MODERNLİĞİN SINIRINDA SANAT-SANAT VE ELEŞTİRİ

Gerek kamusal alanın inşasını incelerken Habermas, gerek edebiyat eleştirisini konu alan kitabında Terry Eagleton, gerekse Roger Chartier gibi kültür tarihçileri, modern eleştirinin örgütlenmeye başladığı tarihi bundan 250 yıl kadar öncesine, 1750’lere götürüyorlar. Eleştirinin ortaya çıktığı ortamlar, farklı sosyal gruplardan insanların bir araya gelerek daha ziyade edebi okumalar yaptıkları, bunlar üzerine tartıştıkları, aynı zamanda felsefi, siyasal konularda fikir yürüttükleri ve bütün bunlarla aslında o zamanki monarşilere karşı bir muhalefet yürüttükleri ortamlar. Habermas’ın siyasal, kamusal alan dediği bu ortamlarda siyaset, edebiyat ve eleştiri iç içe. Zaten Fransızca’da ‘kamu’ya tekabül eden public kelimesi, okuyucu, dinleyici ve izleyici anlamlarını da karşılıyor. Bu ortamlara katılanlara bakarsak, bunların bir kısmı soylular; burjuvazinin yükselmesiyle artık yavaş yavaş işlevsizleşen aristokrasi üyeleri. Onların yanı sıra, yeni yeni peydahlanan muhalif burjuvalar, aydınlar, artizanlar, sanat ve edebiyat erbabı. Bu tipler ilk kez eşit bireyler olarak bir araya geliyorlar. Ve asırlardır, sarayın ve kilisenin iradesi altında olan konularda fikir beyan etmeye başlıyorlar. Bizzat bu kadarı dahi başlı başına eleştirel, siyasal bir tavır. Yeni toplumun işbölümü yeterince olgunlaşmadığı için, henüz eleştiri, sanat ve siyaset uzmanlaşmış, ayrı ayrı bölgelerde örgütlenmiş değiller. Sonradan, büyük ölçüde 19. yüzyılda, birbirleri nezdinde oluşturacakları görece özerkliklerini henüz tarif etmemişler. Bu nedenle kamusal alanı tanımlayan bu etkinlikleri baştan birbirinden ayırmak neredeyse imkânsız. Bu eleştirel birikim inanılması güç yoğunlukta bir yayın hamlesine yol açıyor. Örneğin, sadece 1720 ve 1750 arasındaki 30 yılda Fransa’da 208 yeni dergi yayınlanıyor.

Kafeler ve eleştiri

Habermas’a göre bu eleştiri kolektiflerinin mekânları arasında kafeler Londra’da, salonlar Paris’te başı çekiyor. Daha 1700’lerin başında Londra’da müdavimleriyle dolup taşan üç bin kafe var. O zaman Londra’nın nüfusu yüz binler mertebesinde. 1800’lere gelince milyona ulaşacak. Dolayısıyla üç bin kafe çok büyük bir rakam. Paris de kafelerinin bolluğunda geri değil. Ve 19. yüzyıl Paris’inin fikrî, edebi, siyasal hayatının mekânları ve bu döneme özgü o ayaklanma ruhunun, devrimci ruhun kalbi gerçekten kafeler, restaurantlar, barlar vb. Estetik modernizmin örgütlendiği mekânlar da bunlar. Bazı örnekler vereceğim.

1848 devrimi sularından başlayarak, Paris’te o dönemin tarihi içinde en fazla kaydedilen kafelerden biri Café Momus. Café Momus’unen şöhretli müdavimi Henry Murger. Henry Murger Bohem Hayatından Manzaralar kitabının yazarı. Ama asıl şöhretini, bu kitabından esinlenen Puccini’nin La Bohème operasını bestelemesiyle kazanıyor. Murger’in kitabının karakterleri bu kafeden dostları. Örneğin, fotoğraf sanatının babası Nadar. Modernist ilahlar Baudelaire ve Courbet de bu kahvenin müdavimlerinden. Nerval de yanlarında. Nerval biliyorsunuz sürrealistlerin isim babası. Ve trajik bir ölümü var; çok soğuk bir gecede meyhaneden çıktıktan sonra, kendini bir sokak fenerine asıyor. Baudelaire büyük dostu. Tabii üzülüyor. Ama asıl üzüldüğü Nerval’in intihar şekli. Kirli bir çaputla kendini sokak fenerine asmasını bu zarif arkadaşına yakıştıramıyor. Yoksa ölüm Baudelaire için biricik.

