SANAT GALERİSİNİN SONU

Sanat galerileri bir bir kapanıyor. Sadece İstanbul'da değil, her yerde.[1] Zaten bir süredir sanat galerilerini gezmeye pek kimse gitmiyordu. En gözdeleri bile açılış ve satış mekânları haline gelmişti. Aslında sergileri iyice seyreldiği için açılışları da seyrelmişti. Varsa yoksa online ticaret... Atölyeden galeriye, oradan birtakım varlıklı şirketlerin ya da kişilerin depolarına dolaşıp duran eserler. Kimse görmeden... Neden? Sanat galerileri ömürlerini doldurmuş olabilirler mi?

Salonlardan Galerilere

Sanat 1699'dan itibaren, Louvre Sarayı'nın Carré Salonu'nda sergileniyor. Ondan dolayı bu tür sergiler ilerde de Salon Sergileri olarak anılıyor. Fransız Sarayı'nın ve saray bünyesindeki Kraliyet Akademisi'nin denetiminde düzenlenen bu sergilerin izleyicileri başta sadece kraliyet erkânı. 1737'de kamuya açılıyor. Bu sayede salonlara merak salan ansiklopedist Diderot, sergiler hakkındaki görüşlerini kaleme almaya başlıyor. Bir filozofun estetik deneyimlerini ifade eden bu yazılarını 1753'ten sonra mektuplar halinde çoğaltıyor ve bir avuç aristokrata gönderiyor. "Eleştiri" böyle başlıyor. Sanatı sanayiden ve zanaatten ayıran "güzel sanatlar" (beaux arts) terimi sözlüklere henüz bir yıl önce girmiş. Baumgarten'in Aesthetica'sı ise eleştirinin icadından daha iki yıl önce yayınlanmış. Sanat tarihi ve arkeolojinin bağımsız birer disiplin olarak gelişmesini başlatacak olan Winckelmann'ın Antik Dönem Sanat Tarihi ise 1764'te çıkacak. Yani, eleştiri ile sanat tarihi ve estetik, sanatın kamuya açılmaya başladığı aynı yılların eseri.

Fransız Devrimi'nden sonra Salon bütün sanatçılara açılır. Her defasında sergilenmek üzere binlerce resim gelir: 1880'de tam 7289 adet. Başta salonlar son derecede seçici. Örneğin 1827 ve 1840 salonlarına gönderilen eserlerin yarısı elenir. Ancak 1881'de, Saray'ın ve Akademi'nin elindeki Salon yönetiminin Fransız Sanatçılar Cemiyeti'ne devredilmesi üzerine salonlara her isteyen katılır. Ve Salon sergileri nitelik aranmayan dev gösterilere dönüşür. Hızla piyasalaşır ve popülerleşir. İki milyonluk Paris'in yarısı tıka basa Salon'lardadır. Günümüzdeki bienal ve fuar kalabalığı bunun yanında devede kulak sayılır. Başlangıcında İmparatorluk kanonunun kurulduğu Salon, 19. yüzyıl sonunda, bayağı burjuva beğenisinin sahnesi haline gelir. Arnold Hauser, o dönemi şöyle anlatıyor:

Flaubert ve Baudelaire gibi edebiyatçılar yetiştirmiş olan İkinci İmparatorluk aynı zamanda pespayeliğin ve en adisinden kitsch'in başladığı dönemdir. Kötü ressamlar, kötü yazarlar elbette önceden de vardı... ama adi, adiliğini belli ederdi, bir iddia taşımaz, bir etki yaratmazdı. Oysa şimdi rezillik norm, sığlık ve gösteriş kural haline geliyor. Sanatçının ve kamunun seviyesizliğe batmasına yol açan, sanatın bir eğlence mecrasına dönüşmesi, bu çağın icadıdır.[2]

 

Honoré Daumier, "Le Public du Salon".

