PARİS'TE ÜÇ SERGİ III: ERKEK ÇIPLAK

Eğer Foucault'nun "disiplin toplumu" ile ne kastettiğini yaşamak istiyorsanız, ille de hapishaneye veya tımarhaneye düşmeniz gerekmez. Paris'te müzeye gidin. Kalabalıkların sanata duyduğu ilginin nasıl saygılı bir itaat ilişkisine büründürüldüğünü görürsünüz. Müzeye karşı teslimiyet, müzenin sekülerleşmeyle yerini aldığı tapınağa karşı duyulan teslimiyetin çok ötelerinde. Öyle tapınak gibi ziyaretçisine her daim açık olan, ona korunak sağlayan bir mekân hiç değil. Disiplin baskısı daha müze dışında başlıyor. İnsanlar, ister soğuktan donsun, ister sıcaktan bunalsın, sergiler açılana kadar bariyerler boyunca yılankavi kuyruklar oluşturarak müze dışında beklemek zorunda. Oysa büyük giriş salonları var. Ama hayır... Sinemalara girişte de aynı disipline uymak zorundasınız. Filmler başlayana kadar sinema kapılarında kaldırımları kesen dizi dizi kuyruklar boyunca hizaya sokuluyorsunuz. Müzeden içeri girmeyi başardıktan sonra sizi duvarlar yönlendirir ve grafikler. Sergiye girdikten sonra ise, teşhir düzenine göre ilerlersiniz. Eserlerin sırası, etiketler, numaralar sizi yola sokar. Ve doğru yolda mısınız? Güvenlik görevlileri, kameralar, alarmlar izler ve denetler. Şimdilerde bütün bunlara bir de audioguidelar eklendi. Sonuçta her şey sizin yaşayacağınız estetik deneyimi, düşünseme etkinliğini yönetmek; duyularınızın ve zihninizin özgürce işlemesini denetlemek üzerine tasarlanmış.

Müze mimarlığının sanatın anlamlandırılması üzerindeki gücü, 19. yüzyılın modern müzelerinden bu yana zayıflamış değil. Modern müzeler, modern sanat tarihi anlatısını kuran rasyonel tasnif düzenini ve estetik hiyerarşiyi mimarileştiriyordu. Kilise ve saraylardan gelen aynı resimler ve heykeller, bu mimari ortamda artık tanrıyı, azizleri ve hükümdarları değil, tam aksine onlara karşı örgütlenen "insanlığın", ulusların ve devletlerin gücünü sahneliyordu. Pencereler, kapılar ve duvarlar modern sanat disiplininin fasıllarına göre açılıp kapanıyordu. Müzeyi gezerken, modern küratoryal dogmanın arkitektoniğine göre ilerliyordunuz, adım atıyordunuz. Onun politikası sizin bütün biyolojinize siniyordu.

Müze sergilerinin kronolojiler ve stiller yerine "tema"lara bağlı bir sınıflandırma disiplinine bağlı olduğu çağdaş küratoryal mantık, aksi iddia edilse de modern versiyonundan daha liberal değil. Çünkü, izlediklerinizi nasıl anlamlandıracağınız sıkı bir enformasyon dayatmasıyla, markalandırma teknikleriyle size dikte ediliyor. Temaları bildiren duvar yazıları, eserlerin "mesaj"larını söken 'kullanma kılavuzları', projeksiyonlar, broşürler, kataloglar, vs. sayesinde bir iletişim taarruzuna maruz kalıyorsunuz. Bilgi enformasyona, müze aurası medyaya dönüşüyor. Masculine-Masculine sergisinde izlediğimiz gibi peygamberler Adem ve İsa "çıplak erkek" olarak temalaşıyor; medyatize oluyor.                                                

