MÜBİN ORHON VE SANATIN ÖZERKLEŞMESİ

İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra bir grup ressam İstanbul’dan Paris’e göçtü.[1] Bu göçmen ressamların başında Hakkı Anlı, Nejad Devrim, Selim Turan, Abidin Dino, Tiraje ve Mübin Orhon geliyordu.[2] Daha önce de ressamlar, 19. yüzyıldan başlayarak, Paris’e ve Avrupa’daki başka merkezlere gidip geliyorlardı. Ama bunların çoğu eğitim amacıyla yola çıkıyorlardı. Sonradan dönüp hocalık yapmak üzere seyahat ediyorlardı. Modernleşme/Batılılaşma davasına hizmet etmek üzere devlet gönderiyordu onları. Bu davanın bir tür misyoneri oluyorlardı. Oysa 1950’lerde gidenler, zaten sanatçıydılar. Onlar resmen Paris’e göçüyorlardı. Sanatlarını orada sürdürmek istiyorlar ve uluslaşma davasıyla, resmî kültür politikalarıyla, egemen estetikle bağlarını koparıyorlardı. Paris, bu sıralarda, bağımsızlık mücadelesi veren sömürgelerden, Üçüncü Dünya'dan gelen sanatçı ve aydınların akınına uğramıştı. İşte Türkiye’den göçen sanatçılar da, bu kozmopolit ortama dalmışlar ve bütün bu hengâmede epey başarılı olmuşlardı. En önde gelen galerilerde sergi açıyorlardı. Örneğin Mübin, Yves Klein’dan çok önce Iris Clert Galerisi’nin kadrosundaydı. Ciddi eleştiriler alıyorlar ve eserleri müze koleksiyonlarına giriyordu. Savaş sonrası yükselen soyut ve avangard hareketlerde etkindiler. Hatta Nejad 1952’de avangard Octobre salonunun başkanı oluyor ve manifestosunu kaleme alıyordu. Tiraje ve Arslan, 1964’te Paris’te açılan sürrealizmin tarihiyle ilgili sergiye[3] davet ediliyorlardı.

Sonuçta bu grubun maceraperestliği sayesinde, Türkiye’de sanat, özerkleşmenin ilk adımlarını atıyor, resmî angajmanlarından kurtuluyor ve kozmopolit bir sanat âlemine kaynıyordu. Bu son derece kritik bir kırılmanın işaretiydi. Artık temelinde özerkleşmeye dayalı olan yerel bir modernizmden söz edebilirdik. Hatta, Avrupa’daki çağdaşlarıyla ‘organik’ anlamda eklemlenen bu sanatçıların işlerinde avangard izler yakalayabilirdik.

Yerel, “öteki” modernizmlerden ilk söz eden, Avrupa-merkezli monolitik, formalist, yekpare modernizm anlatılarını sorgulayan “post-kolonyal teori” olmuştu. Ve bence, 1980’lerde gelişen bu teori, Cumhuriyet dönemi sanat tarihini incelemek açısından son derecede yaratıcı teorik yaklaşımlar sunuyordu. Çünkü böylece, dünyanın neresinde olursa olsun bütün estetik dönüşümler Batı sanat tarihinin kalıplarıyla açıklanmak zorunda değildi. Kolonyalizmin eseri olan, Winckelmann ile başlayan ve köklerini Yunan antikitesine dayandıran bu tarih, yeryüzündeki her farklı kültürü aynı anlatıya eklemliyordu. Post-kolonyalizmin uyandırdığı ve kültürel farklılıkların keşfine dayalı olan incelemeler ise başka başka tarihler, modernlikler, modernizmler geliştiriyorlardı. İşte 1950’lerde Paris’e göçen sanatçıların açtığı çığır, bu incelemeler bağlamında aydınlanıyor ve anlam kazanıyordu. Aslında 20. yüzyıl, eser eser incelendiğinde, yüzyıl ortasındaki eşik son derece açıktı. Ama tarihsel bir ufku olan doğru dürüst bir müzenin yokluğu nedeniyle, sanatsal birikimi topluca izleyerek kıyaslamalar yapmak pek mümkün olmadığı için, dönüşümleri saptamak da güç oluyordu. Dahası, yıllardır, genellikle Nurullah Berk’in metinlerinden kaynaklanan ve sanat tarihini mesleki cemaatlerin kronolojisi üzerinden okuyan bir yaklaşım egemendi. Bu da farklı, eleştirel perspektiflerin önünde önemli bir engel oluşturuyordu.

