SAHTE SANAT

Michelangelo, antik sanatı taklit eden bir Uyuyan Melek heykeli yontuyor. Sonra bu heykeli bir süre toprak altında tutarak, ona eski havası veriyor ve Roma’ya götürerek Kardinal Raffaele Riario’ya antikaymış gibi yutturarak ciddi bir para kazanıyor. Kardinal ise eserin sahteliği ortaya çıkınca sanatçıyı cezalandırmak yerine onu taltif ediyor ve yanına alıyor. Michelangelo’nun sahtekârlığı bundan ibaret değil, başkalarından ödünç aldığı ustalara ait çizimlerin de kopyalarını yapıyor ve bunları isleyerek ya da başka tekniklerle eskiterek ödünç aldığı kimselere sahtelerini geri veriyor orjinalleri kendine saklıyor. Zaten, daha çocukken ustası Ghirlandaio’nun desenlerini öyle taklit ediyor ki, bunlar ustasının stilini, ondan daha kusursuz olarak ifade ediyor. Yani sahtesi aslından daha ‘orijinal’ oluyor.

Bu Michelangelo öykülerini anlatan, sanatçının çağdaşı olan ve Batı sanat tarihinin babası sayılan Vasari. Bize aktaran ise, Art Forgery: The History of a Modern Obsession kitabının yazarı Thierry Lenain.[1] Lenain, Vasari’nin ünlü tarih kitabı Ressamların, Heykeltıraşların ve Mimarların Hayatları’nı yorumlayarak, gerek Michelangelo’nun gerekse başka maharetli sanatçıların bu tür sahtekârlıklarının o zamanlar bir deha eseri olarak değerlendirildiğini söylüyor. Yazara göre, Rönesans’ta bildiğimiz anlamıyla sahte ve orijinal ayrımı yok. Dolayısıyla sahte, kopya işler yapmak veya başka sanatçıların eserlerini taklit etmek eğer herkesi kandıracak kadar kusursuz yapabiliyorsanız suç değil, tam aksine bir ustalık alameti. Çünkü sahte sanatla ilgili tabu modern bir olgu. 18. yüzyıl ortalarından sonra ortaya çıkıyor ve orijinal, sahih (otantik) ve biricik (ünik) olmaya ilişkin normlar ardından geliyor, ve bu normlar, yeni yeni örgütlenen gerek sanat tarihinin, gerekse sanat piyasasının temeline yerleşiyor.

Platon ve kopyanın idealliği

Aslında Batı estetiğinin temelindeki Platon’un mimesis ilkesini hesaba katarsak, sanatın mantığı zaten kopyalamak. Platon Devlet’in X. Kitabında üç yataktan bahseder: ilki Tanrı’ya ait olan bir fikirdir; ikincisi marangozun yaptığı ve Tanrı’nın fikrinin kopyası olan yataktır; üçüncüsü ise sanatçının marangozunkini taklit ederek yaptığıdır.[2] Yani bir sanat eseri, ideal olanın kopyasının kopyası. Bir de bunun röprodüksiyonunu düşünürsek, artık o dördüncü kademede bir kopya! Kısacası, Platoncu anlamda kopya bir anlamda ideal. Sanatçı da, Tanrılara özgü olan idealar âlemini kopyalamayı başarabildiği için antik Mısır yazıtlarından Vasari tarihine kadar bir yarı-Tanrı sayılıyor.

