MÜZEDE MODERNLİĞİN KURULMASI VE BOZULMASI

Müzenin “zamanın mekanı” olduğu söylenir. Bu söz, sadece müzenin teşhir ettiği eserler arasındaki zaman ilişkisinin düzene sokulması, yani onların tarihselleştirilmesi anlamına gelmez. Müzenin sanata ve tarihine ilişkin bir takım temsiller kadar, kurulduğu zamanın bilgi ve iktidar rejimlerini de sergilediğini anlatır. Bu bakımdan, eğer Louvre modern aklın, modern birey/ulus/evren düşüncesinin ve modern sanat tarihinin örgütlendiği bir ortam olarak kabul edilirse, çağdaş Bilbao Guggenheim Müzesi de bu modern tasavvurların bozulduğu bir sahne olarak incelenebilir.

Louvre’un müze olarak düzenlenişi, Hubert Robert, 1796

Louvre Müzesi ve Modernlik

18. yüzyılla birlikte önceki kraliyet koleksiyonları modern müzelere dönüşmeye başlar. Özellikle “müzeler çağı” adını alacak 19. yüzyıl süresince, Avrupa’nın bütün imparatorluk merkezlerinde müzeler kurulur: Londra British Museum, Madrid Prado, Paris Louvre, Berlin Altes, Viyana Kunsthistoriches, St. Petersburg Hermitage, ve İstanbul müzeleri. Bunları oluşturacak olan koleksiyonlar, Rönesans’la birlikte yükselen nadire kabineleridir (cabinets of curiosities, kunstkammer). Nadire koleksiyonlarının bir sınırı yoktur. Bütün zamanlar ve mekanlar, canlı/cansız, doğal/yapay her şey bu koleksiyonlarda yerini bulabilir. Yeter ki evreni canlandıran harikalardan biri olsun, nadide olsun, acayip ya da garip olsun: örneğin, deniz kabukları, mercanlar, kurutulmuş bitkiler, doldurulmuş kuşlar, kavanozlanmış sürüngenler, ceninler, cüceler, ucubeler, resimler, heykeller, sikkeler, mücevherler, dokumalar, silahlar, saatler, pusulalar, teleskoplar, haritalar…, ve tabii kitaplar. Kabineler ilk bakışta müzelerden çok, aktarları veya çerçileri hatırlatır. Nadireler, tıka basa dolu raflar, çekmeceler, dolap ve vitrinlerle kaplı nişlerde, bölmelerde saklanır. Büyüdükçe, özel dairelere, sarayların özel galerilerine taşar.Nadirelerin oluşturduğu karmaşa ancak sahibinin hayal gücünde düzene girer. Aralarındaki gizemli ilişkileri ancak o okuyabilir, anlamlandırabilir. O nedenle nadire kabineleri, zamanın koleksiyonerleri olan imparatorların, asilzadelerin, veya alimlerin, merkezine kendilerini yerleştirdikleri harikalar arasında kudretlerini tefekküre daldıkları birer mikrokozmos sayılırlar. Gizemini ancak yaratıcısının sökebileceği mitolojiler oluştururlar. Dolayısıyla son derecede özeldirler; kamuya kapalıdırlar.

Müzelerin kamuya açılması İngiltere’de başlar. Buna rağmen, “ilk kamusal müze” ünvanı Louvre’a aittir. Çünkü Louvre devrimin eseridir. 1792’de, monarşiye son verilmesinden dokuz gün sonra, halkın kraliyet sarayına ve hazinelerine el koyması üzerine kurulur. Bundan böyle Louvre Sarayı, Fransız ulusunun zaferinin ve egemenliğinin bir anıtıdır artık. Modern devletin, yurttaşın, bilginin, sanatın ve tarihin sahnesi olarak müze fikri Louvre’da canlanır.