Pierre et Gilles ve Bouguereau

Şu sıralarda Paris müzelerinin en popüler sergisi Musée d'Orsay'daki Masculine-Masculine: 1800'den Günümüze Sanatta Erkek Çıplak. Müze önünde ve içinde yaşanan mahşer dolayısıyla izlemek için en fazla eziyet çekilen sergi de şimdilik bu. Serginin duyurusu diğer sergilerinki gibi gene fena halde iddialı: Masculine/Masculine, 2012 yılında Viyana'da Leopold Müzesi'nde düzenlenen sergiden sonra konusundaki ilk sergi. "Musée d'Orsay, kendi koleksiyonlarının ve diğer kamusal koleksiyonların zenginliklerinden yararlanarak, erkek çıplağın sanattaki bütün cephelerinin ve anlamlarının keşfedilmesine sosyolojik ve felsefî bir yaklaşım sunuyor."[1] Oysa iddiaların aksine, Masculine/Masculine, sanatın çıplak erkekle olan tarihsel saplantısını, ne görsel ne de düşünsel olarak kuşatmaktan son derecede uzak. Çünkü müze sergiyi kurarken, büyük ölçüde 19. yüzyıl Fransız akademizimiyle sınırlı olan kendi stoklarıyla yetinmiş ve ister istemez sanat tarihini bu stille sınırlıyor, yani saptırıyor. İkincisi sergi, sanat tarihi bağlamında ne estetik, ne de cinsiyetçilik yönünden yeni bir takım açılımlar sunuyor; perspektifsiz. Zaten konuyu tarihselleştirmek yerine güncelliyor; tarihten arındırıyor.

Adem ile Havva'nın ilk çıplak resmi, Masaccio, Brancacci Şapeli, 1424-27 

Sanat tarihi ve çıplak erkek

İnsan, sanatla birlikte insan oluyor ve başlarda hep kendini çıplak olarak sanatsallaştırıyor. İlk ayinler çıplak, prehistorik tanrılar çıplak, pagan dönemi tanrıları çıplak, İsa çıplak, Adem ve Havva çıplak... Ortaçağlarda, tek tanrılı semavi dinlerin örgütlenmesiyle birlikte giyiniyor. Ama Rönesans, hümanizm ve sekülarizmle birlikte yeniden soyunuyor. Ve bu 1500'lerde pornografinin icadına kadar varıyor. Bir yandan da anatomi biliminin malzemesi oluyor. Kolonyalizmle birlikte "çıplak erkek" ulusal gücün ve kahramanlığın sembolüne dönüşüyor. Modernizmle ve avangardla birlikte çıplaklık gene antik Yunan'daki gibi erotize oluyor ve androjenleşiyor. Toplumsal cinsiyetle içli dışlı olan çağdaş sanatta ise cinsellik ve çıplaklık modernizm dönemindeki gibi cinsel birliği değil cinsel farklılığı gösteriyor. Ve "çıplak erkek" sanatta gay ve queer kültürüyle kaynıyor. Aynı zamanda spor ve fitness endüstrisinin sureti oluyor... "Çıplak erkek ", sanatın farklı tarihlerine ve coğrafyalarına, farklı sanatçılara, onların farklı eserlerine kadar izi sürülebilecek sınırsız bir ikonoloji. Ancak bütün bu geçmişinde bir noktada tarihyazımının en belirleyici referanslarından biri oluyor. Modern/ulusal/kültürel sanat tarihinin babası sayılan Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) güzellik idealini Yunan sanatına özgü çıplak erkek figürü olan kourosun temsil ettiğini öne sürüyor. Antik Yunan'da gymnasium ve olimpiyat kültürünün, atletizmin yanı sıra, olgun erkeklerin oğlanlarla birleştiği paiderastia alışkanlıkları ile iç içe geçtiği biliniyor. Bir homoseksüel olan Winckelmann'ın da çıplak erkeği ideal güzelliğin amblemi olarak belirlerken antik cinsellik kültüründen etkilendiği varsayılıyor.[2]

Kurt Reicher (1935)                                                                   Tony Lanza Steve Reeves (1947)                           

