RUS AVANGARDININ DEVRİMCİSİ: MALEVİÇ RETROSPEKTİFİ

Otoportre

Tate Modern Müzesi, Londra’da Maleviç retrospektifi açıyor: “Maleviç: Rus Avangardının Devrimcisi”. 16 Temmuz’da açılacak sergi, 26 Ekim’e kadar sürecek. Aynı sergi daha önce Amsterdam Stedelijk Müzesi’nde ve Bonn’da Bundeskunsthalle’de açılmış. Bundan önceki Maleviç retrospektifi, gene Stedelijk’de 1989’da düzenleniyor. Stedelijk, Rusya’dakiler dışında en çok Maleviç’e sahip olan müze. Yirmi dört pentürü var. Daha önce, 1973 yılında, New York Guggenheim Müzesi’nde de bir Maleviç retrospektifi düzenlenmiş. Sanatçının, bomboş tualler de sergilediği ilk retrospektifi ise 1929 yılında Moskova’da Tretyakov Müzesi’nde açılmış. Stalin’in Kültür Devrimi ardından Tretyakov’a verilen görev, Rus avangardının 1917 Devrimi ile birlikte kazandığı gücünü kaybetmesiyle kapatılan avangard müzelerden toplanan eserlerin tasfiyesi. 1929 sergisi de, sanatçının realizme bayrak açtığı süprematist estetiğinden, bir tür geleneksel ikon realizmine dönüşünü sergiliyor.

Süprematizm

Rus avangardının, 20. yüzyıl sanatını da derinden etkileyecek olan iki ana akımı, süprematizm ve konstrüktivizmdir. Bu akımlar, 1915 sonunda Petrograd’da düzenlenen 0.10. Son Fütürist Pentür Sergisi’nde ilan olur. Sergi aynı zamanda, sanat tarihinde soyut bir sanat sisteminin sunulduğu ilk olaydır. Yani, bir anlamda soyutun icadıdır. “Süprematizm Avrupa sanatının kadim geleneğinin artık sona erdiğini haber verir. Bu gelenek, birtakım görsel teknikler ve temsile ilişkin nominal kodlar aracılığıyla dünyanın asimile edilerek, sembolik bir düzene uyarlanmasıdır.”[1]

1915 "0.10" sergisi

0.10, Maleviç’in 106 x 106 santimetre boyutlarında siyah bir kareyi, bir ikon gibi serginin baş köşesine yerleştirdiği sergidir. Bu, hâlâ, sanat tarihinin en radikal olaylarından biri sayılır. Sanatçı sergisiyle ilgili manifestosunda şunları söyler: “Süprematizm öncesi bütün pentür, heykel, yazın ve müzik doğanın formları tarafından köleleştirilmiştir. Ve şimdi, rasyonaliteye, anlama, mantığa, felsefeye, psikolojiye, aklın yasalarına ve teknik değişimlere bağımlı olmadan kendi dillerinde konuşmak için özgürleştirilmeyi beklemektedir.”[2] “Ancak, pentürde madonnalar ya da utanmaz nüler gibi birtakım tabiat parçaları görme bilinci silindiği zaman, saf-pentür nedir görebileceğiz. Ben kendimi, sanatçıyla doğa formlarının kilitlendiği çemberden çekip çıkararak, saf formların hiçliğine döndüm… Yalnızca ödlekler ve yaratıcılığı kıt olanlar, vahşilere ve akademilere ait sanatın temellerini yıkmaktan korkarlar… Sanatta gerekli olan hakikattir, samimiyet değil. Yeni sanat kültürü karşısında her şey buharlaşmıştır. Sanat yaratıya doğru, doğanın formlarının ele geçirilmesine doğru ilerlemektedir.”[3]

Maleviç ölüm döşeğinde, başucunda "Siyah Kare"

Maleviç’e göre, “Yeni bir felsefe olarak süprematizmin, yeni bir estetik kurmak gibi bir amacı yoktur. Amaç bilincin özgürleştirilmesidir”. Bireysel anlamda değil, evrensel olarak. “Soyut, ruhun bireysel bir düşünümü değil, bireysel psikolojiden ve sanatçının duygularından bağımsız, evrensel bir ideadır”.[4]