Diderot'nun Salon yazıları eleştiriyi kuruyordu. Baudelaire'in Salon estetiğine karşı eleştirileri ise estetik modernizmi kuruyor.[3] Baudelaire burjuvazinin kokuşmuşluğunu temsil ettiğine inandığı Salon estetiğini yerden yere vuruyor: Chic ve poncif [kitsch], "mastürbasyon", "şarlatanlık", "iğrenç", "milliyetçi"... Zaten ona göre "Fransız şair değildir; hatta daha açıkçası şiir onu dehşete düşürür... Güzeli hazmedemez, kusar"[4]. "Edebiyat da çirkefle beslenir hep. Dışkıya bayılır."[5] Baudelaire için 'modern', antresi Paris olan bir cehennemdir.[6] O estetik modernizmi, 'modern'e karşı mücadele ederek, modern cehennemden söktüğü Kötülük Çiçekleri'yle kurar.

 

Gustave Courbet, "Baudelaire Portresi", 1848.

Salon sergilerinin sanatı ve sanatçıyı ezmesine karşı çıkan sanatçılar alternatif salonlar kurmayı denerler: Salon de Refusés, Salon des Indépendants, hâlâ düzenlenmekte olan Salon d'Automne... (Nejad Devrim'in bile kurucusu olduğu ve manifestosunu yazdığı bir salonu vardır: Salon d'Octobre).[7] Ne var ki, yeni yeni uyanan modernist sanatın özerk doğası Salon'u tamamıyla reddeder. Zaten 17. yüzyılda kraliyetin kurduğu Salon, burjuvazinin ve piyasanın elinde çoktan ömrünü tüketmiştir.

Sanat Galerileri

İşte galeriler böyle bir tarihsel anda ortaya çıkarlar ve modernizmi örgütlemeye girişirler. Sanat çevresinin, kamunun lanetlediği modernist sanatçıların sergilerini açarlar. Bunlar tek tek sanatçıların sanat hayatının tarihini yansıtan kişisel sergilerdir. Gerçi, bir tablosunun Kraliyet Akademisi sergisine kabul edilmemesi üzerine, Nathaniel Hone'un protesto mahiyetinde 1775'te düzenlediği kişisel sergiden itibaren, yer yer sanatçılar kendi kişisel sergilerini düzenlemişlerdir.[8] Ama bunlar istisnadır. Salon'un koşulladığı estetik rejime son veren kişisel sergiler galerilerin buluşudur. 1865'te açılan Durand Ruel Galerisi, Manet, Degas ve Pisarro'yu sergiler; 1893'te açılan Ambroise Vollard da, Cezanne, Picasso ve Gaugin'i. Bu sanatçılar, antik zamanlardan beri egemen olan temsil/tasvir/taklit estetiğinin, dolayısıyla klasizmin ve akademizmin, bütün pentür geleneğinin parçalanmasının önderleridir. Estetik modernizmin kurucuları, avangardın rehberidirler. Galerinin, 19. yüzyıl başında romantizmle başlayan sanatın özerkleşmesi hareketinin doğurduğu modernist estetiğin ve modernist eleştirinin yarattığı devrimle birlikte ortaya çıkmış olması, son derecede kritik bir gelişmedir. 20. yüzyıl boyunca ve zamanımızda galeri tarihinde yaşanan dönüşümler ancak bu mekânın köklerine dönerek kavranabilir.

 

Cézanne, "Ambroise Vollard Portresi", 1899.

Galeriler açtıkları sergilerle, tarihçi ve eleştirmenlere işlerini yapma olanaklarını sağlarlar. Çünkü onların incelemeye mecbur oldukları nesneleri (kanıtları ve belgeleri) sunarlar. İzleyicilerin tek tek eserlere dalabileceği, sonuna kadar duyumsayabileceği, başka herhangi bir referanstan arındırılmış yalın atmosferler oluştururlar. Bu mekânlar, mağaza atmosferini yeğleyen Brian O'Doherty gibi postmodernizm muhipleri tarafından sonradan white-cube (beyaz küp) olarak damgalanıp, sözde eleştirilen mekânlardır.