Kopenhag, Ole Worm’un ünlü Nadire Kabinesi, 1655

ÖZEL HAYAL ALEMİNDEN EVRENSEL AKIL SAHNESİNE

Aydınlanma müzeleri nadire kabinelerinin karmaşısını akılcı bir disiplin kazandırır. Onları Ansiklopedi’nin düzenine sokmaya çabalar. Bu düzen, sınıflandırma sayesinde başarılır. Müzelerdeki her nesne belirli bir sıraya sokulabilmeli, birbiriyle kıyaslanabilmeli ve belirli bir takım bütünlükler -kategoriler- içinde kümelendirilebilmelidir. Dolayısıyla artık sıradışı ve nadir olan ‘eserler’ değil, aksine, temsili olanlar makbuldur. Sınıflandırma gözle görülür özelliklere, forma dayanır. Müzeolojik bilginin kaynağı görme ve sınıflandırmadır. Sonuçta nadire kabinelerindeki ‘okuma’ eyleminin yerini, 19. yüzyılda hakikat üzerinde egemenliğini kuran ‘görme’ alır. Dünya, önceki gibi bir metin olarak değil de, bir resim olarak kavranır. Heidegger’e göre, “dünyanın resme, insanın özneye dönüşmesi, modern çağ için belirleyicidir. Bu dönüşüm, modern tarihi temellendiren vakaya da ışık tutar… Yani, fethedilen dünya ne kadar daha kapsamlı ve etkili olarak canlanır, ve nesne ne kadar daha nesnel görünürse, özne de daha öznel olarak belirir… Ve dünyanın gözlemlenmesi ve öğretilmesi o kadar daha büyük bir hızla insana ait bir doktrin haline dönüşür.”

Modern müzelerde sınıflandırma ilkin tabiat ile sanat -bilim ile estetik- arasında oluşur. Sanat ve tabiat müzeleri, arkasından da sanayi/bilim müzeleri birbirlerinden ayrılarak uzmanlaşır. Böcekler ve mercanlar, saatler ve boynuzlar, heykeller ve ceninler, narlar ve zırhlar bundan böyle birbirlerini anlamlandırmazlar. Ansiklopedik disiplin giderek sanat müzelerini de sınıflandırır. Önce sanat ve zanaat -güzel sanatlar ve el sanatları- ayrılır. Ardından sanat eserleri kronolojik ve biyografik bir hizaya girer. Aynı zamanda formlarına göre stillere, ekollere, akımlara, dönemlere tasnif edilir. Nihayet, estetik hiyerarşinin -beğeninin- cetveli olan kanona göre nitelenir ve sıraya sokulur. Müze mekanına eklemlenerek kademelenir.

AKILCILIK, TARİHSELCİLİK VE EVRENSELLİK

Louvre gibi akıl çağı müzeleri çağdaş tabiat bilimleri modeli üzerine kurulur. Isiah Berlin, modern düşüncede aklın, “yöntemleştirilmiş tabiat” anlamına geldiğini yazar. Descartes ise düşüncelerin, tabiatın ışığının aklı aydınlatması sayesinde “zihnin gözü” önüne geldiğini belirtir. Sonuçta, sanat da tabiatta olduğu gibi bir ilerleme, gelişme, evrim ilkesinin temel alır. Sanat da tabiat gibi -bilim gibi, sanayi gibi- zaman ilerledikçe gelişme gösteren bir doğrultuda tarihselleştirilir. Tarihselcilik farklı kültürlere hiyerarşik bir düzen verir. Onları ilerleme, gelişme, uygarlaşma hattında kat ettikleri zamana göre, uygar/barbar, modern/primitif, ileri/geri gibi sınıflara ayırır. Bu evrensel sınıflandırmanın zirvesinde modernliğin vatanı Fransa yer alır. Louvre bu görkemi cisimleştiren bir anıttır. Sanatın merkezinin artık Medici müzelerinin Floransa’sı değil, Paris olduğunu kanıtlar. Bütün kültürel farklılıkları, ortak bir geçmişe ve ortak bir geleceğe sahip aynı akılcı kozmos içinde sistemleştiren evrensel tasarının en yüce temsili sanattır. O evrenselliğin başat dilidir. Dolayısıyla müze evrenselliğin en inandırıcı, en hakiki sahnesi olur. Kolonyalist kültür hegemonyası ve onun türevi olan sanat yağmacılığı, modern ‘evrensel müzeler’de meşrulaştırılır.

