MÜMKÜN OLMAYAN MÜZE SÖYLEŞİSİ

 "Sanat gibi müze de popülerleştikçe seyir, medya, eğlence haline geliyor"

Gerek yazılarınız, kitaplarınızla gerekse editörlüğünü yürüttüğünüz Sanat Hayat dizisi kapsamındaki yayımlarla sıklıkla müzeciliği ele alıyorsunuz. Bu alana duyduğunuz özel ilginin, müzecilik üzerine pek çok çalışmaya imza atmanızın altında yatan nedenler nelerdir?

Müzeciliğe ilişkin Sanat Hayat dizisinden yayınladığımız kitaplar iki ciltlik Tarih Sahneleri-Sanat Müzeleri ile başladı. İlkini ben yazmıştım: Müze ve Modernlik, ikincisi ise gene benim derlediğim metinlerden oluşuyordu: Müze ve Eleştirel Düşünce. Aslında Müze ve Modernlik, sonrakinin sunuşu olarak başlamıştı, ama öyle uzadı ki başlıbaşına bir kitap oldu.

Türkiye’de kültürün, üniversitelerin özelleştirilmesinin hemen sonrasında arka arkaya özel müzeler açılmaya başladı. Bir türlü düzenli olarak açık kalamayan İstanbul Resim Heykel Müzesi'nin kuruluşundan yarım yüzyıl sonra başlayan bu müzeleşme dalgası ilgimi çekti. Bir de bu konuda, modern müzeolojinin kurucusu diyebileceğim Halil Edhem'in 1920'lerde yazdıklarından sonra pek de önemli birşeyler çıkmadığını gördüm. Ayrıca müzecilik tarihi fena halde merakımı uyandırdı. Müzeler, dönemlerinin bilgi ve hakikat rejimleriyle, siyasetleriyle, kültürel politikalarıyla son derecede iç içe olan sahneler. Örneğin, modern müzelerin öncesindeki Rönesans'ın nadire kabineleri, gayet gizemli, hermetik, büyülü sahneler. Bir yandan da Ansklopedizmle sonuçlanan evrensel dil arayışlarının merkezleri. Tabii sonraki, müzelerin altın çağı denen 19. yüzyılda modernliği kuran müzeler ayrı bir macera. Evrenselliği, ulusallığı, bireyselliği, kamusallığı, yurttaşlığı örgütleyen müzeler... Öte yandan yaşadığımız zamanda, artık herkesin çağdaşlık, (contemporaneity) diye adlandırmak konusunda uzlaştığı bir dönemde, müzeler bir çılgınlık halini aldı. Aslında bu çok çelişik bir durum.

Neden çelişkili bir durum?

Çünkü bir taraftan da çağdaş zamanlarda modern tarihsellik fikrinin çöktüğünden bahsediliyor. Bu konudaki en popüler yayın Fukuyama’nın “Tarihin Sonu” kitabıydı. Fukuyama'nınki gibi egemen düşüncelerde olduğu kadar eleştirel felsefede de gelişti bu tür tezler. Bir yandan zamanın şimdiki zamana indirgendiği savunuluyor, diğer yandan tarihsel zamanın merkezleri olarak bilinen müze ve arşivler açılıp duruyordu. Bu sırada müzecilik büyük bir canlanma yaşadı. Peş peşe müzecilikle ilgili eleştirel tarihler çıkmaya başladı. Örneğin Foucault müzecilik tarihinin yeniden yazılmasında, yeniden anlamlandırılmasında çok önemli bir rol oynadı. Müzenin bir söylem mekânı, yani bir bilgi ve iktidar mekânı olarak incelenmesinin yolunu açtı. Müzecilik, çağdaş sanat tarihi okumalarıyla olduğu kadar, dil ve iletişim kuramlarıyla, siyaset kuramlarıyla, ve Bourdieu'da olduğu gibi, sosyolojiyle içi içe geçti. İşte bütün bu gelişmeler de beni fena halde yakaladı.

Yeni çıkan Mümkün Olmayan Müze'dekiyazılardan biri Topkapı Sarayı üzerine. Araştırınca, Topkapı'nın saray olarak kurulmaya başladığı 15. yüzyıldan beri aynı zamanda bir müze olduğunu keşfediyorsunuz. Avrupa’da o zamanlardaki Habsurglar gibi büyük hanedanların sarayları nasıl müzeyse, Osmanlı Hanedanı'nın sarayı da bir müze. Nadire kabinelerini çalışırken bunun da izlerini arayıp bulmak ilgimi çekti. Öte yandan, hiç mimarlık yapmadım ama fikren hep mimarlıkla uğraştım ve bu arada yıllarca mimarlık müzelerini de inceledim. Birçok mimarlık müzesini gezdim gördüm, gezemediklerimin kataloğunu getirttim. Mimarlık müzesi deyip geçmeyin, köklerine giderseniz bence firavun mezarlarına kadar uzanıyor. Mimarlık olduğundan beri mimarlık koleksiyonları da olmuş. Ve mimarlığı o koleksiyonlar anlamlandırmış. Yani mimarlığın metafizik dünyası, geometriyle ve aritmetikle, formlarla ve sayılarla olan ilişkisi hep o tür koleksiyonlar içinde anlamlandırılmış. Mümkün Olmayan Müze'demimarlık müzelerine de değiniyorum

Kitaptaki yazılarınızı neye göre bir araya getirdiniz? Bir ölçütünüz var mıydı?

Öyle özgül bir ölçütten bahsedemem. 2000 yılında Galeri Nev'in yayınladığı  "müze-kitap"a yazdığım, Andre Malraux'nun röprodüksiyonlardan inşa ettiği "Hayali Müze"sinden başlıyor, geçen yıl yazdığım Borusan Müzesi’ne, ya da Batı'nın vahşeti icat ettiği antropoloji müzelerine kadar gidiyor. Bu yazıları birbirine bağlayan, müzeciliğin tarihsel dönüşümü. Ve kitabın alt başlığı olan "Müzeler Ne Gösteriyor?" ibaresiyle vurgulamaya çalıştığım gibi, müzelerin örgütlediği sembolik iktidarlar. Örneğin Louvre kurulduğunda, sadece Paris'te değil birçok merkezde birden kuruluyor. Fransız Devrimi’nden sonraki rejimin, Aydınlanma'nın örgütlenmesinde müzeler okullardan daha öncelikli. Türkiye’de de Cumhuriyet kurulmadan müze kuruluyor; ta 1920’de, Ankara’da. Benedict Andersen'in Hayali Cemaatler'de anlattığı gibi,bir ulus ortak bir coğrafya ve tarih üzerine inşa ediliyor. İşte bu tarihin sahnesi müzeler. Müze çok inandırıcı bir sahne; gösterdiğini cisimleştiriyor. Müze ortamlarının ürettiği kültürel, toplumsal, siyasal  göstergeler, kurdukları sembolik dil benim çok ilgimi çekti ve bu kitapta da bağlayıcı olan o.