Elbette galeriler en önce, sanatı ve sanatçıyı toplumla tanıştırırlar. Bu iş son derecede çetrefil bir iştir. Çünkü, Adorno'nun söylediği gibi "sanat, topluma karşı çıkmasıyla toplumsallaşır... Sanatta toplumsal olan, onun topluma karşı içkin hareketidir... Sanat eserlerine toplumsal bir işlev mal edilebildiği sürece, bu onların işlevsizliğidir." Sanat, özerkliği sayesinde toplumu karşısına alır. "Mevcut toplumsal normlara boyun eğip 'toplumsal açıdan faydalı' görünmektense, kendi kendine eşsiz bir şey olarak kristalleşerek, salt var olmasıyla toplumu eleştirir..."

Sanatın topluma karşı olması onun siyasal varlığının da temelidir. Bir sanat eseri, içeriği ne olursa olsun, salt özerk doğası bakımından "faydaya dayalı amaç-araç rasyonelliğine" karşıdır. Dolayısıyla, "sanatın burjuvazi tarafından işlevselleştirilmesine" karşıdır: "Faydalı emeği reddeder." Sonuçta gerçek olandan, egemen olandan başka, "yeni bir dünya", "yeni bir insan" önerir. Bu nedenle Adorno, "her otantik sanat eserinin içten içe devrimci" olduğunu söyler. Bu da, sanat eserlerinin metalaşmasına ve piyasalaşmasına aracı olarak sanatın özerkliğini ihlal ettiğinde dahi, sanat galerisine siyasi bir çehre kazandırır.

Sanat eserlerinin galeride sergilenmesi ve satışa açılması, herhangi bir metanın piyasaya arz edilmesinden oldukça farklıdır. Bir kere, bu doğası itibariyle piyasaya karşı olan bir 'ürün'ün piyasaya sunulması demektir. Sanat eseri, bütün diğer ürünlere yabancı olmasıyla ve onların üretildiği ilişkilere meydan okumasıyla kendini ayırt eder. Bütün avangard sanat, piyasayı beslemek için değil, yıkmak için 'üretilir'. Manzoni'nin "kaka konservesi", Duchamp'ın "Paris Havası", Tinguely'nin kendi kendini imha eden mobilleri, Yves Klein'in boş galerisi hep satış olayını aşağılamaya dönüktür. İkincisi, galerinin görevi, sanat eserlerini öncelikle piyasaya değil, topluma/kamuya sunmasıdır. Galerinin sanat tarihiyle, eleştiriyle ve siyasetle bağları, onu kamusal yükümlülük altına sokar. Ve 20. yüzyılda sanatın kaderinde iz bırakan bütün galeriler bu yükümlülüklerini öne alan galerilerdir. Zaten, pazarlamaya dönük ve müesses beğeniye hitap eden öteki galeriler "ticari galeri" ya da "piyasa galerisi" olarak tanımlanır. Bourdieu Sanatın Kuralları'nda (1992) bu ayrımı inceliyor. "Piyasaya yönelik kültürel üretim"le, piyasaya karşı olan "saf", "özerk" sanatı ayırıyor ve ikincilerin "sembolik" bir değere sahip olduğunu öne sürüyor. Bu iki kategori, iki ayrı "ekonomik mantığa" sahip; "birbirine ters mantıklarla işleyen iki üretim ve dolaşım tarzı oluşturuyorlar. Bir uçta saf sanatın anti-ekonomik ekonomisi var. Özerklik tarihinden kaynaklandığı için, çıkarsızlığın değerinin tanınmasına ve 'ekonomi' (ticarilik) ile (kısa dönemde) 'ekonomik' kârın hor görülmesine dayanıyor."[9] Bu ekonomideki sermaye de, kâr da, mallar da Bourdieu'nün tanımıyla "sembolik". Ona göre "sanat ile sanat olmayan, 'burjuva' sanatı ile 'entelektüel' sanat, 'geleneksel' sanat ile 'avangard' sanat arasındaki cepheleşme"yi doğuran, sanat ile para arasındaki karşıtlık.[10]