Süprematizm, öncelikle Platon’un metafiziğini model alır. Platon’a göre, gerçekliği duyular/görünüşler dünyası değil idealar dünyası temsil eder. İdealara ait saf formlar, duyusal/maddi dünyanın geometrisine, renklerine (kare, çember, siyah, beyaz) akıl yoluyla tercüme edilirler. Ve bunu başaran da, yani armonik kozmosun saf formlarını maddi dünyaya yerleştiren de demiurgostur, yarı-tanrıdır. İşte Maleviç’in peşinde olduğu, gerçekliğin (iyinin, doğrunun, güzelin) saf formlar şeklindeki idealarıdır. Onlar sayesinde maddi dünyada da, ideal dünyadaki gibi kozmik bir armoni kurmayı hayal eder. Platoncu estetiğe göre, sanat öteden beri, gerçeklikleri idealar olan birtakım nesnelerin taklit edilmesine dayanmıştır. Sonuç, görünüşlerin görünüşleri veya taklidin taklididir (mimesis). Maleviç, klasizmin bu ezelî epistemolojisini parçalayarak, sanatı kozmik gerçekliğin saf formlarıyla kaynaştırmak ister. “Maleviç süprematizmi ‘pentürde yeni gerçekçilik’ olarak tanımlarken, gökyüzünden yeryüzüne inen bir gerçekliği ima eder.”[5]

Maleviç, misyonunun yarı-tanrısal mahiyetinin bilincindedir: “Tanrı, hayatı ilelebet formları dönüştürmekten ibaret olan bir güçtür… Tanrı ile insan arasındaki fark, Tanrı’nın “neden, ne için” diye sormamasıdır. Onun hayatı ve amacı yaratıcılıktır… Ben de buna eriştim.”[6]

Maleviç’te Platon’dan başka düşünürlerin de izleri vardır. İkisi de yayınlanamadan yarım kalmış dergilerinden birinin adı Supremus, diğeri Sıfır’dır. “Sıfır” hiçliğe karşılık gelir ve Nietzsche’nin akla ve Tanrı’ya inancın kaybolduğu ve her şeyin anlamını yitirdiği nihilizmiyle ilişkilidir. “Siyah Kare” “sıfır form”dur. Maleviç’in formlarla ilgili araştırmalarında, çağdaşı olan formalist sanat tarihinin babası Heinrich Wölfflin’in (1864-1945) etkisi görülür. Formların, kelimelerin ve seslerin anlamlarından özgürleşmesine ilişkin sözleri ise, kübizmle de ilişkilendirilen strüktüralist dilbilimin kurucusu Saussure’ü hatırlatır. Zaten o dönemde Rusya’da dilbilim çalışmaları gayet gelişmiş ve Roman Jacobson gibi dilbilimciler strüktüralizmin temelini atmışlardır. Ayrıca Rus dilbilim çevrelerindeki formalistlerle hem süprematist, hem konstrüktivist sanatçıların ilişkileri gayet sıkıdır. Nitekim tarihçi Aleksi Kurbanovski, “Kazimir Maleviç ve Erken 20. Yüzyıl Avrupa Düşüncesi” makalesinde, Maleviç’in yazılarında en önce çağdaşı olan kimi Rus filozoflarını “yankılandığını” belirtir. Arkadan Nietzsche ve Bergson gelir. Kurbanovski’ye göre, Platon, Kant ve Schopenhauer’i gayet iyi bilen Maleviç’in düşünceleri Heidegger’le de paraleldir. “Bunlar literatürde zaten geniş olarak tartışılmıştır. Ama aslında süprematizmin ilişkilendirilmesi gereken en önemli şey, Edmund Husserl’in (1859-1938) fenomenolojisidir.”[7]

Maleviç’in kurduğu harekete “süprematizm” adını vermesinin nedeni “soyut sanatın yeni felsefesinin üstünlüğünü/büyüklüğü/tanrısallığını (supremacy)” imlemek istemesidir. Ancak, felsefeye olan bağlılığına rağmen, onun felsefeden kastettiği sanattır. Sanatın felsefeden çok ötelerde bir derinliği olduğuna inanır ama bu sanat süprematizmdir; yani bir anlamda sanatın sonudur. Hegel sanatın felsefeye dönüşerek sona ereceğini öngörmüştür, Maleviç ise süprematizme dönüşerek.