1990’lı yıllarda, Galeri Nev’in sergi programı, kısaca değindiğim bu yukardaki düşüncelerden besleniyordu. Sergiler, 1950’lerde Türkiye’de sanatta yaşanan modernist kırılmayı, özerklik hamlesini göz önüne sermeyi amaçlıyordu.[4] Bu dönemde Galeri Nev’de, olabildiği kadar düzenli olarak, Nejad, Mübin, Selim, Hakkı, Dino, Tiraje ve İlhan Koman’ın eserlerini sergilemeye çaba gösterdim. Bu sergileri genellikle Paris’ten taşıyordum tabii. Hem Ankara’ya, hem İstanbul’a. Öncülerin arkasından ikinci kuşak “modernistler” geliyordu: Akyavaş, Güleryüz, Ömer Uluç, Yüksel Arslan, Alaaddin Aksoy, Koray Ariş, Safa... Ve onlardan sonra da “gençler”: Kemal Önsoy, Canan Tolon, Hale Tenger, İnci Eviner... Bu üç kuşağın birbirini izleyen sergileriyle, eleştirel bir tarih incelemesine dayanan, müzeolojik bir sahne oluşuyordu. Nitekim, bir zamanlar çağdaş bir koleksiyon kurma görevini üstlendiğim Merkez Bankası’nın 1994 yılında Ankara’da açılan “1950-2000” sergisi, bu müzeolojik perspektifi daha bütünlüklü olarak yansıtabiliyordu. Bu serginin başlığının “1950-2000” olması da, zaten yerel bir modernizmin yapılanmasına ilişkin yukarda değindiğim tezden kaynaklanıyordu. “1950-2000” sergisi Nev’in programını oluşturan üç kuşağın eserlerini derliyordu. Sergi kataloğu ise, bu tezi özetleyen bir sunuşla açılıyordu. Dolayısıyla, tarihsel paradigmalar öneren müzeolojik bir tasarıya işaret ediyordu. Nitekim zamanla bu sanatçıların hepsi, yeni kurulan müzelerin ve müzeolojik koleksiyonların başta gelen sanatçıları oldu.

Mübin’in “öncüler” grubu içinde ayrıcalıklı bir yeri var. Çünkü onun retrospektif mahiyetteki bir müze koleksiyonunu, Londra’da ve Norwich’te, dört-beş yıl süren temas ve takiplerden sonra, İstanbul’da sergilemeyi başarabildim. Mübin’in ayrıcalığı bir de Nev’in arşivindeki özel yerinden kaynaklanıyor. Geçtiğimiz yıllarda Mübin’in kızı Bénédicte Schribaux’dan sanatçıyla ilgili son derecede değerli belgeler devraldık ve bunları 2010’da kurduğumuz NevArşiv bünyesinde araştırmacılara açtık.

Galeri Nev sergilerine kadar, Paris’te yaşayan bu ilk kuşak sanatçılar, Pekin’den New York’a kadar birçok merkezde sergiler açmışlar, koleksiyonlara girmişlerdi. Ancak Türkiye’deki sergileri tek tüktü. Hakkı Anlı daha önce hiç kişisel sergi açmamıştı. Selim ise 1982’ye kadar açmamıştı. Nejad, 1947 ile Nev’deki ilk sergisi olan 1993 sergisi arasındaki 46 yılda sadece iki kez İstanbul’da sergilemişti. Tiraje’nin Paris sergileri dışında, Nev’den önceki yegâne sergisi 1971’de efsanevi “Galeri 1”de açılmıştı. Arslan iki sergiden ibaretti: 1967 ve 1978. İlhan Koman’ın 1990 Nev sergisinden önceki tek sergisi 1953’te, Safa’nınki ise 1959’daydı. Arif Dino ve Kemal Bastuji ile bütün dünyada sergiler açan Alev Ebuzziya’ya gelince, onların Türkiye’deki ilk sergileri Ankara’da Galeri Nev’de yer aldı.