Kouros ile Hermes

Klasisizmin ideali olarak görülmeye başlamasıyla birlikte, erkek çıplaklığı, özellikle 19. yüzyılın Fransız akademik sanatında bir klişeye dönüşüyor. Akademi'nin örgütlediği "emperyal stilin" ve "salon" sergilerinin ikonu haline geliyor. İşte Masculine/Masculine sergisindeki eserlerin büyük bölümü de bu türden pentürler. Salon sergilerinde boy gösteren, Akademi'nin en parlak öğrencileri, "ustalar". Bu ustaların Palliere, Girodet, Fabre gibi erken temsilcileri David Okulu'ndan. Jacques Louis David, Fransız Devrimi'nin Akademi'yi ve Fransız sanatını emanet ettiği "sanat diktatörü". Cumhuriyet yönetiminde öylesine etkili ki birçoklarının giyotine gönderilmesinde rol oynuyor. Cumhuriyet yıkılınca hemen imparatorluk safına geçiyor ve Napolyon'un himayesine girerek sanat üzerindeki otoritesini sürdürüyor. Hâlâ Fransa'nın "ulusal onuru" sayılıyor. İşte çıplak erkeğin Fransız ulusal sanatına, imparatorluk sanatına damgasını vurmasının başını çeken o.

Jacques-Louis David, Paris ve Helen (1788) ile Cupid ve Psyche (1817)

Salon sergileri sanatı üzerindeki eleştirileriyle hem modern eleştiriyi, hem de estetik modernizm edebiyatını başlatan Charles Baudelaire, bu sergiler kadar Masculine-Masculine'i de dolduran 19. yüzyıl akademizmini eleştirirken bir bakıma bugünkü kitsch terimini karşılayan chic ve poncif sözcüklerini kullanıyor. Ona göre chic ve poncif ezbere ve klişeye dayalı sanat tarzları: "Chic, belleğin istismarıdır, daha doğrusu chic beyin belleğinden çok el belleğidir... Chic, gözleri kapalıyken gösterişli bir hamleyle bir İsa başı veya imparator şapkası çizebilen yazı ustalarının çalışmasına benzetilebilir." Poncif ise "hayatta ve doğadaki varlıklar hakkında sahip olunan bayağı ve sıradan düşüncelerin özetleridir."[3] Masculine/Masculine sergisine egemen olan da chic ve poncif'tir. Bu tür sanat, Courbet ile, Manet ile kendini gösteren modernizmin ve avangardın 20. yüzyılda tasfiye ettiği sanattır. Ve 1986'da Musée d'Orsay açılana kadar bu sanatı sergilemek neredeyse ayıptır. Ama, Gae Aulenti'nin antik Mısır tapınak mimarlığından etkilenerek bir tren garından dönüştürdüğü bu postmodern müze, 1848-1915 arası Fransız sanatını biraraya getirerek 19. yüzyıl "emperyal stili"ni meşrulaştırmıştır. Modernizmin öncüleriyle onların yıktığı akademizm yan yana getirilerek postmodern bir dekor içinde postmodern bir karma oluşturmuştur.

Masculine/Masculine sergisi erkeğin çıplaklığını "günümüze kadar" getirdiğini duyuruyor. Onun için, birbiriyle eklemlenmeyen son derecede iğreti ve keyfî örneklerle de olsa, bir yerde 19. yüzyılın beaux-arts geleneğinden 20. yüzyıla atlamak zorunda kalıyor: Cézanne, Schiele, Munch, Picasso, Francis Bacon, David Hockney, Andy Warhol gibi sanatçıların yanında sosyalist realist Deyneka ve Alman Breker gibi avangard düşmanları. Bu sanatçılara ait Bacon'un triptiği hariç, hemen hepsi gayet sıradan nitelikte olan işler; zaten iri altın varak çerçeveleriyle galerilere egemen olan büyük klasist saray tabloları altında eziliyor. Bu düzen, klasisizme, akademizme meydan okumuş sanatçılara karşı büyük haksızlık. Ama asıl vahim olan, sergiden modernist ve avangard sanatın silinmiş olması. Sanki 20. yüzyıl başında sanatın tarihi durmuş ve estetiğini arzu üzerine kuran sürrealizm gibi hareketler cinselliğe ve çıplaklığa hiç dokunmamış; Eros'la hiç uğraşmamış. Dolayısıyla, yukarıdaki istisnaları saymazsanız, Bouguereau'nun poncif'inden günümüz sanatçılarından Pierre et Gilles'in pastişine geliyoruz. Herhalde yalnızca Fransız olmaları dolayısıyla sergilenen Pierre et Gilles'in işleri ise, gay kültürünün örgütlenmesiyle birlikte çağdaş sanatı kaplayan çıplak erkek realizmini temsil etmekten tamamıyla uzak. Reklamcı Saatchi'nin piyasaya sürdüğü Young British Art sanatçılarından Ron Mueck'in işi de bu açığı kapatmıyor.          