Topkapı Sarayı’na kitapta önemli bir bölüm ayırıyorsunuz. Topkapı nadirelerinin modern bir müzeye dönüştürülmesine yol açan etmenler nelerdi?

Müzelerin modernleşmesi 18. yüzyılda başlıyor. Winckelman'ın modern sanat tarihinin, Baumgarten'in kaleme aldığı ilk estetiğin yazıldığı aynı dönemde. "Güzel sanatlar" (beaux arts) terimi de bu zamanda dolaşıma giriyor. Sanatı baştan beri kaynadığı zanaatlerden ayırıyor, ona özerklik payesi veriyor. Müzelerin modernleşmesindeki en önemli dinamiklerden biri de kamuya açılmaları. Önceki Rönesans dönemi müzeleri olan nadire kabineleri özel mekânlar. O kabinelerdeki koleksiyonları kuranların mikrokozmozları. Dolayısıyla sadece kurucularının anlamlandırabildiği, metinselleştirip mitleştirdiği kendilerine özel müzeler bunlar.

İmparatorluk rejimlerinin çözülmeye başlamasıyla birlikte modern müzelerin yükselişini görüyoruz: Louvre, British Museum, Metropolitan, Berlin, Viyana,... K "Evrensel müzeler" de denen bu müzeler kolonyalist müzeler. Sömürgecilik başlamış, koloniler işgal ediliyor, öteki kültürler keşfediliyor ve sanatları da yağmalanıp bu "evrensel"müzelere getiriliyor. Bu yağmalar nasıl meşrulaştırılıyor? Deniliyor ki bu müzeler tarih sahneleri ve öteki kültürlerin de tarihselleşmesi için buralarda sergilenmesi lazım. Müzeolojik akla kaydedilmesi lazım. Çünkü bunları savlayanlara göre koloniler tarihsiz yerler, zaman kolonilerde durağan, ilerlemiyor...

Batılılaşma yönelimi içindeki Osmanlı İmparatorluğu da modern müze kurma fikrine kapılıyor. Kanımca bu alandaki en önemli çalışmaları Osman Hamdi’nin kardeşi Halil Edhem gerçekleştiriyor. Halil Edhem müzeolojinin pîriydi; hâlâ da öyle. Bence hakiki anlamıyla "İstanbul Modern", Halil Edhem’in Sanayi-i Nefise’nin kurulmasıyla iç içe tasarladığı sanat müzesidir. Halil Edhem modern müzenin ruhuna vakıftı. Modern, ulusal müzenin çekirdeği en önce Akademi’nin (Sanayi-i Nefise'nin) bünyesinde kurulmaya başlıyor. Yani bir güzel sanatlar akademisinin kurulmasıyla bir güzel sanatlar müzesinin kurulması birlikte düşünülüyor. Sanat Hayat dizisinden çıkan Osmanlı Müzeciliği kitabında Wendy Shaw Osmanlı’da müzeciliği Aya İrini'de kurulmaya başlayan arkeoloji müzesiyle başlatır. Sanat müzesiyle ilgili girişimleri kaydetmez. Hatta bunun olmadığını söyler. Oysa müzeleşme gündeme geldiğinde arkeoloji ile sanat, âsâr-ı atika ile âsâr-ı nakşiye bir aradadır. Batı’da nasıl gündeme geldiyse burada da öyle oluyor.  Akademi'deki çekirdek çok erken kuruluyor: Elvah-ı Nakşiye koleksiyonu. 1900’lerde kuruluyor ve Akademi’nin içinde sergilenmeye başlıyor. 1937’de kurulan Resim Heykel'in temelini oluşturuyor. Şuna da değinmek istiyorum; o zaman Sanayi-i Nefise, Arkeoloji Müzesi’nin karşısında, yanında İslam Eserleri Müzesi ve kütüphane var. Yani kütüphane, arkeoloji müzesi, sanat müzesi, sanat akademisi ve nadire kabinelerinin bulunduğu saray, aynı kompleksin parçaları. Bu da diğer imparatorluklarda gördüğümüz ve ilk müze sayılan İskenderiye Müzesi'ni örnek alan modele uyuyor.

Ben de tam bunu soracaktım Türkiye müzeciliğiyle ilgili kaynaklarda sanat müzeciliği alanındaki tarih ileriye atılıyor. Bu hatanın nedeni nedir, tamamen araştırmacının hatası mı?

Gerçi Fatma Ürekli gibi âsâr-ı nakşiyeye değinmiş olan tarihçiler var. Ama genellikle 1937’de kurulan İstanbul Resim Heykel Müzesi başlangıç olarak kabul edilir. Oysa çok önceden bir ulusal müze tasavvuru var. Bunun için modern, evrensel müzelerle ilişkiler kuruluyor, oradaki şaheserlerin kopyaları getiriliyor. Ayrıca Batı'ya gönderilen bizim sanatçılara da kopya siparişleri veriliyor. Niye? Çünkü ulusal bir bakış inşa edecekseniz onu önce  evrensel bir şema, bir tasnif sistemi içine yerleştirmeniz lazım. Onun için sizin müzenizde de, diğer modern müzelerde olduğu gibi önemli ulusal ekollerin; Felemenk, Fransız, İtalyan, Alman sanat ekollerinin örnekleri olacak. Olacak ki, Türk sanatının da tarihsel bir yeri, anlamı olsun. İşte Elvah-ı Nakşiye, böyle bir yaklaşımla kuruluyor. Ama maalesef müzecilik tarihi konusunda da çok yetersiz olduğumuz için Halil Edhem'in sahip olduğu modern müzecilik perspektifinden incelenip, başka müzelerle kıyaslanmamış. Topkapı'nın Batı'daki gibi bir nadire kabinesi olabileceği hiç akla gelmediği gibi. Bunu öneren de Halil Edhem'dir.

