PANOFSKY'NİN PERSPEKTİFİ
04.10.2013 tarihinde e-skop'ta yayınlanmıştır.1950’lerden bu yana, bir sanatçı ya da bir akım üzerine yayınlanan sayısız kitaptan birini okuduğunuzda biraz da Panofsky’i okuyorsunuzdur; New York MoMA gibi bir modern sanatlar müzesini gezdiğinizde bir bakıma onu izliyorsunuzdur. En başından beri sanatın formuyla içeriği arasında sürüp giden çatışmayı bir dengeye sokan ve sanatın anlamlandırılmasına anlam veren odur. Kültürel tarihle formalizmi, idealist tarihle materyalizmi uzlaştıran gene odur. Michael Ann Holly’nin Panofsky ve Sanat Tarihinin Kökleri kitabında belirttiği gibi “modern sanat tarihinin tarihinde başlıca hadise kuşkusuz Erwin Panofsky’nin çalışmasıdır.”[1] Panofsky, Wölfflin, Riegl ve Warburg gibi modern sanat tarihinde çığır açan Alman âlimlerin öğrencisidir. Ama onun tezlerinin Wölfflin ve Riegl’in formalizmine karşı olduğu söylenir. Formalizm, formları anlamlarından söker ve sanatı formların diline indirger; toplumsal, tarihsel, kültürel referanslarından yalıtır. 19. yüzyıl sonunda Rusya’da ortaya çıkan ve sözcükleri birer işarete indirgeyerek, dili bu işaretler arası sistemlerle tanımlayan linguistik strüktüralizmin sanat tarihindeki tezahürü sayılır. Sanatın “formların formları izlediği bir sistem” (Focillon) olarak sınırlandırılması, Romantizmden beri süren sanatın özerkleşmesi hareketinin bir sonucu olarak da görülebilir. Formalizm soyutun icadıyla da eş zamanlıdır. Özerklik ve formalizm bağlaşıklığının sanattaki en uç ifadesi Maleviç’in kostrüktivizmidir. Onun düz siyaha boyanmış bir kareden ibaret olan “pentür”ü, formalist idealizmin son noktasıdır.
Panofsky, Wölfflin ile Riegl’in formalizmini semiolojik bir bağlama yerleştirir ve buna “ikonoloji” adını verir. Onun sözleriyle ikonoloji, “derinleştirilmiş ikonografi” veya “yorumsallaşmış sanat tarihi”dir. İkonolojik yoruma göre formlar bir dönemin dünya görüşünü (Weltanschauung) yansıtırlar. Hegelci dilde söylenirse “zamanın tini”ni yansıtırlar. Hegel’de “tarihin mimarı” “mutlak tin”dir. Sanat da “mutlak tin”in bir tezahürüdür. “Mutlak tin” ise, bağlamına göre, kültürle, ulusla, akılla, tanrıyla özdeşleşir. Buradan hareketle, sanata içkin olan “dünya görüşü” kavramının da bu kadar kapsamlı olduğu düşünülebilir. Sanatın tarihinin temeline sanatçının amaçlı, bilinçli eylemini koyan Riegl’in “sanat istenci” (Kunstwollen) kavramında saklı olan da aslında bir “dünya görüşü”dür. Panofsky ikonlojisinde ise, Weltanschauung ile onun “sembolik formu” arasındaki bağlantıya ait en güçlü örnek kuşkusuz perspektifle modernlik arasında kurduğu ilişkidir. Panofsky stillerin rasyonelini araştırır; neden belirli formların veya form sistemlerinin belirli dönemlerde ortaya çıktığı üzerinde durur. Yani onların sembolizmini merak eder; “düşünceyle imge arasındaki bağlantıyı”[2] keşfetmekle uğraşır. Dolayısıyla, bir şekilde formla içeriği, ideayla tarihi bileştirir.