ULUS, DEVLET

Louvre’un ‘sanatsallaştırdığı’ akılcı zaman ve mekan anlayışı, modern ulus tahayyülünün ve modern birey/yurttaş kimliğinin oluşmasında kilit rol oynar. Weber’e göre kültürel bir oluşum olan ulus, ortak bir tarihe ve coğrafyaya, zaman ve mekan bilincine dayandırılır. Bu bilincin inşa edilmesi, ulusa ve onun siyasi temsili olan devlete ilişkin mitolojilerin canlandırılması, bir dizi kültürel kurumun örgütlenmesi sayesinde gerçekleşir. Bu kurumların başında müze gelir. Poulantzas “tarihin ulusallaştırılması ve ulusun tarhselleştirilmesini devletin üstlendiğini” yazar. Norbert Elias da “Uygarlaşma Süreci”ni “Batı toplumlarının devletler biçiminde örgütlenmesiyle” ilişkilendirir. Kamunun egemenliğine geçen modern müzeler de ulusu devletle özdeşleştirir. Yurttaş kimliğini tanımlayacak olan ulusal miras ve ulusal kökler müzelerde sergilenir. Yakın geçmişteki monarşilerle bağlar koparılır ve modernlik yeniden keşfedilen uzak, antik çağları hiza alan bir uygarlık hattına bağlanır. Preziosi’ye göre “müzeolojik ‘geçmiş’ şimdiki haliyle modernliğin, hayali olarak üretilmesi ve sürdürülmesi için bir araçtır.” Louvre’un ve onu model alan 19.yüzyıl ‘evrensel müze’lerinin teşhir düzeni, antik Greko-Romen sanatından yükselen ve ulusal ekollere göre sınıflandırılan bir tarihsel anlatıya dayanır. Bu anlatının kaynağı, sanat tarihinin babası sayılan Winckelmann’ın 1764’de yayınladığı Antik Sanatın Tarihi’dir. “Güzel sanatlar” (beaux arts, fine arts) teriminin icadı (1752)ile Baumgarten’in çağdaş anlamıyla estetiğe değinen ilk kitap kabul edilen Aesthetica’yı yayınlaması (1750) müzelerin filizlendiği bu aynı yıllara rastlar.

Louvre Müzesi, dehaların kutsandığı bir tavandan ayrıntı

BİREYSEL DEHA VE YURTTAŞ KİMLİĞİ

Modern zamanlarda sanat tanrısal değil bireysel bir dehanın ürünü kabul edilir. Aslında uzun bir tarihi olan ‘bireysel deha’ inancı, “ancak 19. yüzyılın burjuva toplumlarında egemen olur. Louvre’un tavanlarına sanat dehalarının suretlerini ve adlarını nakşeden 19. yüzyıl bireyciliğidir. Ve sanat tarihini neredeyse salt bir biyografiymiş gibi kaleme alan 19. yüzyıldır. Bireysel deha belki de hiçbir başka yerde olmadığı kadar Louvre’da kutsanır. Bu kutsama… aslında şöhretini Louvre’un ve sanat tarihinin inşa ettiği dünya çapındaki dizi dizi şaheserlerle yenilenir ve Mona Lisa’nın taçlandırılmasıyla doruğa çıkar.” [Carol Duncan, Alan Wallach] Louvre, sanatsal yaratının tanrısal yaratıya meydan okuduğu, sekülerizmin bir tapınağına dönüşür.

Modern müzede hükümdarın yerini devlet alır. Müze hazinelerinin sahibi, onları eşit olarak temsil ettiği var sayılan devletin aracılığıyla bütün yurttaşlardır. Karşılarındaki, kulluk ettikleri bir ulunun değil, kendilerinin serveti, kudreti ve ihtişamıdır. Kendi yazdıkları tarihi izlerler müzede, böylece kaderlerinin ellerinde olduğuna inanırlar. Müze mekanında gözlenen bu toplumsal birlik kamuyu ifade eder. Müzeler hem nesne topluluklarına, hem de insan topluluklarına ait yeni formlarının yaratılması için bir sahne oluştururlar. Sanatın varlığını ve gücünü kanıtlayacağı bu yeni toplumsal form “kamu”dur.[Philip Fisher] Bu karakteristikleri dolayısıyla müzeler, kırlardan endüstriyel metropollere akan yeni kentlilerin demokrasi ve yurttaşlık terbiyesi gördükleri, kentleşmenin ve endüstrileşmenin şerrinden korundukları başlıca disiplin kurumlarından birini oluşturur. Müzeler, “yurttaş” olarak birleştirdiği izleycilerinin modern toplumsal sınıflar ve cinsiyetler arasında ayrıma uğramasında da işlevseldirler. Bourdieu’nun Ayırım ve Sanat Aşkı başlıklı kitapları, sanatın ve müzelerin toplumsal ayırımların örgütlenmesindeki rolünü inceleyen çağdaş sanat sosyolojisi klasikleri sayılır. Kant’ın beğeninin evrenselliği ve kendiliğindenliği konusundaki modern estetiğin kurucu tezlerini eleştirir.