Doğu sanatında kopya

Doğu sanatında kopya daha köklü. Saraylardaki lonca eğitimi bünyesinde örgütlenen Osmanlı, İran, Hint minyatür sanatlarında ustanın hünerine olan bağlılık tartışmasız. Japon baskı sanatında ise bu bağlılık öyle ki, sanatçılar ustalarının adıyla anılıyor. Örneğin, ustası Shunso, ünlü ukiyo-e sanatçısı Hokusai’ye (1760-1849) Shunro adını veriyor. Ukiyo-e sanatı zaten ustayı taklit edebilme sanatı. Bir taklit ne kadar hakiki ise –yani ne kadar iyi bir sahte ise– o resim o kadar “ustaca” sayılıyor. Arthur Danto’ya göre, Aristo’nun Poetika’da kastettiği bu türlü bir beğeni olmalı: “Herkesin taklit eserlerden haz alması doğaldır.”[3] Kolonyalizmle birlikte yayılan estetik modernleşmenin etkili olmasına kadar, Doğu sanatında kopya becerisinin ustalığına gösterilen itibar sürüyor. 19. yüzyıl sonlarında ise, modern estetiğe meydan okuyan Batı sanatçıları arasında Japon ahşap baskı sanatına karşı bir hayranlık gelişiyor. Ve örneğin Van Gogh, Hokusai kopyaları yapmaya başlıyor. Yani Hokusai’nin ustasından yaptığı kopyaların kopyalarını: sahtenin sahtesini.

Modern müze kopyacılığı

Fransız Devrimi’nin ertesinde görkemli Fransız Akademisi'nde de devrim yaşanıyor. Devrim’e kadar, saraya bağlı olan Akademi’nin salonlarında açılan sergilerde Tanrı’ya ve hükümdara meydan okumak anlamına geleceğinden imzaya izin verilmiyor. Ancak Tanrı-merkezli dünyadan insan-merkezli dünyaya geçiş, sanatçının dehasına odaklanınca insanın yaratıcı dehasının işareti sayılan imza da kutsallaşıyor. Sonunda, Akademi’deki katı hiyerarşiye dayalı olan ve lonca sisteminden gelen ustalık otoritesi parçalanıyor. Sanat eğitiminde saraya bağlı akademinin yerini, kamunun malı olan yeni müzeler alıyor. 1790 Eylül’ünde cumhuriyetçi ressam Jacques Louis David’in önderliğinde bir araya gelen ve kraliyet karşıtı olan Sanat Komünü, mevcut hocaların “sahtekârca eğitimi yerine dev antik koleksiyonların ve büyük ustalara ait eselerin, şimdiye kadar saklı kalan diğer birçok sanat hazinesiyle birlikte” kamuya ve öğrencilere sergilenmesini talep ediyor: “açıktır ki amacımız ulusal müzenin kurulmasıdır.”[4] Böylece Akademi’deki ustaya kayıt şartsız itaat etmeye dayalı atölye eğitiminin yerini, sanatçının ustasını özgürce seçeceği müzelerdeki kopyacılık alıyor. Ama bu kopyacılık, artık belirli bir ustanın çizgisinde yürümenin değil, tam aksine bireysel, özgün bir deha geliştirebilmenin kilidi. Yani otantik ve ünik bir sanat, kopya yapa yapa keşfediliyor.

Bu arada Avrupa sanatının köşetaşları sayılan eserlere ait kopyalar müzelerde yayılıyor. Kendi ulusal sanatlarını, evrensel sanat tarihi anlatısı bağlamında sunmaya özen gösteren bütün belli başlı müzeler, koleksiyonlarında bulunmayan şaheserlerin yerine kopyalarını yaptırıyor ve sergiliyorlar. Türkiye’nin ilk ulusal koleksiyonu sayılan Elvah-ı Nakşiye Koleksiyonu oluşturulurken de “Türk Resim Ekolü”nü Batı sanat kanonuna eklemleyecek diğer ekollerden kopyalar elde ediliyor. İtalyan, İspanyol, Flaman, Hollanda, Fransız, Alman, İngiliz ve Rus okullarından: Lorrain, Hals, Manet, Ingres, Poussin, Veronese, Tiziano, Velazques, Matisse, Picasso… Bunların bir bölümü Louvre, Prado gibi müzelerden ediniliyor, diğerleri ise bu gibi “evrensel müzeler”de kopya çalışan Türk ressamlara ısmarlanıyor. 1965 yılında Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Salonlarında bu tablolardan oluşan bir “Kopyalar Sergisi” açılıyor.[5]