Carlo Crivelli, Annunciazione di Ascoli, 1486
Her ne kadar, ikonoloji, Panofsky öncellerinin formalizminin karşısına konsa da, bu rejim de, formlardan türeyen kapalı bir hermenötik sistemdir. Sanatçının ve toplumun yaşamına olduğu kadar, doğaya da geçişleri ikincildir. “Panofsky 1920’de şunları yazar: sanatsal ürünler ‘sanatçının bildirileri/ifadeleri değil maddenin formülasyonlarıdır.’ Her tarihsel inceleme, sanat nesnesinin özerkliğini tanımalı ve bu nesnenin ortama bağlı koşullardan türetilemeyeceğini kabul etmelidir. Ona göre bu ilkeler, herhangi bir gayri maddeci sanat tarihinin ilk aşamasıdır.”[3] Panofsky’nin ikonolojisi ve “sembolik formu” da sonunda, diğer formalistler gibi “stil” kategorisine bir mantık, bir rasyonalite kazandırmaya çalışır. Çünkü Panofsky için de sanat tarihi bir stiller tarihidir: form sistemlerinin diyalektik evrimi. Die Deutsche Plastik kitabında yazdıkları gayet açıktır: “Tarihsel sürecin tez, anti-tez ve sentez olarak okunmasına ait Hegelci kavrayış sanatın gelişmesi için de geçerlidir. Çünkü stillerin bütün gelişmesi, yani yeni sanatsal değerlere doğru her keşif, ondan önce yapılanların kısmen terk edilmesini zorunlu kılar.”[4] Kısacası, sanatın zamanı, yeni formların önceki formları ihlal etmesiyle tanımlanır ve ilerler: akımlar, dönemler, hareketler,…
Modernliğin penceresi
Perspektif, mekânları bir yüzey üzerinde temsil edebilmenin tekniği. Gerçeği canlandırabilmek için icat edilmiş bir yanılsama düzeni. Panofsky’ye göre bir “sembolik form”: “Perspektif bir değer öğesi değil, muhakkak ki bir stil öğesi…hatta ‘tinsel bir anlamın somut, maddi bir işarete bağlandığı’ bir sembolik form.”[5] “Eseri üreten çağın siyasi, bilimsel, dinsel ve ekonomik eğilimlerinin yoğunlaşmış belirtileri” bu formun içinde yer alıyor[6]. Dahası, “epistemolojideki ve doğa felsefesindeki çağdaş gelişmelerin somut ifadesi.”[7] Çünkü, gerçekliğe bakışımızı bilimselleştiriyor; görüşümüzü matematikleştiriyor. Sonuçta Panofsky’nin gözünde perspektif modernlikle özdeşleşiyor. Öyle ki modernliği, “görme tarzına doğrusal bir perspektifle ifade edilen bir mekân kavrayışının hükmettiği bir çağ” olarak tanımlayabiliyor. Antik çağa ait “açısal perspektif” ise ona göre gayri-modernliğin ifadesi. Zaten, ilk kez Warburg Kütüphanesi’nin dergisinde yayınlanan (1924-25) “Perspektif” makalesinin amacı temelde, antik ve modern perspektif sistemleri üzerinden bu iki çağın “dünya görüşlerini” kıyaslamak.
Panofsky’nin perspektifle Rönesans arasında kurduğu bağ, bize bu dönemin egemen bilgi rejimi üzerine düşünmüş olan başkalarını da hatırlatıyor. Başta, modernliği bir “dünya resmi” olarak tanımlayan Heidegger. Heidegger’e göre, Descartes’la birlikte dünya temsiline dönüşmüş ve ortaya bir “dünya resmi” çıkmıştır. “Resim” ile anlatılan, dünyanın nesneleştiği sistemdir. Heidegger’e göre, “modern çağın temel hadisesi dünyanın resim olarak fethedilmesidir.”[8] İnsan bu resmin hem öznesidir hem de nesnesi. Ve “dünyanın resme dönüşmesi ile, insanın özneye dönüşmesi bir ve aynı hadisedir.[9]” Panofsky’ye dönerek, bu dönüşümün aklının, geometrisinin perspektif olduğunu söyleyebiliriz. Nitekim, David Harvey de bireyselleşmenin temeline perspektivizmi yerleştirir: “Perspektivizm, dünyayı bireyin ‘gören gözünün’ bulunduğu noktadan tasavvur eder… Bireycilik ve perspektivizm arasındaki bağ önemlidir. Bu bağ Aydınlanma tasarısıyla kaynaşan akılcılığın Kartezyen ilkelerine etkili bir temel oluşturmuştur.”[10]
Perspektif, görüşü rasyonalleştiren bir ‘bilim’ olduğu kadar, gerçeğin temsiline ilişkin bir büyüdür, bir mucizedir. Bu onu Hıristiyanlık kadar, mistik/hermetik geleneğe de bağlar. Nitekim Paul Hirst perspektifi, rasyonalizm yerine, onun karşıtı olmakla birlikte gene Rönesans döneminde, özellikle de sanat dünyasında geçerli olan neoplatonik düşünceyle bağdaştırır. Ona göre neoplatonizm, hiper-realisttir. Gerçekliğin temsilini değil tıpkısını oluşturmayı amaçlar. Bunu dünya nizamının aynası kabul ettiği geometri sayesinde başardığını varsayar. Çünkü geometri “hem nizam içindeki suretlerin geliştirilmiş biçimi, hem de kendisi dünya nizamının apaçık ortada olan suretidir.” Bu sayede insanlar, bir metni okumak yerine sanki bir vaaz duyarlar: Tanrı’nın yaratılarını, bunların sunduğu nizamı, Hıristiyanlığın mitlerini izlemezler; onları yaşarlar ve hakikatlerine varırlar. Çünkü bu ilahi hakikat perspektifin mekânına içkindir.