“Mimarî üçüncü sene talebesi” Arif Hikmet Koyunoğlu’nun “Sanayî-î Nefise Müzesi Projesi”, 1914.

Bahsettiğiniz gibi Halil Edhem, ilk müzeleşme girişiminde önemli bir isim. Onun çalışmaları devam edebilseymiş belki de müzecilik konusunda daha farklı bir noktada olabilirdik.

Aslında müzenin Akademi’ye emanet edilmiş olması çok önemli. Ne var ki Akademi gayet izole. O zamanların sanat çevresi de esasen Akademi mensupları; hepsi hepsi 100 kişi filan olmalı. Bir de onların ahbapları tek tük gazeteci-yazar. Akademi baştan Ticaret Nezareti'ne bağlı olarak kuruluyor, arkasından Maarif Nezareti'ne bağlanıyor. Yani uzun süre özerk değil. Bundan tabii müze de etkileniyor ve devletin kültür politikalarına bağımlı kalıyor. Bunun sonucunda da ilgi görmüyor, hatta zımnen köstekleniyor. Resmî kültür rejimine nasıl eklemlenebileceği kestirilemiyor. İslam deseniz değil, Türk deseniz değil. Bir sembolik gücü var ama millet buna yabancı. Yöneticiler de yabancı. Onun için müze, ihtiyacı olan desteği hiçbir zaman göremiyor. Sonunda

uzun dönemler kapalı kalıyor. Barındığı Dolmabahçe Sarayı Veliaht Dairesi bir türlü onarılmıyor. Sonunda Milli Saraylarla ilgili devlet bakanı Abdüllatif Şener'ken onarıldı ama gene açılmadı. Arkasından da biliyorsunuz Resim Heykel, Veliaht Dairesi’nden çıkarıldı. Böylece modern bir cumhuriyet müzesi, Osmanlı’nın sarayından kovuldu.

Öte yandan Cumhuriyet’in örgütlenmesi sürecinde taşra bölgelerinde arkeoloji müzelerinin yanı sıra sanat müzelerinin de açılması planlandı ama gerçekleştirilmedi. Bunu neye bağlıyorsunuz?

Batı’da modern müzeler kilise ve aristokratların koleksiyonlarından kuruluyor. Daha matbaanın icat edilip İncil'in yaygınlaşmadığı zamanlarda insanlar kutsal menkıbeleri kiliselerde izledikleri resimlerden öğreniyorlar. İkonlar karşısında tapınıyorlar. Onun için Umberto Eco, "katedral reklamdır, televizyon ekranıdır, mistik çizgi romandır" diyor. Tabii kilise kadar, saray da iktidarını sanatla sembolleştiriyor. Dolayısıyla sanata böyle bir yatkınlıkları var Hıristiyan toplumlarının. Aslında ondan önce de, pagan dönemlerde de kutsallık, yücelik sanatla örgütleniyor önemli ölçüde.

Kilise ve saray koleksiyonlarındaki eserler modern/evrensel müzelere girince, aynı eserler tam aksine, kiliseye ve saraya karşı anlamlar yükleniyor. Modern küratoryal sistem içinde, uluslarına, ressamlarına (dahilerine) ve tarihlerine göre tasnif edilip sergilendiklerinde, bu sefer ulusu, yurttaşı, kamuyu temsil ediyorlar. Tanrının ve imparatorun değil de insanın kendi kaderi üzerindeki iktidarını sembolleştiriyorlar. Hümanist bir sahne kuruyorlar. Öyle ki kimi tarihçiler, laikliğin örgütlenmesinde sanatın ilahiyatın yerini aldığını öne sürüyorlar. Böylece kiliselerin yerini bir bakıma müzeler alıyor. Terry Eagleton son yıllarda çıkan Tanrı'nın Ölümü ve Kültür kitabında, ilahiyat, felsefe ve sanat arasındaki ilişkileri irdelerken bu süreci de uzun uzun inceliyor. Pierre Bourdieu ve Alain Darbel'in 1969'da yayınladıkları Sanat Aşkı'nda açıklanan alan araştırmalarının verilerine göre, çoğunlukla işçilerhâlâ müzeyi kiliseyle kıyaslıyor.

Bütün bunlar Batı toplumlarının baştan beri figüratif sanatla ne kadar iç içe olduklarını gösteriyor. Tabii ki bizde de minyatür çok önemli bir tasvir sanatı ama çok saraylı, çok seçkin. Kiliselerde ve ikon sanatında olduğu gibi kamuyla içli dışlı değil. Camileri süsleyen soyut sanat ise başka bir hadise. Dolayısıyla Louvre'un Fransız Devrimi ertesindeki yayılmasını örnek alarak, Cumhuriyet'le birlikte her önemli kentte bir güzel sanat müzesi açmak tasarısı uygulanamıyor.  Başkent'teki Devlet Resim Heykel Müzesi bile taa 1980'de açılıyor ve zaten o da yaşamıyor. Ama arkeoloji müzeleri öyle değil.

Arkeolojinin biraz daha hayatında var olması belki bunda etkili.

Onun da etkisi var. Bir yandan da mimarlıkla, yapı sanatlarıyla özdeşleştiriliyor arkeolojik eserler. Ama modern sanatlara karşı olduğu kadar açık olmasa da, belirli arkeolojik temsillere karşı da bir yabancılık var. Biz sanat alanın içinde olduğumuz için bu yabancılığın boyutlarını pek fark edemiyoruz. Ancak sanata saldırılar olunca biraz uyanıyoruz.  Öteden beri süren, hatta yer yer tırmanan bir sanat düşmanlığı var; bu bayağı ikonoklazm gibi bir düşmanlık. Bu düşmanlığı Afganistan’da  Bamiyan Budaları’nın patlatılmasında da, Palmira antik kenti’inde de görüyoruz, İlhan Koman’a yapılan saldırılarda veya Tophane'deki galeri baskınlarında da. Bunu yumuşatmanın, gizlemenin, saklamanın bir anlamı yok. Bu bir ikonoklazm; yani insanlar ellerine sopalar, çekiçler alıp bir sanat eserini tahrip ediyorlarsa bunun altında inançlara dayalı bağnaz bir ikonoklazm, putkırıcılık vardır. Tüm bunlar sanat müzelerinin kösteklenmesinde olduğu kadar zamanımızda sanatın muhafazakarlaşması dediğimiz hadisede de rol oynuyor.