Galeri-Habitat

Galeriler sanatçıların habitatı olmuşlardır. Sadece geçimlerini karşıladıkları ve paradan uzak kalabildikleri için değil. Eserlerini topluma, tarih ve eleştiriye burada açtıkları için de değil. Aynı zamanda çağdaşları sanatçılarla, edebiyatçılarla, filozoflarla, konosörlerle galerilerinde tanışıp tartışabildikleri, estetik politikaları üzerine birlikler oluşturabildikleri için. Vollard'ın galerisi örneğin, bir entelektüel salon veya kulüptür aynı zamanda. Her hafta, galerinin berbat mahzeni "Le Cave"da düzenlediği ve hep körili tavuk pişirdiği yemeklerine kimler katılmaz ki: sembolizmi kurarak avangardın yolunu açan Mallarmé; onu ustası kabul eden Kral Übü'nün yazarı ve "patafizik felsefesi"nin mucidi Alfred Jarry; kübizmin ve sürrealizmin isim babası, eleştirmen, şair Apollinaire; Paris'i ziyaret etmekte olan değişik değişik yabancı konosörler...

Lovis Corinth, "Julius Meier Graefe Portresi", 1917.

Galerileri kuranların çoğu, kendileri de birer eleştirmen, tarihçi ve yayıncıdırlar. "Yeni"nin peşinde koşar, keşifler yaparlar. Farklı sanatçıların estetikleri arasındaki bağları sezerek, onların birer hareket, birer akım olarak örgütlenmelerinde başı çekerler. Dolayısıyla, örgütledikleri akımın adıyla anılırlar. Örneğin, Cassier Galerisi Berlin Secession'unun, Meier-Graefe de Münih Secession'unun kurucularıdır. Etkinlikleri sayesinde modernizmin yalnızca çağdaş bir estetik olarak değil, bir dünya görüşü (weltanschauung) olarak da ilerlemesini sağlamışlardır. Bu nedenle Naziler onları "klasist realist" sanatların bir numaralı düşmanı ilan edeceklerdir. 1912'de Berlin'de Herwarth Walden'in açtığı Der Sturm, ekspresyonizmin galerisidir. Çıkardığı süreli, süresiz yayınlarla ve akademisiyle avangardın önünü açar. Roger Fry'ın Londra'daki Grafton Galerisi ise "post-empresyonist" hareketin odağıdır. "Post-ekspresyonizm", "ekspresyonizm" gibi hareketlerin adını koyan Fry'dır. Fry, Graefe ile birlikte zamanın tarih ve eleştiri yazınının en etkili figürüdür. Avangardı Amerika'ya nakledenler ise Madison Galerisi, Stieglitz'in 1908'de açılan 291 Galerisi, ve Katherine Dreier'in Société Anonyme, Inc. merkezidir. Bütün bu galeriler çalışmalarını Duchamp, Picabia, Brancusi, Man Ray, Kandinski gibi sanatçılarla birlikte yürütmüşlerdir. Peggy Guggenheim'ın New York'taki Art of This Century galerisi ise soyut ekspresyonizmin galerisi olarak bilinir. Fiilî yöneticiler Duchamp, Max Ernst ve Breton'dur. Leo Castelli'nin 1957'de New York'taki evinde açtığı galeri, Pop'un mekânıdır. İzmirli Sami Tarıca'nın Paris'te açtığı galeri ise, Art Informel ve Nouveau Réalisme'in galerisidir.[11] Sergiler zaman zaman düşünce dünyasının odağı haline gelmiştir. Örneğin 1970'lerde açılan "anlatısal figürasyon" (figuration narrative) sergileri, Althusser, Foucault, Derrida, Deleuze gibi Batı düşüncesini altüst eden '68'li Paris filozoflarını derinden etkilemiştir.[12]