Bouguereau, Dante ve Vergilius Cehennemde (1850) ve Pierre et Gilles otoportre 

Ron Mueck, Dead Dad

Tabii bir de konunun fotoğrafla ilgili ayağı var. Fotoğraf icat olalı beri, "çıplak erkek" bu mecranın en gözde temalarından biri. "Eril nü" fotoğrafı başlı başına bir tarih. Ne var ki bu tarih, sergide beden hareketlerini metrikleştirmek için fotoğrafı kullanan Muybridge ile zamanımızın en etkili nü fotoğrafçısı Mapplethorpe'a ait ikinci dereceden birer işle geçiştiriliyor.

Eugéne Duriev, 1854

Masculine/Masculine sergisinin "iki yüzyıldır erkek bedeninin imajını biçimlendiren büyük temalar çevresinde, farklı çağlara ve tekniklere ait eserleri kıyasladığı" duyuruluyor. Oysa sonuç, bu iddianın tam aksi bir manzara ortaya koyuyor. Çünkü (1) büyük ölçüde bir Fransız sanatı sergisi olarak kalıyor. Özellikle 19. yüzyılda Fransa dışında erkek çıplakla uğraşmış Goya gibi, Thomas Eakins gibi sanatçılardan hiç eser yok. (2) Ayrıca sergide akademist klişeler dışındaki temalar ve teknikler de eksik. Eksik temaların başında romantiklerle başlayan ve modernizmle yükselen erotizm geliyor: Achille Deveria, Fragonard, Cocteau, George Grosz, Christian Schad, Dubuffet, ... 19. yüzyılda litografi tekniğinin icadıyla halk arasında yayılan erotizm dalgasından da, Marquis de Sade'ın edebiyatından türeyen "temalar"dan da eser yok. Oysa çıplaklığın en doğal olduğu kadar en sanatsal hali de muhakkak ki cinsel birleşme olayı. Modernizmin sergiden elenmesi, erotizmle antik pagan mitoloji arasındaki bağlara ilişkin "tema"ları da siliyor. Örneğin, birçok avangardın kapıldığı Minotaur efsanesinden iz yok. (3) Sergi 1800 sonrasıyla sınırlı olmakla birlikte, madem çağlar arası bir kıyastan söz ediyor, erkek çıplağın Dürer gibi, Caravaggio gibi, El Greco gibi büyük klasiklerine referanslar yapabilirdi. (4) Sergi el altındaki eserlerle yetinince, birçok sanatçının atlanması bir yana, bütün hayatları boyunca erkek çıplakla uğraşmış kimi sanatçılar da birikimlerinin çok altında temsil ediliyor; örneğin Picasso, Schiele, Bacon ve Mapplethorpe. Yani bir anlamda bu sanatçılarla ilgili olarak yanıltılıyoruz. (5) Eser yelpazesi bu kadar sınırlanmış olan sergi üstüne üstlük bir de "büyük temalar"la sınırlanıyor. Oysa her sanat eseri biteviye değişen sınırsız sayıda "tema" içeriyor. Ama sanatı temalandırmak, Masculine/Masculine sergisinde tanık olduğumuz gibi onun bu dinamiğine son veriyor. Ve sanatı temalar doğrultusunda eğip, büküyor. Bu sergi daha hakiki ve mütevazı bir yaklaşımla düzenlenip, örneğin "Musée d'Orsay Depolarından 19. yüzyıl Akademizmi" gibi bir başlıkla sunulsaydı belki daha az izleyici çekerdi ama izleyicilerine karşı daha inandırıcı ve saygılı olurdu.

