SALT'TA BİR GÜN

14 Mayıs 2012 Pazartesi günü öğleden sonra SALT’ın Beyoğlu ve Galata’daki galerilerini gezmeye gittim. Beyoğlu’nda özellikle görmek istediğim, İstanbul Eindhoven-SALTVan Abbe “projesinin” ikinci sergisiydi. Türk ve Hollanda devletleri arasındaki “diplomatik ilişkilerin 400. yılı münasebetiyle 2012 yılı boyunca sürecek” olan “projenin, aynı zamanda sergileri gerçekleştiren müzelerin iki ünlü küratörü, Vasıf Kortun ve  Charles Esche arasındaki kişisel bir işbirliği” olduğu ilan ediliyordu.[1] Sergi, Van Abbenmuseum koleksiyonundan derlenmiş ve “1968-1989 arasında üretilmiş olan işler”in yanı sıra, Türkiye’den aynı döneme ait kimi örnekleri de kapsıyordu. Bernd ve Hilla Becher’in endüstriyel mimariyi ikonlaştıran fotoğraflarından oluşan ve bir galeriyi dolduran seçki neredeyse bir kişisel sergi hacmindeydi. Yıllar önce Ankara’da, Alman-Kültür’de açılan sergilerinden çok daha zengin bir panorama sunuyordu. Özellikle mimarlığa da kafa yoranlar için sonu olmayan bir düşünseme ve dolayımlama deneyimini kışkırtıyordu. 

Sergide Becher’lerinkinden sonra en çok heyecanlandığım ikinci dizi Hans Haacke’ye aitti: Seurat’nın “Modeller”i (Küçük Versiyon), 1888-1975. Haacke’nin dizisi, Seurat’nın ilgili tablosunun renkli bir fotoğrafıyla, 14 panelden oluşuyordu. Bu paneller, 31 yaşında difteriden ölen Seurat’nın anarşist bir dostuna hediye ettiği Modeller tablosunu, sanat tacirlerinin, şirket ve müze patronlarının, ve spekülatörlerin yıllar içinde nasıl alıp sattığının şecerisini çıkarıyordu. Bu diziyle ilgili Brian Wallis’in yazdığı bir metni, editörlüğünü yaptığım sanatçı müzeleri kitabına[2] koymakla birlikte, şimdiye kadar dizinin aslını görmemiştim. Brian Wallis’e göre, “Hans Haacke gibi sanatçılar, kültür kurumlarının iyi gizlenmiş ideolojilerine dayanak oluşturan iç mekanizmaların ve dış müdahelelerin yapısını açığa çıkarmayı amaç edinmişlerdir… [Seurat dizisinde de] Haacke, tablonun sahipleri ve siyasi bağlılıkları hakkında bir araya getirdiği etkileyici biyografik veriler aracılığıyla şunu gösterir: Bir eserin anlamı ve değeri, müze teşhirinde ima edilenin aksine, ne zaman-ötesidir ne de özerk; tarihsel koşullara bağlıdır ve değişen sınıf çıkarlarıyla şekillenir.”[3] Tabii Haacke’nin dizisini izlerken, onun bu dizide 1970’lerde Paris’te bıraktığı şecereyi 2012 İstanbul’una taşıyarak, burada sergilendiği “kültür kurumunun”, SALT’ın “ideolojisini” teşhir etmek yönünde insanın içinde güçlü bir güdü oluşuyor.

Sergide düşündürücü olan diğer bir grup iş,  Serhat Kiraz ve Şükrü Aysan gibi sanatçıların 1968 ertesindeki yıllarda –çağdaş sanat henüz ‘güncel’lenmeden– yapmış oldukları çalışmalardı. Sergi kompozisyonuyla ilgili bu takdir, vaktiyle, Türkiye’de sanat tarihinin kendi tarihiyle birlikte başladığını öne süren SALT direktörü ve sergi küratörü için eğer bir jest değilse, kanaatinde ciddi bir dönüş yaptığını gösteriyordu. Belki de ilerde, Türkiye’de bu yıllardan önce de sanat olduğunu teslim edebilirdi. Kim bilir?