Yalnız yanlış anlaşılmasın, Batı'nın temsile, tasvire, taklide, figürasyona kendi kültür tarihlerinden gelen bir yatkınlıkları olması, modern müzelerin öyle hemen toplumları kucakladığı sonucuna çıkmaz. Tam aksine, Bourdieu sosyolojisi müzenin toplumsal ayrımların örgütlendiği ve meşrulaştırıldığı önemli kurumlardan biri olduğunu savunur. Hatta bu nedenle en temel eserinin başlığı "Ayrım"dır: Ayrım-Yargının Toplumsal Eleştirisi. Burada şunları yazar: "Müze, orta sınıf seçkinlerin kendi kültürel ayrım göstergelerini inceden inceye işledikleri, diğer toplumsal sınıflarla mesafelendikleri, uygun gördükleri toplumsal davranışları belirledikleri başlıca kamusal alanı oluşturur. Hiçbir koşul koymadan herkese açık olan, tam anlamıyla demokratik kurumlar gibi yüceltilmelerine rağmen, sanat müzeleri sınıflar arasındaki kültürel ayrımı pekiştirir." İngiltere'de, Victoria döneminde ,müzelerin, endüstrileşmeyle birlikte kentlere yığılan işçi ve lümpen nüfusu terbiye edebileceğine inanılır. Victoria ve Albert Müzesi'nin kurucusu Sir Henry Cole, müzelerin işçilerin yolunu meyhane ve umumhanelerden çevirerek "onlara akıl ve terbiye ihsan edeceğini, yollarını cennete çıkaracağını savunur." Müzelere girişten ücret alınmaz, elektrikle donatılarak akşamları da açık tutulur, hatta buralarda içki bile verilir. Ama bu çabaların hiçbiri işçilerin müze sanatına karşı yabancılığını kırmaz. Modern sanatla işçi sınıfının ilişkisi, sadece İngiltere'nin liberal reformistlerinin değil, 19. yüzyıl sosyalist ütopyacılarının, 1917'nin proleter devrimcilerinin ve 20. yüzyıl avangardının da meselesidir.

İstanbul Resim Heykel Müzesi’nin Dolmabahçe’deki yerinden çıkarılma kararının altında yatan nedenler nelerdi?

Sanatın, estetiğin, beğeninin muhafazakarlaştırılması, Osmanlı 'ihtişamının' canlandırılması gibi kültür politikalarıydı. Bu politikaların sonuçlarını daha açık olarak mimarlık ve sinema alanlarında izliyoruz. Ne var ki giderek sanat ve müzecilik alanlarını da fethediyor. Tuhaf ama, İstanbul Belediyesi, Contemporary Sanat Fuarı'na kurduğu "Tarihe Işık Tutuyoruz" standı aracılığıyla dokuz yeni müze açacağını duyurdu. 15 Temmuz Şehitleri Müzesi bunlar arasında. Sanatın muhafazakarlaştırılması yolundaki  bu gelişmeler öyle şiddetleniyor ki doğrusunu isterseniz ben İstanbul Resim Heykel Müzesi’nin yeniden açılabileceğini düşünmüyordum. Şimdi ise antrepolardan biri müzeye çevriliyor biliyorsunuz. 12 000 kadar eserden oluştuğu söylenen koleksiyonun bu yapının altındaki galerilerde, gerekli koşullarda korunduğunu öğreniyoruz. Bu arada koleksiyondan derlenmiş olan iki ön sergi açıldı. Mimar Sinan Üniversitesi rektörünün iyi niyetli bir çabası, inadı var. Bu konuya çok asılıyor ve sanki hükümeti de ikna edebiliyor. İşittiğimiz kadarıyla büyük sorunlar yaşanıyor müteahhitlerle, taşeronlarla inşaat sürecinde. Ama gene de yürüyor. Bunlar ümit verici tabii ama açıldığında önceki gibi bir müze ortaya çıkmayacak.

Önceki gibi bir müze ortaya çıkmayacak derken neyi kast ediyorsunuz?

Semra Germaner'in öncülüğünde, 2009 yılında, müze daha Veliaht Dairesi’ndeyken bir sergi açılmıştı: “Serginin Sergisi”. Müzenin 1937’deki açılış sergisinin sergisiydi bu. Hakikaten çok etkilenmiş ve duygulanmıştım. Yabancı bir ülkede, hiç görmediğim, bilmediğim iyi bir müzeye gitmiş kadar heyecanlanmıştım. Yeni müze açılsa bile böyle sahneleri görebileceğimizi sanmıyorum artık. Hatta ben koleksiyonu özelleştirebileceklerini bile aklımdan geçirdim doğrusunu isterseniz; bunlar özelleştirecekler.  Dolayısıyla İstanbul Üniversitesi Rektörlüğü’nün Feyhaman Duran ve Selim Turan müzelerindeki eserlerin, geçici bir süre için de olsa, SSM’ye devredilmesinden kaygı duyuyorum.

Siz neden endişeleniyorsunuz bu konuda?

İstanbul Üniversitesi Rektörlüğü’nde açılan müze pırıl pırıldı. Gayet mütevazi, pazarlamaya dönük hiçbir fazlası yok. Tertemiz bir katalog. Her iki sanatçının eşleri, büyük servetleri feda ederek kamuya, bize bağışlamışlar bu iki nadir sanatçının eserlerini. Üniversite de gereğini yapmış gayet güzel. Şimdi tadilat gerekçesiyle bu müzeler kapanıyor ve eserler korunmaları amacıyla özel bir müzeye emanet ediliyor. Koca İstanbul Üniversitesi isteseydi bu eserleri koruyamaz mıydı, Üniversite'nin sayısız yapılarından bir başkasında sergilemeyi sürdüremez miydi? Bakın Mimar Sinan Üniversitesi binlerce eseri koruyor ve onarıyor.