Modernist fikirlerin uyandığı, sanat, siyaset ve eleştirinin birbirini kışkırttığı bir diğer merkez, Courbet’nin daha sonra devam ettiği Brasserie Andler.Courbet, hamisi Alfred Bruyer ile işlerini burada kotarıyor. T. J. Clark, Courbet’yi anlattığıHalkın İmgesi kitabında Andler’in diğer müdavimlerini de sayarken anlıyoruz ki burası adeta bir akademi, üniversite. Adlarını bir yana bırakırsak, bunlar arasında örneğin Hegel’in ahbabı bir filozof bulunuyor. Ona gene Hegel’in Mantık kitabını çeviren bir diğer filozof refakat ediyor. Arkasından, tarihçiler, şairler, çeşitli yazarlar, yeni yeni türeyen eleştirmenler; sonra siyaset erbabı, hem muhalefet, hem iktidar taraftarları, ayrıca birtakım kamu görevlileri... Ve yine Baudelaire’i görüyoruz. Ancak Andler’in en şöhretli siması, bir zamanlar Baudelaire’i de büyüsü altına alan ama asıl Courbet’nin büyük üstadı anarşist Proudhon: “Mülkiyet hırsızlıktır” sloganının mucidi. Courbet akademizme, Ingres’e karşı saldırılarıyla, sanatı protestoya dönüştürmesiyle ünlü. İlk kişisel sergi onun eseri. 1855 Evrensel Sergisiyle birlikte düzenlenen büyük sanat gösterisini protesto etmek üzere görkemli sergi sarayının yanı başında kurduğu bir çadırda kendi kişisel sergisini açıyor. Bu işi hamisi Bruyer’in desteğiyle Brasserie Andler’de tezgâhlıyor. Courbet’nin daha sonra devam ettiği kafeler, 1871 Komününün, ayaklanmaların örgütlendiği Quartier Latin çevresindeki mekânlar. Nitekim, Komün sırasında kültür bakanlığının yetkisini devralan Sanat Birliği Başkanlığını üstleniyor. Önemli birtakım koleksiyonları yağmalanmaktan korurken, Napolyon’un zaferleri onuruna dikilmiş olan Vendome sütununun yerle bir edilmesine katılıyor. Ve daha sonra, Komünün yenilgiye uğramasının ardından, açılan mahkemelerde yargılanıyor, suçlanıyor ve İsviçre’ye kaçıyor. Orada da ölüyor. Courbet kafelerde kurulan hayallerin, hayatların bir temsilcisi.

İstanbul’da da kahvehaneler baştan beri kamusal bir işlev üstleniyor. Bu konuda en zevkle okunacak kaynaklar Salah Birsel’in Kahveler Kitabı ve Ah Beyoğlu Vah Beyoğlu. Salah Birsel 17. yüzyıldan başlayarak İstanbul’da kurulan esrar kahvelerinden, meddah kahvelerinden, çalgılı semai kahvelerinden ve edebiyat kahvelerinden bahsediyor. Müziğin, tiyatronun, edebiyatın hem hayal edildiği, hem icra edildiği, hem muhakeme edilip eleştirildiği mekânlar bunlar. Haluk Şehsuvaroğlu da 16. yüzyılda İstanbul’da ilk kurulan kahvehaneleri anlatırken, Peçevi Tarihi’nden yaptığı alıntılarla onları birer entelektüel merkez gibi tasvir ediyor. Süheyl Ünver de aynı zamanda yaşamış olan ünlü ressam ve şair Nigari’yi anlatırken, onun şairlerin ve zarif insanların toplandığı Galata’nın Tophane tarafında oturduğunu ve onunla sohbet etmek isteyen “her sınıf güzide” ile de Eyüpsultan’da “peyda edilen bir işretabatda”, içki-yerinde, görüştüğünü yazar.

