderek siliyor. Modernizm ve avangardla birlikte sanatın hem kurumsal hem estetik anlamda kazanmış olduğu özerklik donanımı da çözülüyor. Öyle ki, Arthur Danto, Donald Kuspit, Fredric Jameson ve daha birçok tarihçi ve filozof  bu sürecin "sanatın sonu" olduğunu öne sürüyor. Modernizm dinerken, çağdaş sanat doğuyor.

Özerkliğin sona ermesinin başlıca sorumlusu gene piyasa. Yani, yüzyıl kadar önce sanatın özerkleşme mücadelesinin başlıca odaklarından olan piyasa, şimdi bu mücadeleyi tersine çeviriyor:

Kültürün özelleştirilmesiyle birlikte, küresel şirketlere (korporasyonlara) dayalı yeni bir himaye sistemi gelişiyor. Zamanımızda çağdaş sanatın bienaller gibi, fuarlar, müzeler, vakıflar gibi en etkin ortamları küresel şirketlerin yönetiminde örgütleniyor. Ve bu şirketlerin, "kurumsal yönetim", "kurumsal kültür", "kurumsal iletişim" makinelerine eklemleniyor. Sanat ve kültür yönetimiyle ilgili çağdaş disiplinler bu gelişmenin türevleri. Hayatla birlikte sanat da finansallaşıyor. Bunun sonucunda kendileri de birer küresel şirket gibi örgütlenen büyük müzayede evlerinin piyasa üzerindeki egemenliği %50'nin üzerine çıkıyor. Baudrillard'ın daha 1972 yılında belirttiği gibi, sanat en "ideal müzayede nesnesi" haline geliyor[4] ve spekülasyonun gözdesi oluyor.

Sanat piyasası giderek şişiyor ve yayılıyor. 2012 yılı itibariyle, müzayedelerde bir esere bir milyon doların üstünde para harcayabilen, 63 ülkeden yatırımcı var. Dünya üzerinde, 1600'ü Çin'de olmak üzere 3000 müzayede evi var. 2010 yılında dünyadaki sanat satışlarının toplamı 52 milyar dolar. Bunun üçte ikisi çağdaş sanatın payı. Bu pay Etiyopya veya Yemen'in gayri safi millî hasılasına eşit.[5]

Finans dışında sanatın en yaygın olarak araçsallaştırıldığı ortam, iletişim. Bir "iletişimsel kapitalizm" veya "semiyo-kapitalizm" çağında yaşıyoruz. Ve çağdaş kapitalizmin sembolik iktidarının en etkin bileşeni sanat. Zamanımızda "marka", bir şirketin en değerli varlığı sayılıyor ve markalandırmanın en güçlü dili de sanat. Her türlü lüks kadar, kentsel dönüşüm girişimleri, küresel rekabet içindeki metropoller de sanatla markalanıyor. Detroit gibi post-endüstriyel harabelerin tekrar ayağa kaldırılmasında sanata bel bağlanıyor. Balkanlar’da yaşandığı gibi, "post-sosyalist" yeni kimliklerin/öznelerin imal edilmesinde, küresel ‘açık toplum’ların örgütlenmesinde sanat devreye giriyor. "Sanatın Balkanlaştırılması"nın mimarı, bölgeyi vakıf ağıyla ve çağdaş sanat merkezleriyle donatan küresel spekülasyon devi George Soros.[6]

Guattari zamanımızda kitle imha silahlarının yerini iletişim silahlarının aldığından bahsediyor.[7] Bugün Türkiye'nin de müdahil olduğu, Ortadoğu'daki dinsel ve etnik farklılıklara dayalı, kültüralist "yeni" bir coğrafya kurmaya yönelik savaşlar, gerçekten de öncelikle bir iletişim-enformasyon ve istihbarat savaşı. O nedenle sanat da savaşın iletişim ortamlarından birine dönüşüyor. Depo ve Salt galerilerinde süren Suriye etkinlikleri boşuna değil.

Özerkliğe meydan okuyan bir diğer gelişme, sanatın üretime, üretimin sanata dönüştürülmesi gayretleri. Üstelik bu, özerkleşme adına yapılıyor. Özellikle yeni yeni yükselen, entelektüel emeğin yoğunlaştığı "yaratıcı endüstri" alanında, çalışanların kendi iş süreçlerinin yönetiminde artık sanatçılar gibi özerk ve yaratıcı oldukları iddia ediliyor. Böylece emek, 'sanatsallaştırılarak' bütün güvencelerinden sökülüyor, sömürü azamileştiriliyor. Bugün bu koşulları inceleyen ve bunlara direnen güçlü bir "prekarite" hareketi var.[8]

Jean Tinguely, Homage to New York: A Self-Constructing and Self-Destroying Work of Art (New York’a Hürmetlerle: Kendi Kendini İmal ve İmha Eden bir Sanat Eseri), 1960.