Şimdi bir de Tiraje Dikmen’in vasiyeti var. Biliyorsunuz vasiyetiyle bütün eserlerini, Büyükada'daki şahane art-deco evini, Paris'teki Leopold Levy'den kalma atölyesini, mezun olduğu İstanbul Üniversitesi İktisat Fakültesi’ne bağışladı. Bu miras, Akademi eğitimini modernleştiren usta Leopold Levy’nin eserlerini de içeriyor. Tiraje Dikmen fazla ortalıkta olmadığı için pek bilinmez. Ama 1950'den sonraki estetik modernizmin kurucuları arasında başta gelir. Paris'in sürrealistleri ve Patrick Waldberg gibi sürrealizm tarihçileri arasında büyük saygı görür. Şimdi onun ve Leopold Levy'nin önemli bir bölümü hiç görülmemiş işleri gene İstanbul Üniversitesi'ne emanet. Ve Tiraje'yi kaybedeli iki yılı geçti, henüz ses seda yok.

Diyebilirsiniz ki bizim kamusal müzelerimizin durumu ortada. Ama bu alandaki yetersizlikleri, ilgisizlikleri aşmanın çaresi toplumun ortak mirasını şirketlere devretmek olmamalı. Toplumun varlıkları, şirketlerin toplumu yönettikleri iletişim araçlarına dönüşmemeli.

Sanat alanında muhafazakarlaşmanın yanı sıra, hatta daha da etkili olarak bir de çağdaşlaşma hareketi var?

Muhafazakarlık ve çağdaşlık karşıt anlamlı terimler. Ama buna rağmen, baştan çok çelişik gelecek ama, kültürel anlamda aralarında derin ilişkiler, geçişler var. Çok uzun bir konu bu. Ama kısaca açıklamaya çalışayım. David Harvey Neoliberalizmin Kısa Tarihi kitabında neoliberal rejimlerin dinin restorasyonu olduğunu söylüyor. Çağdaşlığın modernliğin parçalandığı yeni bir tarihsel dönem olduğu konusunda birçok tarihçi hemfikir. Modern ulusallık, kamusallık, laiklik, toplumsallık tasarımlarının aşındığı, eridiği bir oluşum çağdaşlık,. Toplumsal farklılıklara dayalı dinamiklerin yerini, kültürel farklılıklara, yani  dinsel ve etnik farklılıklara dayalı olanlar alıyor. Yıllardır bu dönüşümü yaşamıyor muyuz? Balkan savaşları ve içine çekildiğimiz Ortadoğu savaşları kültürel kimlik savaşları değiller mi? Ve küreselleşmenin başlamasıyla uyanan çağdaş sanat ve bu sanatı besleyen bienaller gibi ortamlar bu konularla uğraşıp durmuyor mu? Şu sırada Pera Müzesi'ndeki "Balkanlar'dan Gelen Soğuk Hava" sergisini izleyin. Eğer zamanımızdaki "kültür savaşları" Guattari'nin tanımladığı gibi iletişim savaşlarıysa, sanat da sembolik bir dil olarak etkili bir rol oynuyor burada. Kısacası, inanç sistemlerinin restorasyonuna, etkinleşmesine ve çatışmasına dayalı çağdaş iktidarlar haliyle muhafazakarlığı da canlandırıyor, ya da en azından meşrulaştırıyor. Çağdaşlık ve muhafazkarlık en temelde her ikisi de modernliğe karşı olmasıyla ilişkileniyorlar. Kuşkusuz sanat icraatı ve ortamları da fazlasıyla etkileniyor bu ilişkilerden. Zamanımızın çağdaş sanata en tutkulu olan rejimleri, muhafazakar da değil, düpedüz şeriatçı monarşiler: Arap emirlikleri. En zengin çağdaş sanat koleksiyonları Katar Emiri'nin. En büyük müzeler Abu Dabi'de inşa ediliyor. Bölgede bienallerden, fuarlardan, müzayede evlerinden, galerilerden ve çağdaş mimarlık gösterilerinden geçilmiyor. Öyle ki, çağdaş mimarlığın yıldızlarından Rem Koolhaas bu olayın zamanımızın Rönesans'ı olduğunu açıklıyor. Modern anlamda Rönesans'ın merkezi Floransa'ydı, çağdaş Rönesans'ın merkeziyse Doha. Çağdaş sanatçılar bu çağ dönüşümüne ayak uydurmuş durumda, hatta onun çehresini oluşturmaktan memnun gözüküyorlar. 1980'lerin en keskin sanatçılarından Richard Serra örneğin, Katar'da minare formunda dev heykeller yapıyor. Ve ABD'de bulamadığı özgürlük ortamını burada bulduğunu açıklıyor. Daha yeni, "eserlerinde iktidarın kadın bedeni üzerindeki izlerini süren" bir çağdaş sanatçımız, kadın haklarının yerle bir olduğu Sharjah Emirliği'nin şeyhinden ödül aldığını ilan etti bizlere, gururla.  Bu arada, bizde de 2000'li yıllarda yükselen İslamist politikaları ve güçleri destekleyen "liberal aydın"lar arasında çağdaş sanatçıların ve sanat yöneticilerinin hatırı sayılır bir payı olduğunu hepimiz biliyoruz. 2013'teki ilk muhafazakar sanat fuarını düzenleyenler de çağdaş sanat fuarını düzenleyen aynı kadro değil miydi?

Tekrar Resim Heykel’e dönersek, kitapta bir soru soruyorsunuz. O soruyu size yöneltmek istiyorum: Devlet neden bu müzeyi yaşatmak konusunda iradesini ve gücünü göstermedi?

Sanıyorum bu, müzenin neyi temsil edeceği, neyi sembolleştireceği konusundaki kuşkularla, itirazlarla ilgili. Yukarda değindiğimiz gibi, belirli kesimlerin modern sanata karşı ikonoklazma varan tepkileriyle ilgili. Öteden beri etkili olan Türk- İslam sentezine dayalı kültür politikaları geçenlerde toplanan III. Milli Kültür Şurası'nda yeniden tazelendi. Bu politiklara Resim Heykel yabancı. Hele bütün Batı kültürüne cephe açılan şu günlerde iyice yabancı. 1980'lere kadar da bir "ulusal sanat" davası vardı. Ulus kurmaya kalkışan her devlette olduğu gibi. O da Batı sanatına mesafeliydi. Hatta Suut Kemal Yetkin, İsmail Hakkı gibi "ulusal sanat" teorisyenleri Batı estetiğinin en önce Türk sanatında ortaya çıktığını savunmuşlardır. İsmail Hakkı "resimde sürrealizmin uyanık rüya anlayışını yaratanın biz Türkler olduğunu, Picasso ve Cezanne'ın ise insan güzelliğini elif, vav, ayın yoluyla anlattıklarını" açıklamıştır. Sonuçta ne devlette, ne de kamusal deneyimi ve bilinci oldukça zayıf olan toplumda, modern kamusal bir müzeyi yaşatacak bir şevk gelişememiştir.