“Maleviç için süprematizm sanatın sonudur. Sanatın yerini hayat inşa etmek alacaktır. ‘Atölyelerimizde artık resim çizilmiyor, hayatın formları inşa ediliyor.’ Maleviç’in en radikal eserinin, genellikle Beyaz Üzerine Beyaz olduğu kabul edilir (1918). Gerçekten de bu eser, görselliğin sonunu simgeler. Çünkü okunması, seçilmesi mümkün değildir. Bundan sonra Maleviç, pentürü, formlarla ilgili incelenmesi gereken birtakım meseleler olarak görür.”[8] Supremus dergisi, sergiler, ya da atölye bu incelemelerin farklı ortamları veya “laboratuvar”larıdır yalnızca. Ve tabii müzeler de.

Komünizm-süprematizm

Tarihte ilk kez, 1917 Devrimi’nden sonra, birkaç yıl için de olsa, sanatın iktidarı sanatçıların eline geçti. Müzeleriyle, akademisiyle, koleksiyonlarıyla, tarihi ve teorisiyle, Rus modernleşmesini kuran İmparatorluğun eşşiz sanat birikimi avangardın üstüne kaldı. Her ne kadar onlar, sanatı yönetmek üzere değil, parçalamak üzere örgütlenmiş olsalar da, Devrim’le birlikte hayallerinin ve umutlarının üzerindeki baskının bir anda parçalanması, avangard için bir mucizeydi. Sanatlarıyla yeni bir hayat kurmak konusunda sonunda özgürdüler. Nitekim Maleviç, “dünyayı doğanın ellerinden kurtararak, insanın kendisine ait yeni bir dünya kurmasının” artık zamanı geldiğine inanıyordu. Hatta ona göre Devrim, “aşırı-solcu” olarak tanımladığı Cézanne ve Picasso ile başlayan soyut formlarla gerçekleşmişti bile. 1918’de Anarşi dergisine şunları yazar: “Toplumsal hayattaki yeni yapılanmanın, büyük dönüşümlerin, eşiklerin, aşamaların gerçek ânı, sanattaki devrimle ilişkilidir.”[9] Maleviç’in, herkesin sadece yaratıcılıkla uğraştığı, sanata dönüşmüş olan bir hayat umut ettiği ütopyası sayesinde, süprematizm ile komünizm gayet kolay birbirlerine kaynıyorlardı. Hatta, koyu bir Maleviç taraftarı olan El Lissitzki’ye göre süprematizm komünizmden de ileriydi: “Süprematizm, yaratıcı etkinliklerle uğraşan herkesi özgürleştirecek, dünyayı gerçek bir kusursuzluk modeline dönüştürecektir. Kazimir Maleviç’ten beklediğimiz bu modeldir. Eski Ahit’in ardından Yeni’si, Yeni’sinden sonra da Komünist olanı gelmiştir. Bunu nihai olarak Süprematist ahit izleyecektir.”[10]

[1] Alexei Kurbanovsky, “Kazimir Malevich and Aspects of Early Twentieth Century Theoretical Thought”, The Russian Avant-Garde içinde (St. Petersburg: The State Russian Museum, 2003) s. 57.
[2] A.g.e., s. 48.
[3] Camilla Gray, The Russian Experiment in Art 1863-1922 (Londra, Thames and Hudson, 1971) s. 207-208.
[4] Nina Gourianova, “The Supremus “Laboratory House”, The Russian Avangard içinde, s. 17-18.
[5] Jean-Claude Marcadé, “Malevich the Symbolist”, The Russian Avangard içinde, s. 10.
[6] Galina Demosfenova, “The Concepts of the Aesthetic and the Artistic in the Pedagogical Practice of Kazimir Malevich”, The Russian Avant-Garde içinde, s. 45-46.
[7] Alexei Kurbanovsky, a.g.e., s. 52.
[8] A.g.e., s. 54.
[9] A.g.e., s. 51.
[10] John Milner, Kazimir Malevich and the Art of Geometry (Londra, Yale University Press, 1996) s. 174.