Özerkleşmenin parçalanmasına koşut olarak sanat, piyasaya karşı mücadelesini, avangard estetiği besleyen bu temel etkinliğini, terk ediyor. Hatta Andy Warhol 1975'te "para yapmak sanattır" diyor ve ekliyor: "en müthiş sanat, ticarettir".[9] Böylece sanatçı giderek, bir iş adamı, ya da Donald Kuspit'in tabiriyle bir "estetik işletmeci" kimliğine bürünüyor. Sanatçılar, özerklik davası bir yana, avangard yıllarında romantizmle, ütopyalarla, devrimle, komünizmle, anarşizmle, erotizmle, ölümle geliştirdikleri bağları terk ediyorlar. Piyasayla ve egemenlerle uzlaşıyorlar. Warhol, İran Şehinşahı Pehlevi ve Şahbanu Farah Diba'yla ahbaplığından onur duyuyor. Bugün de, küresel sanat piyasasının kültleri Damien Hirst, Jeff Koons, Murakami, Abramoviç gibi sanatçılar, şeyhlerle, oligarklarla, spekülatörlerle iç içe değiller mi? İstanbul'da bienal sanatçılarını piyasanın oligarkları ağırlamıyor mu?

Sanatın piyasalaşması, sanatın meta olarak dolaşıma ve değişime girmesinden ibaret değil. Hatta zamanımızda bu mesele tamamıyla ikincil. Öncelikli olan, sanatın piyasanın sembolik sisteminin bir teknolojisi haline gelmesi; süregelen bilgi ve iktidar rejimiyle eklemlenmesi; Guy Debord'un "yoğunlaşmış sermaye" olarak tanımladığı "gösteri"lere soğurulması; parayla olan ontolojik karşıtlığını terk etmesidir.[10]

Piyasanın zamanımızdaki iktidarı, sanatı satmasından değil, anlamlandırmasından kaynaklanıyor. Art & Language grubundan Mel Ramsden'in belirttiği gibi, "Bu varoluş kipinde sanatçı, medya piyasasında bir fiyata dönüşüyor."[11] "Estetik değer ve fiyat aynı diyalektiğin parçası oluyor".[12] Dolayısıyla, paranın gücünü kırmak amacıyla yaratılmış gayri maddi, kavramsal, "ilişkisel" (Bourriaud), anlamsız işler de sonunda parayla anlamlandırılıyor. Zihnimizin ve duyularımızın da özelleştirildiği "entelektüel mülkiyet" çağında, piyasa sonunda kendisine direnen estetiği de teslim alıyor. Hakikaten dehşet verici bir çıkmaz... Debord'un belirttiği gibi, ne yapsanız sonunda "gösteri"ye mal oluyor. Ama bu kez de sanat, işgal hareketlerine, devrimci ayaklanmalara, özgürlük eylemlerine kaynıyor. Gezi'de olduğu gibi...

[1] Michael North, Hollanda Altın Çağında Sanat ve Ticaret, çev. Taciser Ulaş Belge (İstanbul: İletişim-SanatHayat, 2014) s. 119.

[2] G.W.F. Hegel, Asthetik, der. F. Bessenge (Berlin: 1955) s. 803-804, aktaran M. North, a.g.e., s. 13-14.
[3] Karl Marx, "Manifesto of the Communist Party", The Revolutions of 1848 içinde (Londra: Pelican+NLR, 1973), s. 70.
[4] Jean Baudrillard, "Müzayede  Nesnesi Olarak Sanat Yapıtı", Gösterge Ekonomi Politiği Hakkında Bir Eleştiri içinde (İstanbul: Boğaziçi Yayınları, 2004) s. 130-146.
[5] Don Thompson, The Supermodel and the Brillo Box (New York: Macmillan, 2014) s. 17,18.
[6] Octavian Esanu, "Çağdaş Sanat Aslında Neydi? Neoliberalizm Döneminde Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi ve Soros Çağdaş Sanat Merkezleri", Çağdaş Sanat Nedir? içinde, çev. Nursu Örge (İstanbul: İletişim-SanatHayat, 2013) s. 95-122.
[7] "Körfez Savaşı ve Yugoslavya'daki savaş, gelmekte olan bir şeylerin laboratuvarı... '90'larda olan, iletişim silahlarının yerini aldığı kitle imha silahlarının sona ermesi." Felix Guattari, Chaosophy (Los Angeles, Semiotext(e), 2009) s. 30.
[8] Bkz. Sanat Emeği: Kültür İşçileri ve Prekarite, der. Ali Artun (İstanbul: İletişim-SanatHayat, 2014).
[9] Aktaran, Donald Kuspit, The End of Art (Cambridge University Press, 2004) s. 148.
[10] Bkz. Ali Artun, "Sanat Para Simbiyozu", e-skop, 25 Nisan 2015.
[11] Aktaran, Malcolm Bull, "The Decline of Decadence", New Left Review, (Temmuz-Ağustos 2015), s. 94.
[12] Olav Velthius, Talking Prices: Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art (Princeton University Press: 2007) s. 178.