Ankara Resim Heykel Müzesi’nden çalınan tabloların davasına dair de pek bilgi sahibi değiliz.

Evet, maalesef bu konu yılan hikayesine döndü ve bir türlü sonuçlanmıyor. Ucu devlet müzesi görevlileriyle, bir takım sanat tacirlerinin işbirliğine gidiyor. Kimsenin işine gelmiyor ve kimse umusamıyor bu tür suçların aydınlanmasını. Müze de öyle karanlıkta, açılmıyor bir türlü. Çok esaslı bazı eserler vardır orada. Ne olacak Ankara'daki müzenin akibeti, meçhul. Sonunda toplum kendi ortak hazinesini oluşturan sanat eserlerini izlemekten men ediliyor. Çok acıklı.

Andrea Fraser'ın Bilbao Guggenheim'daki performansı (video)

Mimarlık müzelerini ele alıyorsunuz ama müze mimarlığına da değiniyorsunuz. Bugüne baktığınızda müze mimarlığını nasıl buluyorsunuz? Müzenin önüne geçtiğini düşünüyor musunuz?

Evet öyle. Bu eğilimi Centre Pompidou başlattı, arkasından Bilbao Guggenheim geldi. Guggenheim Müzesi’nin 1980’lerde başına geçen Thomas Krens bir işletmeciydi ve Guggenheim’ı küresel bir marka gibi örgütlemek peşindeydi. Öyle ki, "Guggenheim MacDonald’s’laştırıyor’ eleştirisine karşı, “keşke” diyordu. İlk aşamada Las Vegas, Venedik ve Berlin müzelerini açtı. Rio, Salzburg, Tayvan, Abu Dabi ve son olarak Helsinki için projeler geliştirdi. Çok pahalı projeler olduğu için, daha ziyade bu kentlerin halklarından gelen itirazlar üzerine bunlar iptal oldu. Daha baştan, sadece Guggenheim markasını kullanmak için bir servet talep ediliyor. Bir tek Abu Dabi sürüyor. Bu projelerin hepsi startect denen yıldız mimarlar tarafından tasarlanıyor. Başta Gehry, Zaha Hadid, Hans Hollein,... İstanbul Tepebaşı'nda da Suna-İnan Kıraç Vakfı tarafından bir Gehry projesi gündeme geliyor. Ama Ocak ayında yaptığı basın toplantısında İnan Kıraç, bu projenin Cumhurbaşkanı'nın ve İstanbul Belediye Başkanı'nın desteğine rağmen engellendiğini ve bunun arkasında da "FETÖ olabileceğini" açıkladı.

Müzelerin zamanımızın mimarlık harikaları olduğu kabul ediliyor. Ve bu harikaların küresel rekabet içindeki kentlerin markalandırılmasında son derecede etkili olduğu kabul ediliyor. Gerçekten de endüstrisi yıkılmış olan Bilbao'nun yeniden yükselmesinde Guggenheim Müzesi'nin rolü büyük. Oysa bu yapılar birer gösteri, spectacle olarak tasarlanıyor. Guy Debord'un Gösteri Toplumu'nda incelediği çerçevede. Modern müzelerde olduğu gibi sanat mimarlığı değil, mimarlık sanatı anlamdırıyor. Bilbao Müzesi bir gemi, Abu Dabi'de Nouvel'in tasarladığı Louvre bir uçan daire, Zaha Hadid'in ki deniz kabuğu. Norman Foster'in müzesi ise şahin kanatları formunda, çünkü şeyh şahinlerle avcılığa meraklı! Thomas Krens açık açık "mimarlık sattığını" söylüyor. Aynı zamanda sanat sosyolojisiyle de uğraşan Andrea Fraser'ın mimarlığını sanatın önüne koyan müzelerle dalga geçen ünlü bir performansı var. Bilbao Guggenheim'daki diafonlardan yapılan, önce mimarlığın hissedilmesi, kumtaşı duvarların okşanması gibi propagandalara uyarak eteğini kaldırıyor ve önünü duvarlara sürterek, Gehry mimarlığıyla bu temasından adeta orgazm oluyor.

Günümüzde müzelere baktığımızda aslında hep bir ‘deneyim’ vaat ediyor. Bu yöne doğru evrilişin handikapları neler olacak ya da var mı?

Sanat gibi müze de popülerleştikçe bir seyir, medya, eğlence haline geliyor. Yani artık tarihçi Preziosi'nin 19. yüzyıl müzeleri için söylediği gibi "modernliğin kurulduğu" mekânlar değil artık çağdaş müzeler.  Andreas Huyssen, "Kitle İletişim Aracı Olarak Müze" makalesinde, "müzlerin tapınağının yıkıldığınını ve yerine panayır ile alışveriş merkezi arası melez bir mekânın ortaya çıktığını" söylüyor. Müze popülerleşiyor ama bir yandan da lüksle, modayla, tasarımla kaynıyor. Ve bu iş öyle çığrından çıktı ki, sanat müzelerinin moda sergilemesini geçtik. Şimdi moda şirketleri sanat sergiliyor. Bu konuda en atak olan, Gucci, Yves Saint Laurent, Mark Jacobs gibi markaların yanı sıra, son derecede seçkin Chateau Latour şaraplarının da sahibi olan François-Henri Pinault. Ve inanmayacaksınız ama, sanat müzayedesi tekellerinden Christies'in çoğunluk hisseleri de onun. Pinault iki Venedik sarayını ele geçirerek müze açtı. Bunlardan biri muhteşem Palazzo Grassi. Daha yani Paris'teki borsa binasını da aldığı açıklandı. Floransa'nın tarihsel merkezi Piazza Signoria'da da bir Gucci Müzesi açtı. Louis Vuitton'un patronu Arnoult'nun da Paris'te bir müzesi bulunuyor. Şimdi ikincisini kuruyor. İkisinin de mimarı Gehry. Gene Paris'te bir de Yves Saint Laurent Müzesi var, Milano'da ise Prada'nın sanat merkezi. Tabii buralarda sunulan deneyim, modern müzelerdekinden bambaşka.  Aslında   Armani, Hugo Boss gibi lüks moda markalarını, BMW motosikletlerini müzeye sokan da Thomas Krens. Sonunda New York Times gazetesi sanat eleştirmeni Jerry Saltz'ın "kültürel kâbusumuz" dediği Krens gözden düştü. Ve kapağı buralara attı. Örneğin, Azerbaycan Devlet Başkanı Aliyev ve daha yeni başkan yardımcılığına atadığı eşi Mihriban Hanım'la birlikte Bakü'deki müze projesini yürütüyor. Çetindoğan müzesinin Zaha Hadid tarafından projelendirilmesini sağlıyor ve 2012'deki bir basın toplantısında açıklandığına göre "müzenin iç tasarımını ve sergi stratejilerini" geliştiriyor. Borusan Ofis Müzesi'nin fikrini ortaya atan da o.