SEKÜLERİZM

Bürger’e göre, “tam olarak gelişmiş bir burjuva toplumda, sanat/edebiyat kurumu, din kurumunun işlevsel karşılığı olarak kabul edilebilir.” Sanatın özerkliğinin inşa edildiği ve 20. yüzyıl avangard hareketlerine varıncaya kadar etkisini sürdüren romantizm, sanatı akılcılıktan, tabiattan-sanayiden, bilimden- mesafelendirir. Estetik, ilahi bir deneyime dönüşür. Soyut sanatın bir kılavuzu haline gelen Sanat ve Ruhsallık Üzerine kitabında Kandinsky, “ruhun dili”nin peşinde olduğunu yazar. Sonuçta estetik “seküler bir ilahiyata” [Preziosi], sanat deneyimi bir ritüle, bir ibadete, müze de bir ibadethaneye dönüşür.

Girardet’nin bir çiziminden Pierre Gabriel Berthault’nun yaptığı gravür. “Napoleon’un seferlerinde saray kabinelerinde ve kiliselerde bulunan koleksiyonlar yağmalanarak Fransa’ya getirildi. Bu gravür, ganimetlerin Paris’e getirilişini tasvir ediyor. Ortada, Venedik’teki St. Marco Bazilikası’ndan yağmalanan dört bronz at görülüyor” (Eilean Hooper-Greenhill, Museums and the Shaping of Knowledge, s. 177.) Bu atlar, 13. yüzyılda IV. Haçlı Seferi sırasında yağmalanan Konstantinopolis’ten Venedik’e götürülmüştü

KÜRATORÜN İKTİDARI

Yukarda değinilen değişik yüzlerinin gösterdiği üzere, “müzeler, modern dünyanın kurulmasında ve muhafazasında hayatidir.” Modernlik müzenin eseri ve onun en önde gelen kurmacasıdır [Preziosi]. Eskiden hükümdarları ölümsüzleştiren aynı eserleri onları silmek üzere anlamlandıran müzeografinin kurucusu Napolyon tarafından Louvre’un başına getirdiği Dominique-Vivant Denon’dur. Napolyon’un Avrupa’nın bütün belli başlı nadire kabinelerini, kilise ve saray koleksiyonlarını yağmalayarak Paris’e yığdığı eserlerle Fransa’yı zirvesine oturttuğu, yekpare bir evrensel uygarlık anlatısı canlandırmayı başaran odur. Louvre’un “müzelerin müzesi” ünvanını hak etmesinde onun payı büyüktür. Kraliyet akademisinin ve koleksiyonlarının Fransız ulusuna mal edilmesinde ünlü ressam Jacques-Louis David’in de katkısı olur. Estetik bir boyut kattığı siyasal gösteriler sayesinde, Louvre’u ulusal egemenliğin etkili bir dekoru olarak tasarlayabilmeyi başarır.

Bilbao Guggenheim Müzesi ve Postmodernlik

1970’lerde Fordist endüstrileşme modelinin terk edilmesi birçok fabrikanın sonunu hazırladı. Birer endüstriyel kent olarak örgütlenmiş pek çok yerleşme krize girdi; toplumsal ve kültürel yapısı çökmeye başladı. Bu kentler yenilenmek amacıyla hizmet ve finans alanlarının yanı sıra, kültüre yöneldiler. Ulusun ekonomik ve siyasal bir bütünlük olarak önemini yitirmeye başlamasıyla birlikte yükselen küresel metropoller arası kültürel ağa eklemlenme yarışına katıldılar. Sermayenin ve üretimin küreselleşmesi kültürü de küreselleştirdi. Bu küresel/kültürel assimilasyon sürecinde müzeler etkin bir rol üstlendiler. Metruk sanayi yapılarını işgal etmeye başlayan müzeler küresel metropollerin kültürel simgeleri oldular. Modernliğin uğradığı köklü bir dönüşüme vasıta olurken, kendileri de büyük bir değişime girdiler. Louvre’un temsil ettiği müze ve modernlik paradigması kırılmaya uğradı. Bilbao Guggenheim Müzesi bu kırılmanın ve yeni, ‘post-modern’ müze çağının en uç örneğini oluşturur.