Salah Birsel’e döner ve daha yakın zamanlara gelirsek, 1910’lardan 1950’lere, Halit Ziya’dan, Edip Cansever’e edebiyat erbabının Meserret Kahvesi’nde toplandığını görürüz. Meserret, edebiyat dergilerinin tasarlandığı, yönetildiği bir ofis görevini görüyor aynı zamanda. Yani, burada yazılıyor şiirler, burada tartışılıyor, düzeltiliyor. Ve dergiler burada örgütleniyor. Baskısı hariç hemen hemen bir derginin yayınındaki bütün aşamalar kolektif olarak kahvenin ortamında, mekânında gerçekleşiyor. Nisuaz’a ise Salah Birsel edebiyat fakültesi diyor. Çünkü 1930’larda zamanın neredeyse bütün sanat ve edebiyat adamları orada. Hilmi Ziya Ülken orada, Suut Kemal Yetkin orada, Mustafa Şekip Tunç orada ve Ahmet Hamdi Tanpınar orada. Ahmet Hamdi Tanpınar biliyorsunuz romancılığı yanında Akademi’de estetik dersleriyle de tanınıyor. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın ünlü romanı Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün tiplerini ise yine başka bir zaman devam ettiği Darüttalim kıraathanesinden seçtiği kaydediliyor. Kısacası, Salah Birsel’in özlü sözüyle, “kahveler edebiyatçıların bir ikinci kişiliği.”

Salon sergileri ve eleştiri

19. yüzyılda, özellikle Paris’te, eleştirinin boy attığı, kamusal alanın örgütlendiği diğer mekânlar, salonlar. Salonlar derken, her ikisi de salon adını alan ama birbirinden oldukça farklı iki tür ortamı kastediyorum. İlki saraya bağlı olan akademinin sergilerinin düzenlediği salonlar. 1699’da başlayan bu sergiler ilkin Louvre Sarayı’nın Carré salonunda açıldığı için ‘salon’ olarak anılıyor. Salonlar başta sadece akademi mensubu sanatçıların ve saray çevresinin izleyebildiği sergiler. Fakat 1737’de salonlar kamuya açılıyor ve birden Paris’in en gözde mekânlarından biri oluyor. Daha 18. yüzyılda ziyaretçi sayısı yüz bini buluyor. Oysa Paris’in nüfusu 1850’ye gelindiğinde bile daha altı yüz bin. - On iki milyonluk İstanbul’da son bienale gidenlerin sayısının sadece otuz bin olduğunu hatırlarsanız, yukarıdaki çarpıcı bir rakam.- Salonlar 19. yüzyılda, sarayın akademi üzerindeki denetimi zayıfladıkça ve rejim demokrasiye açıldıkça iyice popülerleşiyor. 1880 Salonu’na katılan resim sayısı 7289 - elendikten sonra üstelik. Salonlar gerçekten son derecede canlı kamusal mekânlar. Herkes burada (Balzac’ın Başyapıt romanından aktarıyorum): “Roman yazarları, oyun yazarları, gazeteciler. Kulüplerin, at yarışlarının ve borsanın müdavimleri... Bilgiçlik, zenginlik, şıklık taslayan herkes... Paris’te ünlü, varlıklı, gözde kim varsa... yer yer fahişeler, aktrisler, sosyete düşkünü her cins kadın.”

Salon sergileriyle –ve tabii aynı zamanlarda kurulan kamusal müzelerle– birlikte, önceden sadece kiliselerde, saraylarda, soylulara özgü mekânlarda veya nadiren düzenlenen halka açık birtakım resmi törenlerde izlenebilen resimler/heykeller, imgeler, semboller, anlamlar –bütün ikonografi– kalabalıkların emanetine geçmektedir. Kendilerine ait saydıkları, tamamen seküler bu gibi atmosferlerde sanatı kendilerine mal ederler, istedikleri gibi yorumlayıp, eleştirip, değerlendirirler. Eleştirme, muhakeme etme yetkisi, mutlak iradeden kamuya geçer. Sonuçta estetik otorite, birtakım başka, siyasal otoritelerle birlikte yavaş yavaş kamunun tarafına kayar. Kamusal alanda boy göstermeye başlamalarıyla birlikte sanatçılar yaratıcı bireyler olarak yüceltilirler. Yaratma erki ilk defa tanrıdan bireye devir olur. Önceden olduğu gibi sadece eserlere değil, onları yapan sanatçılara da ilgi gösterilir. Oysa sanatın zanaat sayıldığı modernlik öncesi dönemlerde sanatçı bir yaratıcı birey olarak kabul görmez. Önemli olan onun boyadığı temsillerin kutsallığıdır, gücüdür. O başka zanaatkârlarla aynı seviyededir ve yine Habermas’ın kaydettiği gibi sarayda diğer hizmetkârlarla aynı statüde istihdam edilir. Gerçekten de sanat bir bakıma 18. yüzyılda icat edilir. ‘Güzel sanatlar’ (beaux arts) terimi bu zamanda sözlüklere girer. Estetik terimi de aynı zamanda, bu konudaki kitabında Baumgarten tarafından ortaya atılır.