SALT’da bana göre en çarpıcı olan hadise, bomboş olmasıydı. Gerçi daha önce de her gezdiğimde tenhaydı ama bu kez tam anlamıyla bomboştu. Bütün galerileri, kafeyi ve kitapçıyı bir geldiğimde, bir de giderayak yeniden dolaştım; orada bulunduğum birkaç saat zarfında sadece bir izleyiciyle karşılaştım. Gerisi, tabii güvenlikçiler ve tek tük personel. Birkaç kat yüksekliğindeki giriş salonunun İstiklal Caddesi’nin hınca hınç kalabalığına ardına kadar açık olan kapıları, anıt-kabir kitabeleri gibi insanın üstüne üstüne gelen duvarlardaki dev program duyuruları, ve hepsinden önemlisi, sanatın ‘aktüalitesi’, demek ki pek kimseyi çağırmıyordu. Aslında ne zaman uğrasam, İstiklal üzerindeki Arter Müzesi, Ak-Sanat ve Borusan galerileri gibi diğer sanat mekânlarında da benzer bir manzarayla karşılaşıyordum;  hep in cin top oynuyordu. Özene bezene tasarlanmış mekânlar, en otoriter sanat yönetimi kadroları, dehşet iletişim stratejileri, onca kaynak… Sanki sonunda bu galeriler kendilerini, kendilerine sergiliyorlardı. Borges’vari bir absürtlük… Oysa  1880’de, iki milyonluk Paris’te açılan ve birkaç yıl arayla tekrarlayan bir modern sanat sergisi olan Salon sergisini 683.000 kişinin gezdiğini biliyoruz.[4] Üstelik o zamanlarda daha kültür endüstrileşmemiş ve günümüzdeki sanat/kültür pazarlama mühendisliğinden henüz eser yok. Acaba çağdaş sanat retorikçilerinin iddia ettiği gibi ‘elitist’ olan modern sanat nasıl bu kadar aktüel olabiliyor da, popülerliği göklere çıkaran zamanımızın “aktüel” sanatı neredeyse sanat yönetimi çevresiyle yetinecek kadar elitist oluyor? Boş galerileri başarıyla işleten artokratlar, bu gibi sorulara cevap aramak, herkesin gözü önündeki bir vahameti tartışmaya açmaktansa, şimdilik onu gizlemeyi tercih ediyorlar. Sorunu sadece “stratejik markalandırma danışmanları”yla paylaşıyorlar. Ama anlaşılan, bu danışmanlar tarafından tasarlanan ve yemeklerde tuzun yarattığına benzer bir farklılık yaratması için düşünülen SALT markası, “kimliği” ve “grafik sistemi” bu soruna çare olamıyor. Hatta belki de sorunu şiddetlendiriyor.[5]

*

SALT Galata’ya gelince… Orada da Modern Denemeler dizisinin dördüncüsü olan Salon sergisini merak ediyordum. SALT broşüründe, “tarihyazımında önceliği Cumhuriyet’in ilk yıllarına kaptırmış 1960’lar Ankara’sından özene ve yalınlığa tercüman üç boyutlu bir an kesit” sunduğu belirtilen bu sergi, benim de zamanında epey vakit geçirdiğim Ankara Emek Mahallesi’ndeki Yeşiltepe Blokları’nda bulunan besteci Ulvi Cemal Erkin ve eşi piyanist Ferhunde Erkin’e ait dairenin salonunu teşhir ediyordu. Gerek Ankara’da, gerek İstanbul’da, gerekse başka kentlerde, hatta dışarda, Avrupa’da, benzer kültürleri paylaşan birçok aydının evinden ayırt edilemeyecek bir stilde döşenmiş olan bu salonun yegâne farkı, mobilyalarının iç mimarlar Azmi ve Bediz Koz çiftinin 1958’de Ankara’da açtığı Butik-A tasarımı olmasıydı. Enstalasyonun fonunda, “Türk Beşleri” olarak bilinen ve yakınlarda “Türk leşleri” diye aşağılanan bestecilerden olan Erkin’in müziği çalıyordu. Kimbilir hangi ince iletişim tasarımı sonucu, Erkinler’in salonu ve Koz çiftinin tasarımları, şimdi Garanti Bankası’nın işlettiği bir galeride aynen bir tiyatro dekoru gibi ışıklandırılıp teşhir edilerek dramatize ediliyor, bir sanat enstalasyonuna dönüştürülüyordu. Salon Sergisi, SALT’ın, başka metropollerdeki birçok sanat merkezi/müze gibi, tasarım konusuna, özellikle de mimari ve kentsel tasarım konusuna açılışından beri gösterdiği yoğun ilgiyi yansıtıyordu. Ama onun dışında, Cumhuriyet’in modernleşme estetiğini teşhir ettiğini savlayarak, bakışını ideolojikleştiriyor ve izleyiciyi ister istemez Salon’un ‘modernliği’ ile, modernliğin bozulduğu çağdaş zamanlar arasında bir kıyas yapmaya kışkırtıyordu. İşte bu bağlamda, tanımış olduğum Koz ailesinin görgüsünü, zarafetini, estetik duyarlığını düşünürken, nedense  hayalimde birden, periferideki modernleşmeye karşı Şili’yle birlikte dünyadaki en kanlı darbe olan 12 Eylül darbesi döneminin başbakanı Özal’la eşi Semra Hanım’ın gayet güzel sergiledikleri, Erkinler’in ve Kozlar’ınkine tam da zıt birtakım tablolar canlanıverdi: pop/kitsch hayranlığı, servet teşhiri, magazin kültürü, görgüsüzlük, gösteriş, kabalık, liberal sinizm ve hipokrasi, bilmişlik… vesaire, vesaire. İşte tam bu arada, Haacke’nin ‘takip’ sanatının etkisiyle olsa gerek, SALT direktörü Vasıf Kortun’un Özal sempatisini hatırladım.