Thomas Eakins, Swimming (1885) ile Goya, Cristo Crucificado (1780)

Jean Cocteau, Querelle de Brest albümünden bir desen (1947) ile Dubuffet'nin erotik desenlerinden biri 

Picasso ve Karel Appel, Minotaur.

Caravaggio, St John The Baptist (1602) ile Dürer'in otoportre çalışması (1507) 

Fransız müzeciliği nereye?

Fransa, modern, kamusal müzeciliğin olduğu kadar, evrensel-ansiklopedik sergilerin de anavatanı. Fransız Devrimi'nin eseri olan Louvre, rasyonalist küratörlüğün modelini oluşturmuş. 1855'te Paris'te açılan ve dört yıl öncesinde Londra'da açılan örneğinden farklı olarak sanatı da içeren Exposition Universelle ise bienallerin kökeni sayılıyor. İşte bu geleneklerinin sonucu olarak Paris'te her zaman, dünyanın dört bir yanından derlenmiş eserlerle düzenlenmiş büyük, kapsamlı, 'eksiksiz' sergiler izleyebilme fırsatınız olurdu. Bunlar tarihsel ve eleştirel, yani kamusal sergilerdi. Size sundukları sanatçıyı veya konuyu yeniden düşünmeye, sorgulamaya yönlendirirler, yeni ufuklar açarlardı. Sanat tarihine ilişkin evrensel meseleler ortaya atarlardı. Ne yazık ki, Paris'te artık böyle sergilere rastlamak mümkün değil. Şimdi müzeler düzenledikleri sergilerde genellikle stoklarındaki eserlerle yetiniyorlar. Sergilerini olabildiği kadar ucuza mal etmeye çabalıyorlar. Ama hasılattan da vazgeçmiyorlar. Bu durum müze yönetimlerini kâr-zarar ekonomisine, piyasa mantığına, pazarlama hilelerine mahkûm ediyor. Sonunda müze Huyssen'in dediği gibi bir medyaya dönüşüyor[4], veya Baudrillard'ın belittiği gibi bir gösteriye. "Her şeyi bir televizyondaki program akışını kabullendiğiniz gibi kabulleniyorsunuz. O noktada bir ayrım yapma zaafına uğruyorsunuz ve kayıtsızlaşıyorsunuz. Nasıl olsa her şey aynı derecede ilgiyle karşılanıyor ve sindiriliyor... Birbirine karıştırma, sıradanlık, manipülasyon, işte gerçek kültür... Her şey indirgeniyor, dümdüz ediliyor... Muhakkak ki artık bir süreklilik, tarih, hafıza sürecinde değiliz."[5]

Kuşkusuz bu durum, neredeyse tamamı kamusal olan Fransız müzelerinin bütçelerinin kesilmesiyle yakından ilgili. Üstelik artık müzeler ve koleksiyonlar arası sanat eseri transferi neredeyse olanaksız. Çünkü sanatın hızla finansallaşması sonucunda oluşan spekülatif ortamda sanat eserlerinin fiyatları öylesine şişmiştir ki, bunların nakliyesi, sigortası erişilmez tutarlara çıkmıştır. Kaldı ki çoğu artık müzayede evinden, doğrudan satın alan tarafın kasasına gitmektedir. Yani artık bu tür sanat, kamu karşısına çıkarak sağladığı "kullanım-değerini" kaybetmiştir. Bizzat varlığını tanımlayan görülme, izlenme olanağını kaybetmiştir. Bu kaybın arkasında kültürün özelleştirilmesi yönündeki neo-liberal küresel hareketler vardır. Ama asıl sorun, müzeler sayesinde canlandırılan, cisimleştirilen modernliğin erimesidir. Fransız halkının kralların, soyluların ve sömürgelerin sanatını müzeler aracılığıyla yeniden anlamlandırarak 'icat ettiği' evrenselliğin, ulusallığın ve kamusallığın tükenmesidir.