Modern eleştiri ve eleştirmen de bu zamanda ortaya çıkar. Ve kamunun aydınlanmış bir sözcüsü olarak devreye girer. Bu nedenle de sarayın sanat üzerindeki otoritesini temsil eden akademiye bayrak açar. Akademiyle, akademizmle sürdürülen mücadele, temelinde saraya karşı bir mücadeledir. Dolayısıyla eleştirmen başından beri bir siyaset erbabıdır. Eleştirinin yeşerdiği ve eleştiriye ortam hazırlayan salonlar da son derecede politik ortamlara dönüşür ve bu sergilerin örgütlenmesi imparatorluk rejimlerini fena halde yorar, zorlar. Modern eleştiri de salon sergilerinde başlar. Bu sergiler üzerine kamu adına kanaat belirten, yani bir bakıma sanatı kamuya tercüme eden yazılarla başlar. İlk örnekleri ünlü ansiklopedist Diderot’nun salon eleştirileri sayılır. –Sonraki yüzyılın eleştiri edebiyatı, Heine’nin ve Baudelaire’in ünlü yazıları da salon sergileri üzerinedir. Galeriler ve kişisel sergiler ortada yoktur henüz. Diderot 1759 salonundan başlayarak 1785 salonuna kadar dokuz salonun eleştirilerini yazar. (Bunların bir bölümü Türkçeye de çevrildi Kaya Özsezgin tarafından.) Diderot bu yazıları Correspondance littéraire philososophique et critique başlıklı bir dergi için kaleme alıyor. Bir tür edebi yazışmadır bu aynı zamanda. Zaten dergi elle çoğaltılıyor ve sadece on altı abonesi var. Baron Grimm tarafından yönetilen derginin aboneleri arasında İsveç Kraliçesi, Polonya Kralı ve Rus İmparatoriçesi de bulunuyor; diğerleri de birtakım prensler, dükler vb. Şimdi bu çok çelişkili duruyor. Yani aristokrasiden alınan bir erkin, sanatı yargılama erkinin, gene ona hitaben kullanılması. Ama aristokrasinin çözüldüğü bu dönemdeki rolü bambaşka: Baudelaire’in dandy tipinde canlandırıldığı gibi, parayı ve zamanı umursamaz, burjuva zevksizliğine, popülerliğe düşman, topluma ve doğaya yabancı, haz düşkünü, sanat düşkünü, korkusuz, aykırı. Böylesine bir yaradılış sanatçıya da uyar. Bu nedenle Nochlin, Poggioli gibi kimi tarihçiler avangardın aristokrat bir çehreye sahip olduğundan bahsederler. Diderot’nun salon sergileri üzerine eleştirilerine dönersek, çok ilginç, Habermas bunların yayınlandığı bülten olan Correspondance Littéraire’in, kamusal alanın merkezindeki diğer tür bir salonda, Madame de Epinay’ın ünlü salonunda peydahlandığını ve ilkin bu salon mensupları arasında tartışıldığını yazar.