Aslında, bir ekolü/stili veya dönemi tarihselleştirmek amacıyla orijinal eserlerin birtakım kopyalarla birlikte sergilenmesi, ta antikiteye kadar gidiyor. Büyük Bergama Kütüphanesi/Müzesi’nde sergilenen ve ilerde klasik beğeninin kılavuzunu oluşturacak Bergama Kanonu’na ait koleksiyon böyle kurulur (MÖ 197-158).[6]

Modernliğin orijinallik tapınması

Lenain’a göre, modern otantisite tutkusu, kutsal emanetlerle (rölikler) ilgili ortaçağlardaki Hıristiyan inancına dayanıyor. Bir rölik, ait olduğu peygamberin ya da azizin bizzat kendisini canlandırıyor. Kesinlikle değerli bir nesne ya da kalıntı gibi görülmüyor. Röliklerin mucizeler yaratan kutsallığı o kadar ileri ki, 1204 yılında düzenlenen Dördüncü Haçlı Seferi’nin Konstantinpolis’i yağmalamasına kadar burada korunan İsa’nın çarmıha gerildiği haça ait tahta parçaları, böğrüne saplanan kılıca ait demir parçaları, o sırada giydiği tünik, ayrıca el ve ayak tırnaklarıyla kanı, Bizans İmparatorluğu’nun Tanrı tarafından korunduğunun ve imparatorun da bu âlemin başı olduğunun kanıtları sayılıyor. Yağmalama sonrasında bu röliklerin sahip olduğu tanrısal güç, onları eline geçiren ve Paris’te özel olarak inşa ettirdiği St. Chapel Kilisesi’ne nakleden Fransız İmparatoru’na geçiyor. Şimdi, otantisitesinin ispat edilmesi mümkün olmayan bu emanetlerin sahte olduklarını iddia etmekle işlenecek günahın ve yaratılacak kargaşanın ağırlığını düşünebiliyor musunuz?

1995 yılında New York Metropolitan Müzesi’nde Rembrandt sahtelerinin, asıllarıyla birlikte sergilendikleri bir sergi görmüştüm: Rembrandt/Not Rembrandt. Amerika’nın Avrupa sanatını kendi tarihine mal etme sevdasıyla 19. yüzyılda başlattığı yoğun müzeleşme hareketi sırasında Avrupa koleksiyonlarından ve yoksullaşan Avrupa aristokrasisini soyan Duveen gibi sanat tüccarlarından edindikleri Rembrandt’lar genellikle sahte olanlardı. Yani yıllarca sanatseverler sahte ikonlara tapınmışlardı. Ve o kadar gelişmiş olan teknoljilerine ve konösörlük sistemlerine rağmen sahteleri atlayan müzecilerdi. Ancak asılları ortaya çıktıkça kopyaları yakalamak mümkün olabiliyordu. Ama bir de taklit eserler var. Michelangelo’nunkiler gibi asıllarından daha orijinal olan sahteler. Örneğin Han van Meegren’in 1930’larda boyadığı Vermeer’ler. Veya John Myatt’ın provenanslarıyla birlikte sahtelerini yaptığı Giacometti’ler, Braque’lar; Sotheby’s ve Christie’s’de müzayedeye çıkan Beltraci’nin Max Ernst sahteleri… Kimbilir daha müzelerde görüp bayıldığımız ve sahteliği keşfedilmemiş neler neler, hatta belki kimi şaheserler. İşte bir gün öncesine kadar ilahi duygularla izlediğimiz ama sahteliği anlaşılınca şeytan çarptıran ve bir anda sanat eseri olma özelliğini yitiren işlere duyulan tepkiyi Lenain, Hıristiyanlıktan devrolan röliklere tapınmayla açıklıyor.