Kitabınızda Borusan Contemporary’yi özellikle ele almanızın nedeni neydi?

Çünkü müzelerin şirketleşmesi bundan daha açık ifade edilemez. Burada özel müzelerde olduğu gibi şirketler sanatı göstermiyor, sanat şirketi gösteriyor. Biliyorsunuz, Borusan Şirketi'nin merkezi olan Perili Köşk'teki ofisler tatil günlerinde sanki birer müze galerisiymiş gibi ziyarete açılıyor. Ve ziyaretçilere bu ofisleri süsleyen işleri izleme fırsatı sunuluyor. Mobilyaların ve Perili Köşk mimarlığının ve Borusan hamiyetperverliğinin yanı sıra. Borusan yönetimi her şeyiyle sanatsallaşıyor, müzeleşiyor. Bence bu çok müstehcen;  dünyada başka bir eşinin olabileceğini sanmam.

Türkiyeli pek çok koleksiyonerin de müze açmayı planladıklarını duyuyoruz, biliyoruz. Oysa dünyadaki örneklere baktığımızda kendi koleksiyonunu müzeleştirme yoluna gidilmediğini görüyoruz. Siz kitabınızda da bu konuyla ilgili olarak “Kendi beğenilerini kamusal beğeni gibi kendi tarihlerini sanat tarihleri gibi dayatıyorlar” diyorsunuz. Koleksiyonerlerin ‘müzeleşme’yi tercih etmelerini neye bağlıyorsunuz?

Bourdieu'nun tabiriyle "kültürel sermaye"nin artan gücüne bağlıyorum. Sanatın  sembolik gücüne bağlıyorum. "İletişimsel kapitalizm" diye tanımlanan zamanımızda sanatın bir iletişim makinesi, bir medya olarak gösterdiği etkiye bağlıyorum. Tabii özel müzeler ille de onları kuran şirketlerin, hanedanların, servet sahibi koleksiyonerlerin medyası olmak zorunda değiller. Örneğin New York Modern Sanat Müzesi MoMA öyle değil bence. Rockefeller’ın müzesi ama kamusal bir politika izliyor. Kamusallığın iki ayağı var. Biri eleştiri, diğeri tarih. MoMA’ya bakıyorsunuz her açtığı önemli sergi yeni bir paradigma sunuyor. Yeni bir tarihsel perspektif, eleştirel bir ufuk sunuyor. Örneğin 2012'de açtığı "Soyutun İcadı" sergisiyle, soyut sanat üzerine yepyeni tartışmalar açtı. Gene 1999’da “The Museum as Muse” adlı eleştirel müzeciliği ele alan bir sergi yapmıştı. Ben Cezanne gibi, Picasso gibi avangardların "müzeleri yakalım, yıkalım" edebiyatını bu serginin kataloğunda okumuştum. MoMA’nın yönetim kurulunda olmak da tabii ki bir tanıtım meselesi. Ama gene de bu isimler müzenin önünde değil. Sergileri izlerken bu resim Estée Lauder’in diye bakmıyoruz. Dolayısıyla MoMA benimseyebildiğim bir müze.

Yeni açılan müzeler konuşuluyor uzun zamandır: Koç çağdaş sanat müzesi, Çetindoğan’ın müzesi... Yeni açılacak bu müzelere dair bir beklentiniz, öngörünüz var mı?

ARTER, Rene Block'un galericilik döneminden kalma göstermelik işlerle açılınca hayal kırıklığına uğramıştım. Ama sonra sonra ARTER'in galeri olarak sürdürdüğü performansa bakarsak gayet olumlu ilerlediğini söyleyebiliriz. Örneğin şu sıralarda süren Chapman’ların sergisi çok esaslı. Önceki sergilerin büyük bölümü de gayet isabetli seçilmiş, gayet ciddi olarak yerleştirilmiş ve kataloglanmış sergiler. Bence en önemlisi, ARTER'in kendi bünyesinde kolektif olarak çalışan bir küratoryal ekip yetiştirmesi.

Çetindoğan’ın turizm yatırımları çerçevesinde 2014 yılında açacağını ilan ettiği "Türkiye'nin en kapsamlı müzesi"nden henüz bir haber yok. Eğer bir vakit açılırsa, Osmanlı İslam sanatıyla çağdaş sanatın iç içe geçtiği bir müzeoloji eseri de izleyeceğiz. Doğrusu her bienal sırasında yeniden alevlendirilen bu proje bana pek inandırıcı gelmiyor.

Bir röportajınızda “Türkiye’de olabilecek en ideal müzenin baskı müzesi olacağını düşünüyorum” demiştiniz, hâlâ öyle düşünüyor musunuz?