Aydın salonları ve eleştiri

Düzenledikleri davetlerle kabul salonlarını kültürel bir merkez gibi yönetmeye başlayanlar önce soylu hanımefendiler. Siyasal ve ekonomik mesailerini giderek burjuvaziye devreden aristokratlar kültür seçkinleri olarak rollerini sürdürüyorlar. Salonların tarihini incelediği Sohbet Çağı kitabında Benedetta Craveri, evini “edebi ve dünyevi” bir merkez olarak davetlilerine açanların başında Rambouillet Markizi Catherine de Vivonne’u anıyor. Markizin dillere destan “Mavi Salon”unu bir aydınlar meclisine çevirdiği tarih 1618. Salonlar aslında Rönesans’tan devrolup gelen bir soylu geleneği olmalı. Düşünce dünyasının hamileri prenslerin, hümanistlerle, şairlerle ve yeni yeni itibar gören sanatçılarla düzenledikleri meclislerin bir devamı olmalı. Ancak yeni salonlar, entelektüel hayata kentlilerin, kamunun sahip çıkmaya başladığı ortamlar. Belirli bir nezaket çerçevesinde herkesin özgürce söz söylediği yerler bunlar. Tabii bir taraftan da yeniliyor, içiliyor, inanılmaz aşk maceraları yaşanıyor, siyasal entrikalar tezgâhlanıyor vb. Zamanla salonlar toplu eleştirinin mekânları oluyor. Habermas 18. yüzyılda eserini önce salonlara sunmayan hiçbir büyük yazarın bulunmadığını söylüyor. Bu, şairler kadar bestekârlar için de geçerli. Böylece siz eserinizi kamunun, onun yetkin temsilcilerinin huzuruna getiriyorsunuz; tartışmaya açıyorsunuz.

Salonlar zamanla soyluların inisiyatifinden çıkarak, kültürel hayatın yeni gözdeleri olan başka sınıftan hanımefendilerin mekânlarına sirayet ediyor. Bunlar arasında burjuva seçkinler kadar kurtizanlar da öne çıkıyor. Türkçe’ye “kibar fahişe” olarak çevriliyor courtisane. Modern sanat ve edebiyat dünyasında burjuva ve kurtizan salonlarının rolleri hakkındaki en canlı kaynaklardan biri, kendisi de bu salonların müdavimlerinden olan Flaubert’in Duygusal Eğitim romanı. Bourdieu Sanatın Kuralları kitabına Flaubert’in bu romanını analiz ederek başlar. Romanın kahramanı olan Frédéric’in gerek cinsel ve psikolojik, gerekse edebi dünyası iki farklı salonda kurulur. Bunlardan biri, güçlü bir bankerin eşi olan Madame Dambreuse’in düzenlediği salondur, diğeri bir kurtizanın, kibar fahişe Rosanette’in düzenlediği salondur. Bourdieu’nün Flaubert analizi, “özerkliğin ele geçirilmesi” başlığındaki ilk bölümün sunuşu gibidir. Gerçekten de salonlar sanatın özerkliğinin örgütlendiği önemli ortamlar. Kurtizan salonlarıysa sanat ve edebiyatın yanı sıra, şehvet, şarap ve düşlerle dolu. Aristokrat ve burjuva salonlarıyla kıyaslanınca, kamusal olduğu kadar mahrem hayatın da sahneleri. Gözde birtakım fahişelerin, kültür dünyasında bu kadar etkili olabilmeleri baştan tuhaf geliyor tabii. Ancak cinselliğin ve dolayısıyla kurtizanlığın da kutsal kabul edildiği antik medeniyetlere dönünce onun kültürel rolünü de fark ediyorsunuz. Kurtizanlar Mezopotamya’da dinsel, ekonomik, politik ve kültürel hayatın merkezindeki tapınaklarda barınıyor ve rahibelik görevini de yürütüyorlar. Savaş ve cinsel aşk tanrıçası olan Büyük Tanrıça İştar bir kurtizan. Atina’da Afrodit bir kurtizan olarak anılıyor. O çağlarda kurtizanlar aynı zamanda büyük devlet adamlarının, şairlerin esin perileri (müzleri). –Afrodit’ten ileri bir esin perisi olabilir mi?– Kurtizanların sahip olduğu kültürel donanım eşlere yasak çünkü eşler ev idaresinden sorumlu. Ve evler değil, kurtizanların mekânı entelektüel mekânlar.