Salon Sergisi, kışkırttığı bütün bu spekülasyona rağmen, SALT-Galata salonlarının kendi sembolizmi yanında doğrusu oldukça sınırlı kalıyor. İmparatorluğun resmi bankası ve hazinedarı olmasının ihtişamını taşıyan Bank-ı Osmani-i Şahane’nin, zaten neo-klasik stili ve anıtsallığı dolayısıyla baştan beri sahip olduğu otoriter atmosfer, bir sanat merkezi olarak çağdaşlaştırılırken eklenen ve dev mermer bloklardan oluşan duvarlarla iyice şiddetlenmiş. Finans abidesi, sanat abidesine dönüşünce, mimarlık insanı iyice ezmiş. Georges Bataille “Mimarlık” makalesinde, “insanların esas hükümdarları olan” anıtsal yapıların onlara “adap, hatta pek çok zaman korku” aşıladıklarını, “rahatsızlık yaratan her şeye otoritenin mantığı ve haşmeti ile karşı geldiklerini” yazar.[6]

SALT-Galata’nın salonları da Beyoğlu’ndakiler gibi ıssız. Alt kattaki Osmanlı Bankası Müzesi’nin, ancak bir kitapta veya katalogda derlendiği zaman ‘okunabilecek’ bir sözcükler ve imgeler yığını olduğu için, izleyiciyi çekmemesi anlaşılabilir. Zaten bu müze aslında bir teşhir tasarımını teşhir ediyor ve insanın kendini zorunlu hissedip bunu dolaşması da eziyetten başka bir duygu uyandırmıyor. Ama sadece müze değil, diğer galeriler de boş. Kütüphanede kütüphaneciler dışında iki-üç kişi var. Kitapçı da boş. Hüseyin Alptekin’in kitaplarının ve biriktirdiği nadirelerin dekorunu oluşturduğu kafe de boş. Restoran da boş… Ortalıkta sadece tek tük personel ve tabii güvenlikçiler. Oysa SALT’ın “sergi makinesi”nin işleyişine, kurumsal yönetim disiplinine, sevk ve idare, ve işletme sistemine diyecek yok. Zaten bu boşlukta esasen ‘görünen’ bunlar. Üstelik, süregelen SALT etkinliklerinin proje ortaklarına şöyle bir bakarsanız, bu merkezin neoliberal yönetişim (governance) modelinin ideal bir numunesi olduğunu da fark edersiniz: Hollanda Kraliyeti, Mondrian Fund, British Council, Amerika Birleşik Devletleri Uluslararası Kalkınma Ajansı (USIAD), Eurasia Partnership Foundation, Erste Stiftung, Allianz Kulturstiftung, Ermenistan Ulusal Sinema Merkezi, Ermenistan Türkiye Sinema Platformu, Anadolu Kültür, tranzit.at, AICA Ermenistan, Van Abbemmuseum, Tate Modern… ve tabii SALT kurucusu Garanti Bankası. Devletin, küresel şirketin ve “sivil toplum”un daha resmi, temsilî, daha ideal bir bileşimine rastlamak zordur. Ama sanki bu yönetişim öyle bir uç noktaya ulaşmış ki, yönettiği etkinlikleri kendine soğurmuş. Sanki nihayetinde SALT’ın kurucusu olan bankanın bürokrat ve artokratlarına kendi erklerini teşhir ediyor; kendi varoluşlarını, kudretlerini, işlerliklerini, ehliyetlerini… Benjamin artık klasikleşmiş olan “Teknik Olarak Kopyalanabildiği Çağda Sanat Yapıtı” makalesinin sonunda, estetiğin siyasallaşması yerine siyasetin estetikleşmesinin doğuracağı karanlıktan bahseder. SALT'ın izleyicilerden arınmış mekanları da yönetimin estetikleşmesini ifade ediyor olsa gerek.