Evet düşünüyorum. Düsseldorf Kunsthalle Müzesi'nin Rönesans gravürlerine kadar uzanan baskı koleksiyonunu gezmiştim ve hayran kalmıştım. Bir de Kopenhag Louisian Müzesi'nin böyle harika bir baskı galerisi var. Bir kere özgün baskıların fiyatları şimdilerde bile gayet makul. İkincisi, basit bir takım iklimlendirme koşullarını yerine getirerek, dev depolara gerek kalmadan kolayca koruyabilisiniz baskıları. Üçüncüsü, oradan oraya farklı mekânlar arasında nakledebilirsiniz, v.b. Sonra, büyük maliyetlere gerek kalmadan ciddi bir çalışmayla dünya çapında bir koleksiyon kurabilirsiniz. Asıl önemlisi şu, baskıların diğer tekniklerdeki eserlerden aşağı kalır bir yanı yok. Bütün modernistler litografiye, gravüre kapılmışlardır. Biz bunları Galeri Nev'de baştan beri ara ara sergiliyoruz. Picasso örneğin, baskılarını görmezseniz sanatının özü saydığı erotizmi eksik kalır. Pera'da sergilenen yüz gravürlük Vollard dizisini hatırlayın. Kağıdın büyüsü bambaşkadır. Taş üzerine, çinko üzerine, kurşun üzerine, ipek üzerine çalışmak da büyülüdür. Koca raflara dizili dev taşlarla çevrili bir lito atölyesinden çıkmak istemezsiniz. Erol Akyavaş'la Paris'te Miraçname litoları üzerine çalışırken bir ay kadar ben bu hazzı doya doya yaşadım.

İşte bu duygu ve düşüncelerle, bir baskı müzesi kurulması projesini 1994 yılında Yapı Kredi Bankası'nın başında bulunan Burhan Karaçam'a açmıştım. Ve hemen 50. yıldönümü programına aldılar. Bunun üzerine gayet yoğun bir araştırmaya giriştim. Bir yandan küratoryal bir yol haritası çıkarıyordum, diğer yandan alternatif bütçeler hesaplıyordum, ayrıca bütün incelikleriyle koruma koşullarını araştırıyordum. Banka bir an önce alımlara başlamam için sıkıştırıyordu beni. Ama ben ön çalışmalar sonuçlanmadan bir girişimde bulunmak istemedim. Nihayet tam hazırlıklar bitti,  Banka hiçbir açıklama yapmadan projeden vazgeçti. Yıllar sonra öğrendik ki, ilgili toplantılarda projeyi destekler görünen bir 'dost' taş koymuş. Tipik, değil mi?

Kitabınızın başlığı "Mümkün Olmayan Müze". Nedir bu "Mümkün Olmayan Müze"?

Kabaca iki referansı var. İlki 19. yüzyıl sonundan beri çaba gösterilen bizim modern sanat müzesi. Halil Edhem'in bir türlü gerçekleşmeyen hayali. Onun için kitabın en başına Arif Hikmet Koyunoğlu'nun Akademi'ye mimarlık final projesi olarak sunduğu modern müze projesini koydum. Modern müze hayali, Koyunoğlu'nun "millî mimari"siyle klassizmi bileştirdiği bu cephe çiziminden daha güzel resmedilemez.

İkinci referans, en genel anlamıyla müze idealiyle ilgili. Neydi müzenin ideali? Neyin güzel olduğunun ve güzelin ne olduğunun bilgisini, normlarını yaratacaktı. Uygarlık tarihini inşa edecekti. Peki mümkün oldu mu bunlar?  Hadi anti-art avangardların itirazlarını bir yana koyalım, ama 20. yüzyılın büyük filozof ve edebiyatçıları da müzeyi hep ölümle ilişkilendirmiştir.  Valéry Louvre'da metropolün mahşerini hisseder. Ona göre bu mahşer, ifrata varan bu miras bizi ezer, sanatı da öldürür. Proust da müzeyi sanatı ahreti gibi görür. Heidegger'in gözünde de müze ölü bir zamana ve mekâna aittir. Bu bakımdan dünyanın müze olarak tasavvuru ile müzedeki dünya tasvvuru arasındaki ikilem anlamsızdır. Adorno'ya göre "Müze ile mozole arasında, salt fonetik olmanın ötesine geçen bir bağ vardır. Müzeler, sanat eserlerinin aile mezarlıkları gibidir". Bürger de Avangard Kuramı'nda, müzede sanat eserlerinin kült değerlerinin yerini teşhir değerlerini aldığını ve sonuçta sanatın ancak teşhir edilerek işlevselleştiğini söyler. Yani sanat hayattan kopar. Bu liste böyle uzar gider. Doğrusunu isterseniz ben "müze müthiştir" filan diyen doğru dürüst bir 20. yüzyıl filozofunu, edebiyatçısını veya sanatçısını bilmiyorum. Malraux gibi bir iki istisna hariç. Müzenin, insanlar arası evrensel bir dil birliği, özgürlüğü ifade eden bir ortak güzellik üzerine kurduğu ütopyalar mümkün olamamış.

Tüm bu konuşmalarımızın ardından karamsar bir tablo çıkıyor sanki ortaya... Siz nasıl görüyorsunuz geleceği?

Aslında ben pek karamsar görmüyorum sanatın kaderini. Piyasanın ve piyasaya dönük egemen kurumların ötesine baktığımızda, örneğin sanat tarihinin hiç olmadığı kadar üretken ve politik olduğunu görüyoruz. Formalist tarihler devrini doldurdu. Sanki 20. yüzyılın sanat tarihi yeniden yazılıyor. Estetik modernizm ve avangard daha yeni keşfediliyor. Rus avangardının, bu "enternasyonalist" hareketin, tasarım ve mimarlık dahil, Batı modernizmi üzerindeki derin etkisini yeni öğreniyoruz. Öte yandan, Avrupa merkezli sanat tarihi anlatıları kırılıyor. 20. yüzyılda bağımsızlığını kazanan önceki sömürgelerin sanatında, çevre kültürlerinde başka başka modernlikler baş gösteriyor. Eleştirel düşünce dünyası, zamanımızın radikal görüşlü filozofları sanatla, estetikle iç içe. Evet, modern anlamıyla sanatın sona erdiğinden kimse kuşku duymuyor. Ama başka başka sanat ontolojileri tartışılıyor, sanatı hayata bağlayan kuramlar, eylemler geliştiriliyor. Deleuze "sanat direnmektir" diyor. Ve gün geçmiyor ki bir müze sanatçılar tarafından işgal edilmesin. Zaten Dada'dan beri, ama özellikle situasyonizmle birlikte siyasal eylemler estetik ifadeler olarak kavranıyor. Hatta daha da geriye, Nietzsche'ye gidersek, o gündelik reel-politikanın insanları gütmekten ibaret olduğunu söylüyordu ve hakiki siyasetin sanat olduğunu ekliyordu. Yani Gezi'ye estetik bir hadise olarak bakabiliriz.

---