Kadim Atina’dan modern Paris’e, estetik modernizmin babası Baudelaire’e dönersek, Baudelaire’in de esin perisi olan bir kurtizan var: Madam Sabatier. Ona şiirler adıyor Baudelaire. Ve fena halde âşık bir dönem. Fakat Matmazel Sabatier ile birlikte olduğu geceden sonra bu tutkusu bıçak gibi kesiliyor. Anlaşılan şiirleri kadar bedeninin de doğaya temas etmesine tahammülü yok. Zaten sevişirken eldiven taktığı söylenir. Madam Sabatier zamanın en ünlü edebiyat salonlarını düzenliyor. Flaubert burada, “sanat için sanat” fikrinin ‘mucidi’ Théophile Gautier burada, ressam Messonier burada... Ve yine bir aristokrata rastlıyoruz. Londra’dan kalkmış gelmiş: Sir Wallace. Sir Wallace bir koleksiyoner ve Messioner’e ait on altı eseri bulunuyor. Böylece anlıyoruz ki salonlar her anlamda alışveriş yapılan ortamlar. Kurtizanlar sanatçıların esin perisi olduğu kadar hamisi. Madame Sabatier güç sahibi bir şahsiyet. Çevresinde “bayan Başkan” olarak anılıyor. Baudelaire’in Kötülük Çiçekleri kitabı yargılanmaya başlayınca Sabatier’nin korumasına sığınıyor. Ve büyük olasılıkla onun devreye girmesiyle konu imparatoriçeye kadar gidiyor. Sonunda Baudelaire’in kitabı toplatılıyor ama ciddi bir ceza görmüyor. Ayrıca Baudelaire çok sıkıntılı dönemlerinde, sanıyorum yine dostunun sayesinde Milli Eğitim Bakanlığı’ndan “hayatını kurtaran” küçük para yardımları alıyor. 

Halil Bey’in salon hayatı

19. yüzyıl Paris salonlarının en renklilerinden birisini düzenleyen de bir Türk aristokratı: Halil Şerif Paşa. Halil Şerif Paşa bir Mısır prensi. Paris’e önce bir sergi komiseri olarak gönderiliyor. Bu sergi Osmanlı’nın katıldığı ilk uluslararası sergi olan ve 1855’te düzenlenen Evrensel Sergi. Halil Bey Paris hayatına inanılmaz bir uyum sağlıyor ve birden kurtizan salonlarının en şöhretli, en cömert siması oluveriyor. Paris’in büyük estetlerinden geçinen İngiliz Lordu Seymour’a inat, önce onun malikânesini ardından da metresini ele geçiriyor ve kendi salonunu açıyor. Salon hayatında eleştirmen ve sanatçılarla ilerlettiği ilişkiler sonucu zamanının en seçkin koleksiyonlarından birini oluşturuyor: Delacroix, Ingres, Rousseau, Corot, Fromentine... Ancak koleksiyonunun gözdeleri Courbet’ler; ve başta, şimdilerde Orsay Müzesi’nin ikonu haline gelen Dünyanın Kökeni. Biliyorsunuzdur ilginç bir öyküsü var bu tablonun. Halil Bey’den sonra izine sürrealistlerden Bataille’da rastlanıyor. Daha sonra da ilk düşünceleri bu çevrede filizlenen Lacan’a geçiyor. Ardından da Musée d’Orsay’a. Halil Paşa Paris’ten ayrılırken koleksiyonunu müzayedeye çıkarıyor. Müzayede kataloğunun metnini yazan Théophile Gautier. Daha önce de değinmiştim, Baudelaire’in yakın dostu bir modernist ve onun gibi şair, eleştirmen, edebiyat teorisyeni. Ona göre “Ekselansları Halil Bey’in koleksiyonu”, “bir Müslüman çocuğunun oluşturduğu ilk koleksiyon”.

Halil Bey’in salonunun en gözde konuğu Paris’in efsanevi şantözü Theresa. Şarkıları imparatoriçeden, her kılıkta bohemyaya, paçavracı chiffonnierlere kadar bütün Paris’i büyülüyor. Şarkılarını söylediği kafeler, çevrelerindeki ağaç tepelerine kadar bir mahşere dönüyor. Theresa aynı zamanda amansız bir muhalif. Şarkıları barikatlardan, isyancılardan yana; saraya başkaldırıyor. O nedenle söyleyeceği şarkılar, her konser sabahında önce karakolların sansüründen geçiyor. Tabiatıyla o gene de bildiğini okuyor. Halil Bey de konserlerinde Theresa ile birlikte coşuyor. O kadar ki, bir keresinde bütün cömertliğiyle elmas kol düğmelerini söküp şantöze fırlatıyor. Sonuçta diyeceğim, sadece kafeler ve salonlar değil, barlar, kabareler, restoranlar, pasajlar da kamusal alanın mekânları. Gizli cumhuriyetçi hücrelerin, Blanqui gibi müzmin anarşist komplocuların, ütopyacı sosyalistlerin, barikat savaşçılarının, her türlü muhalefetin evi. Onlar kadar Courbet ve Baudelaire gibi modernistlerin, her türden kalem erbabı ve hayalperestin de evi. Hep birlikte siyasal ve edebi eleştirinin söylemini inşa ediyorlar.