Toplumsal ekolden sanat tarihçilerinin Rönesans perspektifini açıklamaları haliyle yukarıdakilerin yorumlarından oldukça farklıdır. Örneğin Baxandall, perspektifi, Floransa ekonomisindeki kapitalistleşmeyle birlikte Rönesans’a egemen olan ölçme kültürünün bir türevi gibi açıklar. “15. yüzyıl Floransa’sında ortaya çıkan kapitalist ekonomi çerçevesindeki ticaret ve bankacılık girişimleri ile, bunlara koşut olan siyasal rejimler, çağdaş bir kültürel zihniyet ve sanatsal himaye düzeniyle iç içe örgütlenmişlerdir. Bu zamandaki en geçerli beceriler hep ölçmeyle ilgilidir.[11] Ölçüm her anlamda değerin göstergesi sayılır. Saatin yeni yeni yaygınlaşmasıyla birlikte, zaman da artık ölçülebilmektedir ve bu sayede bir ‘geçmiş’, bir zamansal değişim tahayyülü belirir. Bu tahayyül çerçevesinde, bir önceki Gotik dönem eskilere atılırken, antikite ve klasizm üzerine yeni bir geçmiş kurulur. Sonuçta klasizm sanatın da değerinin ölçüsü kabul edilir. Tanrısal bir geometri sayılan perspektif de sanatın ölçüldüğü bir yöntemdir. Perspektifle aynı zamanlarda icat edilen kadastronun, tabiatı, haritaların da yeryüzünü ölçtüğü varsayılır. Seçkin bir kişilik de, sanat eseri misali ölçülüdür. Hesap etme, değerlendirme ve muhakeme, adeta tanrısal bir kudretin yerini alır. Çünkü hakikat böyle tanımlanır. Ölçüm kültürü yeni bir bakma/görme/bilme rejimi belirler.”[12]
Kriz ve biz
Sanat tarihinin, daha doğrusu Sanat Tarihi tarihinin belli başlı kaynakları bir bir Türkçe’ye çevriliyor. Bugünlerde yayınlanan Perspektif: Simgesel Bir Biçim Panofsky’nin kuşkusuz en başta gelen eseri.[13] Daha önce Hümanist Bir Bilim Dalı Olarak Sanat Tarihi[14] ile İkonoloji Araştırmaları da çıkmış. Geçen yıllarda çıkan diğer kaynaklar, Jacob Burckhardt’ın İtalya’da Rönesans Kültürü, Hegel’in Estetiğe Giriş kitabı, Wölfflin’in Sanat Tarihinin Temel Kavramları. Bunların hepsinden önce yayınlanan Arnold Hauser’in Sanatın Toplumsal Tarihi ise hâlâ tamamlanabilmiş değil. Toplumsal sanat tarihinin klasiklerinden Michael North’un Hollanda Altın Çağı'nda Sanat ve Ticaret ile Michael Baxandall’ın 15. Yüzyıl İtalyası’nda Sanat ve Deneyim-Stilin Toplumsal Tarihi’ne Giriş kitapları ise önümüzdeki aylarda İletişim Yayınları’nın Sanathayat dizisinden çıkacak. Ne yazık ki, Türkiye’deki sanat tarihi çalışmaları hiç de bu çevirilerden takip ettiğimiz tırmanışı izlemiyor. Tam aksine, büyük ölçüde Nurullah Berk kronolojisinden türemiş olan cılız birikim bile giderek eriyor. ‘Güncel sanat’, tarihi de güncelliyor; şimdiki zamana indirgiyor. Gerçi, bütün Batı’da da 1980’lerde sanat tarihinin krizinden, hatta sonundan söz ediliyordu. “1968 filozofları”nın, rasyonalist/modern felsefe geleneğine karşı başlattıkları sorgulama aslında sadece tarih alanında değil, bütün bilgi rejiminde bir sarsıntı yarattı. Ama bu çoktan atlatıldı; sanat tarihi kendi tarihiyle hesaplaşarak ve eleştirel düşünce birikimiyle kaynaşarak görülmedik derecede verimli bir döneme girdi. Özellikle 20. yüzyıl sanatı, modernizm ve avangard sanki baştan yazılıyor. Kısacası, tarih yeniden takipte; çağdaş sanatın nasıl örgütlendiğiyle ilgili şimdiden dev bir külliyat oluştu. Çağdaş sanatın tarihsel/felsefi mahiyetiyle ilgili tartışmalar doruğa ulaştı. Ancak biz bir türlü perspektifimizi bulamıyoruz.
[1] Michael Ann Holly, Panofsky ve Sanat Tarihinin Kökleri, çev. Orhan Düz (İstanbul: Dedalus, 2012) s.13.
[3] Christopher S. Wood, “Introduction”, Perspective As Symbolic Form içinde, Erwin Panofsky (New York: Zone, 1997) s. 7.
[4] Aktaran Wood, a.g.e., s.19.
[8] Martin Heidegger, “The Age of the World Picture”, s.133.
[10] David Harvey, The Condition of Postmodernity (Oxford: Blackwell, 1989) s. 253.
[11] Bkz: Michale Baxandall, Painting and Experience In the 15th Cenury Italy (Oxford: OUP, 1988).
[12] Ali Artun, Müze ve Moernlik (İstanbul: İletişim-Sanathayat, 2006) s. 58, 60.
[13] Erwin Panofsky, Perspektif-Simgesel Bir Biçim, çev. Yeşim Tükel (İstanbul: Metis, 2013).
[14] Erwin Panofsky, Hümanist Bir Bilim Dalı Olarak Sanat Tarihi, çev. Afife Batur, Selçuk Batur (İstanbul, İTÜ Mimarlık Fakültesi, 1968).