Çağdaş sanat, çağdaş bir müzecilik hamlesi başlattı. Bu hamlenin Fransa'daki starı François Pinault. Modada dünyanın en lüks markalarının sahibi: Gucci, Yves Saint Laurent, Alexander McQueen, Bottega Veneta,... En pahalı şarapları üreten Châteaux Latour da onun. Pinault 1998'de Christie's müzayede şirketinin de patronu oluyor. Çağdaş sanat koleksiyonculuğunda Katar Şeyhi Hamad bin Halifa ve Ukrayna oligarkı Pinçuk ile boy ölçüşüyor. Bu koleksiyonlarını Venedik'te Canale Grande üzerindeki iki görkemli sarayda sergiliyor: Palazzo Grassi ve La Dogana. İkisi de önceden Venedik halkına ait olan bu saraylardan Palazzo Grassi, Pinault'nun eline geçmeden önce, düzenlediği büyük sergilerle ve yayınladığı kataloglarla sanat tarihine önemli katkılarda bulunan kamusal bir sergi merkeziydi. Pinault bir saray da Floransa'dan alıyor: Palazzo della Mercanzia. Burada da Gucci Müzesi'ni kuruyor. Müzede 1920'lere kadar geri giden Gucci tasarımlarıyla çağdaş sanat birlikte sergileniyor. İlk sergi Pinault koleksiyonundan Bill Viola'ya ait: Amore e Morte. "Ve sonunda 21. yüzyılın kurumsal şirket kültürü, Vasari'nin freskleriyle Viola'nın videolarını; Medici ile Pinault'yu; golf sopasıyla nadide mücevheri; bambu saplı çantayla ilahi sanatı pürüzsüzce biraraya getirmeyi, Gucci'yi Floransa tarihine ve kültürüne eklemlemeyi başarıyor... Zaten oğul Pinault'ya göre müzenin marka için önemi "yalnızca çantalara ve ayakkabılara değil, tarihe ve İtalya'ya da ilişkin olması".[6]

Gucci Müzesi

İki yüzyıldır "Louvre demek Fransa demekti, Cumhuriyet demekti, laiklik demekti, ...". Ama artık öyle değil. Çünkü o da sonunda küresel bir marka oldu ve satılıverdi. Hem de Abu Dabi'ye, İslami bir monarşiye. Abu Dabi Emirliği şimdi 1,6 milyar dolar karşılığında çölde kendine yeni, çağdaş bir Louvre dikiyor[7]... Müze iki yüz yıl önce Avrupa prenslerinin el koyduğu eserleri, şimdi Arap prenslerine iade ediyor.

Abu Dhabi Louvre, mimar Jean Nouvel ve Sultan bin Tahnoon Al Nahyan

[1] Sergi broşürü.
[2] Hans Belting, Art History After Modernism (Chicago: University of Chicago Press, 2003) s. 16.
[3] Charles Baudelaire, Modern Hayatın Ressamı (İstanbul: İletişim SanatHayat, 2003) s. 161, 162.
[4] Bkz: Andreas Huyssen, "Escape from Amnesia: Museum as Mass Medium", Twilight Memories-Marking Time in a Culture of Amnesia (New York: Routledge,  1995) s.13-36.
[5] Jean Baudrillard, "The Implosion of Beaubourg", The Conspiracy of Art (New York, Semiotexte, 2005) s.133-140.
[6] Nur Altınyıldız, "Gucci Müzesi, Moda ve Sanat", e-skop, 30/11/2011.Ayrıca bkz: Niklas Maak, "Pinault ile Pinçuk Arasında: Yeni Ulusötesi Koleksiyoncular Ağı ve Ritüelleri", e-skop,29/11/2011. 
[7] Ali Artun, Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi (İstanbul: İletişim/SanatHayat, 2011) s.17.