Özerkleşmenin kazanılması ve kaybedilmesi

Sanatın ve eleştirinin kurumsallaşması birbirlerini izler. Gerek düşünsel planda, gerekse toplumsal işbölümünde kendini gösteren karmaşık bir özerkleşme sürecinin ürünüdür kurumsallaşma: Sanat tarihi bağımsız akademik bir disiplin olur; fotoğrafın icadıyla birlikte ‘evrensel’ arşivler kurulmaya başlar; peş peşe müzeler açılır; sanat kilisenin ve sarayın himayesinden piyasanın himayesine geçer; salon sergilerinin işlevini galeriler devralır ve sanatçının bir deha olarak temsil edildiği kişisel sergilere girişirler... Eleştiri de bütün bu oluşumla birlikte kurumsallaşır. Bu yeni karmaşık yapıya uygun bir donanım geliştirir. Sanatın özerkleşmesinin başlıca dinamiklerinden biri olur.

Bu özerkleşme hareketiyle eşzamanlı olarak basın da etkinleşmekte ve yavaş yavaş bir endüstri kimliğine bürünmektedir. Gazeteler başlarda kamuoyunun temsilcileri olarak, kamusal alanın sanat ve edebiyatla olan birliğini korur. Bunu tefrikalarla yapar. Dumas, Hugo, Balzac, hatta Flaubert’in romanları, Baudelaire’in eserleri önce gazetelerde tefrika edilir. Dolayısıyla, Paris’in sokaklarını arşınlayarak haber yapanlarla, edebiyat yapanlar yan yanadır; hepsi birer flâneur’dür. Gazete sayfalarında gerçekle kurmaca iç içe geçer. Gazete ve dergiler, müzelerin ve yeni yeni açılan büyük mağazaların (grand magasins) kamusal cazibesinden yararlanmak amacıyla adlarına ‘müze’ ya da ‘magazin’ kelimelerini ekler. Müzeye öykünenler sürekli röprodüksiyonlar basar; hatta kimileri tamamen bir resim koleksiyonu gibi, ‘hayali müze’ gibi yayınlanır. Ancak gazeteler reklam almaya başlayınca iş değişir. Gerçi reklam da her ne kadar kamuyu uyarmanın bir aracı sayılsa da, gazetenin maliyetini ucuzlatarak kamu çıkarını kollasa da, nihayetinde özel çıkarın kamu bölgesine bir tecavüzüdür. Reklam giderek fiyat düşürme dışında bir rekabet öğesi olarak işlemeye başlar. Sonunda gazetecilik de özel bir girişim kimliğine bürünür. Özel bireylerin bir araya gelerek oluşturdukları, kültürel ve siyasal bir eleştiri odağı olan kamusal alanı temsil etmekten uzaklaşır. Özel çıkarları temsil eden, kendisi de özel bir işletme olur. Ve zamanla kamunun kanaatini temsil eden değil de, bu kanaati inşa eden bir mecraya dönüşür. Haber tüccarlığı kamuoyu simsarlığına dönüşür. Bu durumun politik mahiyeti ortadadır. Habermas’a göre reklamın politik işlevini pekiştirecek olan, asıl halkla ilişkiler (public relations, kamusal ilişkiler) alanıdır. İletişim disiplinleri veya iletişim ‘teknolojileri’dir. Kamunun yerini ‘kitle’, kamusal alanın yerini ‘kitle iletişimi’ alır.