İmzanın kudreti ve büyüsü

Yaratmak Tanrı’ya mahsus bir güç olduğundan, uzun zaman eserlerini imzalayamayan sanatçılar, sekülerleşme ve insan-merkezli hümanizmin gelişmesiyle birlikte eserlerine adlarını koymaya başlıyorlar. Otantisitenin kaynağı doğayı yaratan Tanrı’dan, doğayı taklit eden ressama geçiyor. Sanat insan dehasının odağı oluyor, imza da bunu onaylayan tanrısal işaret, amblem, tılsım. Ancak imza sokuyor bir sanat eserini ve sanatçısını estetiğin bütün o efsanelerine, metafiziğine. Foucault Yazar Nedir? veya Müellif Nedir? makalesinde soruyor: “Yazarın adı nedir? İşlevini nasıl yerine getirir?” Ve şu sonuca varıyor: “Yazarın adı bir grup söylemin varlığına işaret eder. Ve bu söylemlerin bir toplum ve kültür içindeki statüsüne atıfta bulunur.” Bu söylemlerden biri telifle ilgili olandır. Nitekim müellif imzasının kutsallaşması, 18. yüzyıl sonunda telif haklarının yasallaşmasıyla aynı döneme rastlar. Daha önce yazarlarının anonim olması önemsenmeyen edebî eserler, bu dönemden başlayarak “yazarının adını, yazıldığı tarihi ve yeri belirtmek zorundadır… Edebî söylem ancak yazarının adını taşıdığı zaman geçerlidir… Yazarların katkısı, sadece kendi eserlerini üretmiş olmaları değil, başka eserlerin de ortaya çıkmasının olanaklarını ve kurallarını belirlemiş olmalarıdır”. [7]

Derrida da gerek Truth in Painting kitabında derlenen makalelerinde, gerekse başka yazılarında imzanın modern sanat ve edebiyatın kurumsallaşmasındaki etkisi üzerinde duruyor ve Foucault ile benzer sonuçlara varıyor: İmzayı “metnin gövdesine sokarak onu anıtsallaştırırsınız, kurumsallaştırırsınız ve onu bir şeyin veya taştan bir nesnenin içine yerleştirirsiniz.” “Metinlere, söylemlere ve metafiziğe cevherini kazandıran imzadır… İmza dayanır; metafizik geleneğin dışladıklarını ve sakladıklarını, efsanesini ve mirasını yerli yerinde tutmayı sürdürür.” [8]

Sahtenin orjinalliği

Moderliğin orjinallik/otantisite takıntısını postmodernlik bozuyor. Çünkü postmodernlik, sanatın tarihinin geri-dönüşümüne kapılıyor; yani bir anlamda avangard dahil bütün geleneği yağmalamaya.

Bu bakımdan, geçmişteki her eserin alıntılanması, taklit edilmesi, kopya edilmesi ve bu sayede modern sanatın kalbi sayılan orjinallik/otantisite/biriciklik ilkesinin tahrip edilmesi postmodernliğin stratejisi haline geliyor. Örneğin “temellük sanatçısı” (appropriation artist) Sherrie Levin, herhangi bir kitaptan fotoğrafladığı Van Gogh röprodüksiyonlarını bu saikle çerçeveleyip sergiliyor ve satıyor. Yani Van Gogh’un orijinalliğini kendine mal ediyor. Sonuçta bu stratejinin başarılı olduğu söylenemez. Çünkü burada modern orjinallik ilkesi de kopyalanıyor. Çünkü bu kez sahte orijinal oluyor. Ve artık sahtekârlık eskiden olduğu gibi bir sanatkârlık gerektirmediği için, bir fotokopi çekmek kadar kolaylaştığı için, orijinallik ve otantisite hırsı daha bir şiddetleniyor. Sahte sanat meşrulaştıkça, orijinalliğin saptanması güçleşiyor. Sahtelik konusundaki hafiyelik ve kriminoloji teknikleri gittikçe karmaşıklaşıyor. Konosörlük içinden çıkılmaz hale geliyor. Ama zaten bir yandan da konosörlüğün ayaklarından biri olduğu sanat tarihi çöküyor. Ve tabii, tarih olmazsa bir eserin orijinal olması, biricik olması ne işe yarar.