Yukardaki vakalara, galeri tarihiyle ilgili önceki birkaç yazımda da değindim. Kısacası söylemek istediğim, galeriler yakın zamana kadar, finans dünyasının değil, düşünce dünyasının, estetik politikaların odaklarıdır; sanatın, sanat tarihiyle, eleştirel etkinliklerle ve siyasetle kaynaştığı ortamlardır. Elbette, özellikle Dada'nın etkin olduğu dönemde sanatçıların kendi girişimleriyle düzenledikleri sergiler ve diğer etkinlikler de bu açıdan etkili olmuştur. Ama bunlar gelip geçici olaylardır. Müzelere gelince, onlar daha ziyade resmî kültür politikalarıyla eklemlidir. Sanat praksisine uzaktırlar. Galeriler kadar özerk ve devingen olmaları mümkün değildir. Her ne kadar sanat tarihinin ve kanonunun merkezleri olarak bilinseler de, bu alanlardaki rehberleri aslında galerilerdir.

Modernizmin ve Galerilerin Sonu

Galeriler modernizmin ve avangardın doğuşuyla ortaya çıkmıştır, batışıyla da ömürlerini dolduruyorlar. Tarihsel varlıklarının tersi istikamette bir gelişme gösteriyor ve tükeniyorlar. Çağdaş zamanlarda sanatın sergilendiği yerler, (müzeler dışında) bienaller ve fuarlar. Satıldığı yerler ise daha ziyade müzayedeler. Don Thompson, müzayede piyasasının, sanat simsarlarının piyasasının önüne geçtiğini yazıyor.[13]

- Her ne kadar kökleri 19. yüzyılın "evrensel sergiler"inde olsa da bienaller, küreselleşmenin eseri. Neoliberalizmin "post-demokratik" yönetişim politikaları sonucu egemenleşen şirketlerin, korporasyonların iletişim sahneleri, sembolik iktidar sahneleri. Bienaller kadar fuarlar da birer gösteri. Gösteri Toplumu'nun yazarı Guy Debord'a göre "gösteri" (spectacle) sanatın imgelere, medyaya indirgendiği temsiller. "Gösteri"nin temel özelliklerinden biri, "şimdiki zamanın edebileştirilmesi". Yani tarihi silmesi... 2013'te ölen Amerikalı estetik filozofu ve eleştirmen Arthur Danto, sanatın "post-tarihsel" bir döneme geçtiğini daha 1990'larda ilan etmişti: "Artık hiçbir şey tarihsel olarak şart koşulmadığından her şeye izin var. Ben buna sanatın Post-Tarihsel Dönemi diyorum.”[14] Bütün bunlar galerilerin bir asırdır inşa etmekle uğraştığı ve kendi varlıklarını da tanımlayan estetik rejime karşıttır.

- Galeriyi silen bir diğer kritik gelişme, finansallaşma ve spekülasyondur. Küreselleşmeyle birlikte finansın endüstri üzerinde, üretim üzerinde egemenleşmesi, sanat alanının da finansallaşmasını doğurmuştur. Bunun iki önemli sonucundan ilki, sanat piyasasının tamamıyla spekülatif bir pazar haline gelmesidir. Müzayedelerin galeriler karşısında yükselişinin etkenlerinden biri bu spekülasyondur. Ama sanat eserlerinin dolaşımının hiçbir noktasında bundan kaçış yoktur. Dolayısıyla galeriler de spekülatif piyasaya kaynamıştır. Öyle ki, İstanbul'da son zamanlarda müzayedeler galeri fiyatlarının altına düşmüş, bu da galeri cephesinde infial uyandırmıştır.