Tabii, bunca yıl arayla ve gayet seyrek olarak açılan sergiler dolayısıyla, bu sanatçılar arasındaki tarihsel bağları keşfetmek güç oluyordu. Bu sanatçıların tanınmasına, Nev’in düzenli olarak açtığı sergilerin yanı sıra, yayınladığı kataloglar ve diğer kitaplar da katkıda bulundu. Örneğin, 2000 yılı dolayısıyla yayınladığımız “Müzekitap”. Bu kitabın da başlığı “1950-2000” idi ve amacı da, “Giriş” yazısında belirttiğim gibi, yukarda anılan üç kuşak modernistle ilgili, röprodüksiyonlardan oluşan bir “hayalî müze” oluşturmaktı. Bu amacına ulaştığını da söyleyebiliriz.

Başlarda, gerek Mübin’in, gerekse diğer “öncü modernistler”in ciddi bir ilgi gördüğünü söyleyemem. Çünkü, Nev’in açıldığı yıllarda, Mübin’in, Selim’in, Anlı’nın, İkinci Dünya Savaşı ertesinde kabaran Avrupa’daki soyut hareketlerle eklemlenen sanatı çoğu izleyiciye yabancı geliyordu. Öyle ki, ilk Mübin sergisini gezen bir izleyicinin, “bunlar da sanat mı, bizi aldatıyorsunuz” diye üstüme yürüdüğünü hatırlıyorum. Bu sanatçılar, o zamanlarda, en çok ilgiyi Ankara’daki yabancı diplomatlardan ve tek tük de yerli diplomatlardan görüyorlardı. Bu sergileri en büyük heyecanla karşılayan kesim ise, ODTÜ Mimarlık’tan çoğu devrimci olan arkadaşlarımdı. Gelirlerinin sınırlı olmasına rağmen, ilk, hakiki 'müşteri'lerimiz de onlardı. Sonuçta tabii bu sergilerle galeriyi ayakta tutmak mümkün olmuyordu. Ne var ki, hem dokuz yıl açık kalan kafenin, hem de ufak tefek tasarım işlerinin desteğiyle Nev sürdü ve sanatçılarını düzenli olarak sergileyebilmenin olanaklarını yarattı.

İşte, 5 Aralık’ta  açılan ve Mübin’in kızı Bénédicté ile birlikte, onun koleksiyonundan derlenen serginin arkasında böyle bir geçmiş var.

[1] Mübin Orhon’un 90. Doğum yılında 5 Aralık 2014’te Galeri Nev’de açılan sergisi dolayısıyla kaleme alınan bu yazı, İstanbulArtNews’ün Aralık 2014 sayısında yayınlanmıştır.

[2] Bu gruba onlardan daha önce Paris’e göçen Fikret Mualla ve Hale Asaf ile, Kemal Bastuji’yi de eklemek gerekir. Her ne kadar “Avrupa sınavı” sayesinde olsa da, 1945’de Paris’e giden, 1957’de dönünce Akademi’de hocalığa atanan, ancak 1959’de İsveç’e göçen İlhan Koman’ı da muhakkak ki “öncüler” arasında saymak gerekir.
[3] “Le Surréalisme: Sources/Historie/Affinités”, Galerie Charpentier
[4] Önemli bir nokta: Burada modernizmden bahsederken kast ettiğim “estetik modernizm”dir. Bu kavramı endüstriyel, siyasal, kültürel modernizmle karıştırmamak gerekir. “Estetik modernizm” de modernliğin bir sonucu olmakla birlikte, ona karşı bir oluşumdur ve kaynakları 19. yüzyıl başında gelişen Romantik düşünce ile modernizmin “babası” sayılan Baudelaire’e gider. Öncüleri sanatta Manet, edebiyatta Flaubert sayılır. 20. yüzyıl avangard hareketlerinin önünü açan modernizmin inşa ettiği sanatsal özerkleşmedir.