New York Guggenheim Müzesi. Mimar: Frank Lloyd Wright

GUGGENHEIM MÜZE ZİNCİRİ

Madencilik devi Guggenheim hanedanı mensuplarından Solomon Guggenheim’in 1937’de kendi adına kurduğu vakıf tarafından gerçekleştirilen New York Guggenheim Müzesi 1959’da açılır. Modern Sanat Müzesi ile birlikte Amerikan modernizminin -soyut ekspresyonizmin veya New York Okulu’nun- öncülüğünü yapar. Müze, 1989’da yönetimine gelen Thomas Krens’le küresel bir atılıma girişir. Krens’in hayali, küresel bir müze zinciri oluşturmaktır. Önce New York’da iki yeni merkez tasarlar. Birini açmayı başarır diğeri proje aşamasında kalır. Ardından Las Vegas’ın ünlü kumar ve konaklama kompleksinde iki müze açar. Bunlardan birini Hermitage ile işbirliği içinde gerçekleştirir. Amerika’daki bu zincire, Venedik’teki Peggy Guggenheim, Bilbao ve Berlin Deutchebank merkezinde kurulan Deutche Guggenheim müzelerini ekler. Rio’da Jean Nouvelle, Taiwan’da Zaha Hadid, ve Salzburg’da Hans Hollein’in mimarları olduğu projelere girişir. Bir müzeleşme hamlesine hazırlanan İstanbul’a da el atması önerilir. Krens’in hedefi küresel bir müze işletme sistemi örgütleyerek, Guggenheim’i bunun markası yapmaktır. Modeli, otel, modaevi, alışveriş merkezi gibi bir franchising sistemidir. O nedenle McDonalds’a benzetilmekten gocunmaz, tam aksine, adeta gurur duyar. Müze satmanın mucidi olarak anılır.

Bilbao-Guggenheim Müzesi. Mimar: Frank Gehry

LOUVRE-BİLBAO

Bilbao Müzesi, Louvre’un başını çektiği 19. yüzyıl müzelerinin modern temsil sistemini bozar. Öncelikle, müze artık ulusun ve devletin görsel rejiminin örgütlendiği bir mecra olmaktan çıkar, küresel şirketler ağına eklemlenir ve onların himayesindeki kültürel hegemonyanın temsil edildiği başlıca ortamlardan birine dönüşür:

• Guggenheim örneğinde görüldüğü üzere, bizzat müzeler bir küresel şirket -bir korporasyon- olarak sevk ve idare edilir ve onların yönetim (management) disiplininin dilini ve ilkelerini benimser. Küratoryal donanımın besini, sanat tarihinden, pazarlama ve iletişim uzmanlıklarına kayar.

• Üretimin öncelikli olduğu toplumsal ve siyasal bileşenlerin bastırıldığı ve yerine tüketimin dayatıldığı bir küresel korporasyon kültürü müzeleri de ele geçirir. Bu kültür bağlamında “yurttaş” artık bir tüketicidir.

• Zamanla korporasyonların himayesine giren müzeler özelleşir ve birer kamusal ortam olma özelliklerini yitirir [Chin-tao Wu]. Guggenheim, BMW sponsorluğuyla düzenlediği “Motorsiklet Sanatı” ve Armani sergileriyle kimi küresel markaların ürünlerini de estetikleştirir. Böylece evrensel estetik normların, Rönesans’la başlayan sanat ve sanayi arasındaki ayrımın ‘esnekleşmesine’ hizmet eder.

• Müzeler giderek, popüler medyaya, gündelik hayata, eğlence ve turizm endüstrisine eklemlenen birer gösteriye (spectacle) dönüşür. Bu gösterinin en önemli ögesi artık sanat değil mimarlıktır. Bilbao’da müze izlemenin dramasını mimari mekan oluşturur.

• Müzelerin dönüşümüne koşut olarak, sanatın, modern müzeler sayesinde kurumsallaştırdığı özerkliği aşınır. Romantik devrimle idrak ettiği, modernizmle ve avangardla tırmandırdığı siyasal ve eleştirel etkinliğini yitirir.

• Bilbao’da, Louvre’un zamanından, evrensel bir aklın ve tarihin sanat tasnifinden eser yoktur. Onun zamanı, diğer medya gibi aktüeldir. Bilbao şimdiki zamana ayarlı bir gösteridir. O nedenle sanatı tarihselleştirmez, tarihsizleştirir.