Sanatın finansallaşmasının ikinci türevi, sanat eserlerinin, bono, tahvil, hisse senedi gibi birer menkul değere, finansal enstrümana dönüşmesidir. Bu iş, bir sanat bankacılığı ve sanat borsası kurulması noktasına varmıştır.[15] Daha vahimi, sanat, "finansal pornografi" denen operasyonların aracı olmuştur. Panama'da kurulan paravan off-shore şirketler üzerinden spekülasyon yapan Joe Lewis gibi hedge-foncuların oyuncağı haline gelmiş; kara para aklamada kullanılmaya başlayarak, bu iş için önce Cenevre'de, arkasından da Lüksemburg, Monako, Singapur ve Pekin'de açılan "serbest liman"ların depolarına yığıldıkça yığılmıştır. Müzeler dolusu sanat, sergilenmiş sergilenmemiş kimsenin umurunda değil. Kısacası sanat/sanatçı, galerilerle, özerklikle kazandığı kutsallığı çoktan yitirmiştir.

- Aslında 19. yüzyıl başında icat edildiği anlamda sanat topyekûn erimektedir. Modernliğin parçalanarak yerini çağdaşlığa (contemporanity) terk etmesi en önce sanatta hissedilmiştir.[16] Sanat, moda gibi, tasarım gibi lüks endüstrilere kaynamıştır. Amerikalı sosyolog Thorstein Veblen'in, The Theory of the Leisure Class kitabında tanımladığı anlamıyla bir conspicous consumption (gösterişçi tüketim) metası olmuştur: yani, servet teşhir etmenin, hayırseverliğin, gösterişin bir simgesi. Koleksiyoner Saruhan Doğan ne demiş: "Kimse bana arabasıyla, yatıyla hava atamaz... ama koleksiyonuyla atar."[17] Koleksiyonculuğun ve sergi haberlerinin magazin basınının malzemesi olması da bunun bir göstergesidir. Sonunda galerici, Bourdieu'nün kavramıyla sanatı bir habitus olarak sindirememiş görgüsüz magazin dünyası zevatına lüks pazarlamaya çabalayan bir işletmeciye, iletişim hokkabazına indirgenmiştir. Bütün konosörlüğü iflas etmiştir.

- Sanatın eridiği bir diğer olay aksi yöndedir. "Yaratıcı endüstri", sanatı giderek bir gayri maddi emek alanı olarak örgütlemeye girişmiştir. Sonuçta sanatın otantik/ünik/orjinal varlığı buhar olur. Doğuş Grubu sanat yönetiminin, "yaratıcı endüstrinin mabedi" denen Bomontiada'da tasarladıkları gibi, "güncel sanat" gastronomiyle eklemlenir, "sanata bi yer" projesinde uyguladıkları gibi lokantalar galeri olur, kasap Nusret bir sanatçı kisvesine bürünür.

- Sanatın soğurulduğu bir diğer ortam da, bir "data"ya indirgendiği dijital medyadır. Ama burada bu konuyu uzatmaya gerek yok. Zaten belki de bütün hayat estetikleşiyor (Baudrillard) ve herkes kendisini bir sanat eserine çeviriyor (Foucault).

Sanat galerisi hangi amaçlarla kurulduysa bunların hepsini yitirmiştir. Galeri sanatı da, sanatçısı da, izleyicisi de çoktan tükenmiştir. Zaten galerilerin kurduğu estetik rejim tükenmiştir. Artık, galerilerde olduğu gibi düşünsemeye, hayal gücüne dayalı bir estetik deneyim mümkün olamaz. Zaten bütün kamusallığını yitirmiş ve özelleştirilmiş sanat gösterilerinde, toplum kendi hayal dünyasını yaratan sanatı, başkasının serveti, hayrı ve iktidarı olarak izlemek istemiyor. Niye izlesin ki? Ondan, New Yorklu, Londralı sanatçılar, toplumun %99'unu dışladığını ilan ettikleri Guggenheim, Tate gibi müzeleri ve müzayede evlerini işgal edip duruyor.[18]

 

New York Guggenheim Müzesi işgali, 2015.