Giderek sanat da bu sürece uyarlanmaktadır. Gösteri kültürüne, kültür endüstrisine eklemlenmektedir. Kitle iletişiminin isterlerine göre temsil edilmekte, özerkliği aşınmaktadır. Öte yandan, müzeler, bienaller gibi sanat sahneleri işletmeleşmekte ve diğer işletmelerin, büyük şirketlerin ‘sevk ve idare’ disiplinine bağımlı olmaktadır. Peş peşe açılan ‘sanat yönetimi’ bölümleri bu bağımlılığın işaretleridir. ‘Sanat yönetimi’ tabiri bile sanatın doğasına aykırı bir anlam uyandırır; sanat bir ölçüde de yönetilemediği için sanattır. Sanata ilişkin kanaatlerin de artık kamusal alanda, özel/özgür/eşit bireylerin toplu tartışmaları sonucunda belirlendiğini öne sürmek zordur. Kanaatler artık iletişim disiplinlerinin, halkla ilişkiler kuruluşlarının yönetiminde medyada ve reklam mecralarında kurulmaktadır. Gerçekten de, sergiler örneğin, artık ya haberdir, ya reklamdır. Eleştirel bir muhakemenin, siyasal bir tepkinin aracı değillerdir. Eleştiri, kanaat mühendisliğine teslim olmuş gibidir.

Saatchi vakası ve ‘eleştirinin sonu’

Eleştiriyi dışlayan pazarlama yöntemlerinin beğeninin inşa edilmesinde ne ölçüde etkili olabileceğinin zamanımızdaki en parlak örneği, geçen yıl kurulan Saatchi Müzesi’yle zirvesine ulaşan Saatchi koleksiyonudur. Saatchi 1980’lerin reklam imparatoru. Aynı dönemde ‘kültürün özelleştirilmesinin’ liderliğini yapan Thatcher’i başbakanlığa taşıyan seçim kampanyasını yürütüyor. Bir taraftan, genellikle genç Britanyalı sanatçıların en şaşırtıcı, en sansasyonel, en ucuz işlerinden bir koleksiyon kurmaktadır. Yavaş yavaş bu koleksiyonunu sergilemeye başlar ve her sergi medyada büyük gürültü kopartır. Londra Kraliyet Akademisi’ndeki sergi bu heybetli kurumdan istifalara yol açar. “Sansasyon” adıyla düzenlenen New York sergisi ahlaka aykırı olduğu iddiasıyla Cumhuriyetçi belediye başkanının girişimiyle bir süre yasaklanır. Bu gibi ince ince hesap edilmiş skandallar ilgiyi iyice kabartır. Sonunda reklam dehası Saatchi, Young British Art adını verdiği bir stilin kurucusu olur ve bu stilin küresel olarak tanınmasını sağlar. Bu belki de modernizm ertesinde bir ulusun adıyla anılan yegâne stildir. Çünkü ulusal ekoller çoktan formalizmin tanımladığı akımlara bırakmıştır yerlerini: empresyonizm, kübizm, sürrealizm... Saatchi’nin özgül bir stil gibi sanat tarihine mal etmeyi başardığı özel koleksiyonu, sonunda Thatcher’in hizmetine sunduğu kamuya ait bir sarayda Saatchi ‘markasını’ simgeleyen bir gösteriye dönüşür. Öte yandan, yirmi-yirmi beş yıl süren bu operasyon sırasında koleksiyondaki eserler inanılmaz rakamlara fırlar. Dolayısıyla “Genç Britanya Sanatı”nın kuruluş öyküsü, sonunda sanat tarihinin belki de en kârlı spekülasyon öyküsüne dönüşür. (Bu ve bu gibi başka öykülerin ayrıntıları için Chin-tao Wu’nun Türkçe’de de yayınlanan Kültürün Özelleştirilmesi kitabına başvurulabilir.)

Peki o zaman, sık sık iddia edildiği gibi eleştirinin ve sanatın sonunu mu yaşamaktayız? Sanata ilişkin umutlarımızı bir kenara mı koyalım? Bence aksine... Eleştiri, daralan, uzmanlaşan, tüketim kültürünün işleyişine feda edilen kabuğunu kırmaktadır. Ve en geniş anlamıyla eleştirel düşünce içinde, kültürel eleştiri bağlamında yeniden doğmaktadır. Kültürel eleştiri, sanatı kurulduğu değişik söylemler bağlamında, temsil edildiği bütün ilişkiler ve kurumlar bünyesinde inceleyen bir alandır. İşaretlerin, imgelerin, sembollerin, suretlerin anlamları kadar, semiolojileri kadar, onların barındırdığı iktidarları da sökmeye çalışır ve bu iktidarlarla yüzleşir. Ve bu eleştiri, herkesten önce, Baudelaire’in en radikal eleştirmenler olarak gördüğü sanatçıların işidir.