Çağdaş sanatta orijinallik

Postmodernliğin aşıldığı çağdaş zamanlarda ise orijinallik artık iyice sıradanlaşıyor. Çünkü piyasaya sunulan her ürünün bir sanat eseriymişçesine orijinal, otantik ve ünik olması bekleniyor. Metalar sanatsallaşıyor, sanat metalaşıyor. Popüler seçkinleşiyor, seçkin sayılan sanat popülerleşiyor. Baudrillard’ın öngördüğü gibi her şey estetikleşince, orjinallik hakkını da kazanıyor. Orijinal bir ayakkabı, bir koltuk, bir bardak sanat eseri oluyor. Karşılığında her sanat eseri bir ürüne indirgeniyor. Sanatı baştan karşıtı olduğu ürünlerle ve üretimle özdeşleştirmek ne zamandır olağan: sanat ürünleri, sanat üretimi… Gerçekten de sanat eserleri giderek bir ürün gibi üretiliyor. Jeff Koons’un Cicciolina ile birleşirken poz verdiği ve Venedik Bienali’nde sergilenen fotoğrafları, porno kraliçesinin fotoğrafçısı çekiyor; aynı pozdaki heykelleri de İtalya’nın mermer diyarı Carrara’daki ustalar yontuyor. Jeff Koons’a düşen bu ürünleri ve arkasındaki fikri pazarlamak. Koons işleri öyle ilerletiyor ki, şu sıralarda verdiği ilanlarla sanatkâr arıyor. Yani artık endüstri işçisi olduğu gibi, sanat işçileri de var. Damien Hirst de böyle… işçi çalıştırıyor. Geçenlerde İstanbul’da büyük sükse yapan “Spin Paintings” serisini, ancak çalışanları imal ettikten sonra görüp imzalıyor. Bu arada, iletişim becerisi sayesinde son yıllarda ciddi bir balon oluşturmayı beceren Ahmet Güneştekin'in de, İstanbul’un sanat fabrikatörü olduğu söyleniyor.

Tabii bu işlerin öncüsü, “Fabrika” adını verdiği atölyesinde hiç elini sürmediği binlerce iş üreten Andy Warhol. Ama o gayet dürüst, çünkü en iyi sanatın para kazanmak olduğunu baştan söylüyor ve bunu kanıtlıyor. Şimdi artık onun gibi açık açık itiraf etmese de birçok sanatçı onun yolundan yürüyor. Öyle ki prekarite konusunda yazanlardan Pascal Gielen, günümüzde sanat ortamının “ekonomik sömürü için son derecede zekice bir model” olduğunu söylüyor. Kısacası çağdaş sanatçı artık ya girişimci, iş adamı, işveren, iletişimci, işletmeci; ya da, sanat işçisi, prekar veya çağdaş bir proleter.

[2] Plato, The Collected Dialogues (New York: Bollingen Foundation, 1961) s.822.

[3] Arthur C. Danto, Beyond the Brillo Box (New York: Farra-Straus-Giroux, 1992) s. 118.

[4] Andrew McClellan, Inventing the Louvre (Berkeley: University of California Press, 1999) s. 100.

[5] Halil Edhem, Elvah-ı Nakşiye Koleksiyonu (İstanbul: Milliyet Yayınları, 1970).

[6] Ali Artun, Müze ve Modernlik (İstanbul: İletişim-Sanathayat Dizisi, 2006) s. 15, 16.

[7] Michel Foucault, Language, Counter-Memory, Practice (New York: Ithaca Press, 1977) s. 121-131.

[8] Jacques Derrida, Writing and Difference (Londra: Rotledge, 1978) s. 26.