İşte böyle bir artistik topoloji bünyesinde galeriler ya kapanıyor ya da sergi açmaktan ziyade, "arka oda" satışları veya çoğu kez online satışlarla müşteri avına çıkılan stoklara, depolara dönüşüyor. Olabildiği kadar ucuza kapatıp, olabildiği kadar pahalıya satmaya gayret ediyor. Kimileri ağırlıklı olarak fuarlara dayalı çalışıyor. Sergi açtığında ise, çalıştığı sanatçıyı, ne yaratacağını tanımlamaya kadar varan inanılmaz kontratlarla cendereye sokuyor. Aslında galerinin temel etkinliği olan sergileri es geçen bu model Türkiye'ye yabancı değil. Her nasılsa, galerilerin "duayen"i kabul edilen Galeri Baraz yıllardır, sergi açmaktan ziyade salt tüccarlık yapıyor. Hakeza, bir zamanlar Bedri Rahmi Galerisi'ni kurup kapatan Ferit Edgü de.

Elbette sanatçılar, toplumla buluşmak için en olmadık ortamları galeriye çeviriyor. İnsanın aklına, fabrika düdüklerinden yaptığı "ses enstalasyonu" Sirenler Senfonisi'ni bütün Moskova'ya sergileyerek, koca kenti galeriye çeviren Arseni Avraamov geliyor (1922, 1923). Zaten "yeni bir dünya kurmak"la (Adorno) ve direnmekle (Deleuze) yükümlü olan sanat çoktan eylemlerle sokaklara, meydanlara, parklara taşıyor.

[1] Anny Shaw, "In the wake of a wave of closures, galleries are adapting to survive", The Art Newspaper, 13 July 2017.

[2] Arnold Hauser, The Sociology of Art (University of Chicago Press, 1982) s. 595.

[3] Bkz. Charles Baudelaire, Modern Hayatın Ressamı, der. ve sunan Ali Artun (İstanbul: İletişim-SanatHayat, 2003).

[4] Charles Baudelaire, Selected Writings on Art and Artisits (Cambridge University Press: 1972) s. 279, 280.

[5] Charles Baudelaire, Kötülük Çiçekleri (İstanbul: Çekirdek Yayınları, 1996) s. 369.

[6] Baudelaire, Selected Writings, s. 311, 544.

[7] Bkz. Nejad, "Haydi, Haydi, Haydi Yeter Bitsin Bu Artık", Nejad içinde, Ali Artun (ed.), Sefa Sağlam (sunuş) (Ankara: Galeri Nev, 1993).

[8] Bkz. Joao Ribas, "Notes Towards a History of the Solo Exhibition", Afterall, 38, Bahar 2015.

[9] Pierre Bourdieu, The Rules of Art: Genesis and Structure of the Literary Field (Stanford University Press: 1996) s. 141, 142.

[10] A.g.e., s. 162.

[11] Bkz. Sami Tarıca, Sanat Dünyasına Nasıl Girdim? (Ankara: Galeri Nev, 2007).

[12] Bkz. Sarah Wilson, The Visual World of French Theory (New Haven, Londra: Yale University Press, 2010).

[13] Bkz. Don Thompson, Sanat Mezat (İstanbul: İletişim/SanatHayat, 2011).

[14] Arthur C. Danto, After the Brillo Box-The Visual Arts in Post-Historical Perspective (New York: FSG, 1992) s. 10.

[15] Bkz. Ali Artun, "Sanatın Müzayedeleştirilmesi", Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi-Estetik Modernizmin Tasfiyesi içinde (İstanbul: İletişim/SanatHayat, 2011) s. 135-192.

[16] Ali Artun, "Modernliğin Parçalanması ve Çağdaş Sanat", Sanat Yazıları, Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, sayı 35, Kasım 2016.

[17] Hürriyet, 6 Şubat 2011. Aktaran Nilay Şen, yayınlanmamış makale, 2011, s. 6.

[18] Bkz. "Müze Politikalarına Karşı: Occupy Museums, Liberate Tate, Gulf Labor", (ed.) Cihan Küçük, skopdergisayı 10 (Kasım 2016).