Louvre-Musée du Quai Branly

20 Haziran 2006’da Paris’in Centre Pompidou’dan sonraki en görkemli müzesi açıldı. Asya, Afrika, Okyanusya ve Amerika kıtalarından, aralarında masklar, takılar, çalgılar, fetişler, kostüm ve kılıçların da bulunduğu 300 000 nesneyi kapsayan bir koleksiyonu sergileyecek bu müze/akademinin kuruluşu 1996 yılında ilan edilmişti. Her cumhurbaşkanının bir müzeye imza atmasının gelenek haline geldiği Fransa’da bu son müzenin onurunu sahiplenen Chirac açılış töreninde “bu müzenin, dünya kültürlerinin eşitliği inancı üzerine kurulduğunu” söyleyerek, “halklar arasında bir hiyerarşi olmadığı gibi sanatlar arasında bir hiyerarşi olamayacağını” belirtti. Bu sözler ilk anda Louvre’u kuran ve yaşatan zihniyete ve kültürel politikalara meydan okumak anlamına geliyordu. Artık bir Gabon maskıyla, 19. yüzyıl müzelerinin simgesi olan Semendirek’in Kanatlı Zaferi heykeli arasında;Batı kanonunun zirvesindeki bir Rafael ile bir barbar büyücü arasında; veya modern sanat ile primitif sanat arasında bir fark kalmıyordu. Louvre’u kuran akıl ve tarih sanki ömrünü dolduruyordu.

Quai Branly kadar kapsamlı olmasa da, onun çizgisinde 1980’lerden bu yana pek çok girişim gerçekleşti. 1984’de New York Modern Sanat Müzesi’nde düzenlenen 20.Yüzyıl Sanatında Primitivizm ve 1989’da Centre Pompidou’da düzenlenen Dünya Büyücüleri sergileri bu girişimler arasında en çok ses getirenler oldu. Ayrıca, ilk fotografik sanat tarihi arşivini gerçekleştirmekle ünlü olan Harvard Üniversitesi’ne bağlı Fogg Müzesi de, 1996 yılında düzenlediği Kimlik Sanatı:Teel Koleksiyonundan Afrika Heykeli sergisiyle “Afrika’ya ait kültürel objelerin de sanat eseri sayılabileceğini” kabul ediyor ve Üniversite’nin etnoloji ve arkeoloji müzelerinde korunan Afrika eserlerini sanat müzesine taşıyordu. Üstelik Chirac daha önce, Louvre küratörlerinin şiddetli muhalefetine karşın bu müzeye “yerli sanatın” yüz şaheserini sokmayı başarmıştı. Böylece Louvre’un, evrime uğramadığı gerekçesiyle ‘primitif’ saydığı ve dolayısıyla tabiat müzelerine havale ettiği işlere kapısını açmasını sağlayarak, onun‘evrensel sanat’ ve uygarlık tasavvurunu ve sınıflandırmasını kırmayı denemişti. 

Quai Branly çok büyük ölçüde Paris’in kolonyalist müzelerinden Musée de l’Homme ile Musée des Arts d’Afrique et d’Oceanie’nın koleksiyonlarındaki eserleri derliyor. Bunlardan özellikle ilki kültürel Darwinizm ve cinsiyet ayrımcılığı konusunda son derecede kötü şöhretli. Özgün kullanımlarından, kültürlerinden ve tarihlerinden sökülerek yüzyıllardır yağmalanmış bütün bu eserleri başka bir mekanda yeniden bir araya toplayarak, farklı bir müzeolojik mizansen içinde yeniden anlamdırıyor. Louvre’un modern, kolonyalist, evrensel sahnesinin yerine postmodern, postkolonyalist, küresel bir sahne kuruluyor. Bu sahnede insanlık, ortak ve evrensel bir kültürün, uygarlığın ve sanatın; mekanın ve zamanın -coğrafyanın ve tarihin-; modernlik yarışının cenderesinden kurtuluyor. Her kültür kendine göre yeniden bir tarih kuruyor, öteki bir modernlik oluşturuyor. Çokkültürlülüğü ve kültürel relativizmi -veya daha yaygın tabiriyle ‘kültürelizmi’- savunan bu söylem, her ne kadar Batı hegemonyasını reddediyor görünse de, gene Avrupa-merkezli (eurocentric), ama çağdaş bir büyük-anlatı (metanarrative) kurmaktan öteye gidemiyor. Üstelik aynı Fransız devleti, Quai Branly ile aynı zamanlarda yeniden açılışını yaptığı, 19.yüzyılın “evrensel sergilerini” (expositions universelle) simgeleyen Grand Palais’de düzenlediği Sanatın Gücü sergisiyle, kendi sanatını kutsamaktan geri durmuyor. Böylece, yüz elli yıl kadar önce sanatsal üstünlük davası güttüğü emperyal sergilerle aynı mekanlarda düzenlediği büyük gösteriler sayesinde, bu davasına hala sahip çıktığını kanıtlıyor.

Louvre, Kanatlı Zafer Heykeli, M.Ö. 203