MODERNLİĞİN SINIRINDA SANAT-ELEŞTİRİ, ÖZERKLİK, SİYASET III-SANAT VE SİYASET

Sanatın modern siyasal tözünü en iyi ifade eden terimlerden biri ‘avangard’dır. Aslında bir askerlik terimi: bir askeri birliğin öncü koluna avangard deniyor. Bu terimi sanatın siyasal öncülüğü anlamında ilk kullananlar Saint-Simon taraftarı düşünürler. Romantizmin etkisi altındaki 1830-1840’lara ait sosyalist ütopyaların vaat ettiği gibi, sanatın yol göstereceği ideal bir uygarlığın, modern uygarlığın gayri-insani çehresini dönüştüreceğini hayal ediyorlar. Neil McWilliam Mutluluk Düşleri’nde sanat ve siyasetin bu hayali nasıl paylaştıklarını anlatır.Ancak, geçen konuşmamda değindiğim gibi, 1848’in dehşet verici gerçekliği, bu hayali parçalıyor. Bunun üzerine sanat kendisine atfedilen siyasal yükümlülüklerinden kopuyor. Hatta giderek, onu kuşatmayı tasarlayan her türlü siyaseti, onların ahlakını, sahte vaatlerini ve kurumlarını karşısına alıyor. Siyasete karşı bir siyaset geliştiriyor. Sanat hayatı dönüştürmek azmiyle siyasete rakip çıkarken, tam da bu yüzden siyasal bir mahiyet kazanıyor. Karşı-sanat (anti-art) gibi, bu karşı-siyasetin önderi de Baudelaire’dir bence. Her ikisi de, I. Dünya Savaşı’nı izleyen avangard sanatın yükselişi sırasında yetkinleşirler. Başta André Breton, dada ve sürrealizmin sözcüleri tarafından dile getirilirler. O nedenle ben de burada, bu hareketlerin ve ayrıca sitüasyonizmin sunduğu bazı siyaset formlarına işaret etmekle yetineceğim. Ancak önce bir hatırlatma yapma gereğini duyuyorum: Modernizm ve özerklik, 20. yüzyıl sanatına ilişkin tarihlerde, Clement Greenberg gibi formalistlerin metinlerinde, genellikle sanatın siyasetten ve hayattan kopması üzerine kurulur. Öte yandan Bürger de, 1974’te yayımlanan Avangard Kuramı’nda avangardı modernizmin karşısına koyar. Oysa benim kanımca avangard, sanatın modernizmle kazandığı hükümranlık sayesinde örgütlenir. Gerçi modernizm sanatın siyaset tarafından araçsallaştırılmasını engeller, ve fakat, tam da bu sayede, onun kendine özgü bir siyasal muhayyile kurmasının yolunu açar. Dolayısıyla, modernizmin ve özerkleşme girişimlerinin sanatın siyasetten arınma süreci gibi gösterilmesi, tarihi teorik modeline feda eder. Siyaset, özerklik ve eleştiri, modernizmin incelenebileceği üç temel alanı oluşturur. Birbirlerinden ayrılmaları bir yana, birbirlerini içerirler.

Sürrealist siyaset

Dada’nın I. Dünya Savaşı’nın mahşerinde, 1916’da, Zürih’de Cabaret Voltaire’deki şiir performansları, sergileri, oyunları, provokasyonları önce sanatı parçalamaya yönelir. İlkin sanat nesnesini ortadan kaldırır. Sanat, bir ilişki, bir eylem, hatta bilinçsizce sarf edilmiş bir sözdür o ortamda. Arkasından sanatın öznesini, sanatçıyı ortadan kaldırır. Herkes sanatçıdır. Hatta bir zırdelinin, örneğin bir şizofrenin sanatsal potansiyeli daha da yüksektir. Çünkü bir şizofren geçmişi ve geleceği zamansal sürekliliği içinde kavrayamadığından, bize ‘gerçeküstü’ bir zaman kavrayışı sunar. Dada sanatı parçalamak üzere, sanatın biriciklik (otantiklik) ve özgünlük gibi temel niteliklerini de anlamsızlaştırır. Her nesne, işaret, davranış, kavram, Dada ile birlikte sanat olarak alımlanabilir: hava (Duchamp), dışkı, nefes (Manzoni), ateş, yağmur, boşluk (Klein)... Baudelaire’den miras, sanatın bütün duyuları birleştirmesi ideali canlanır. Schwitters sanatlar arasındaki ayrımları kaldırmak üzere, sanatın yerine kendi icadı olan merz kavramını geçirir; Ur Sonata gibi sesli, ‘resimli’ şiirler üretir. Evlerini ve atölyelerini sanat eserleri gibi değerlendirir: hayatı sanat olur. Dada sanatın kurumlarını da alaya alır: sanat tarihini anlamsızlaştırır çünkü yaptıklarıyla formlara direnir; müzede yeri yoktur çünkü anlıktır, geçicidir, cisimleşmez,vb.; estetik hiyerarşiyi (kanonu) kırar çünkü güzelliğe ilişkin normları reddeder.

Bütün bunlar, zaten reddiyelerin söylemini kurduğu birtakım avangard refleksler olarak yorumlanabilir. Karşı bir estetiğin manifestoları şeklinde okunabilir. Dolayısıyla siyasal mahiyetleri görmezden gelinebilir. Oysa dada ve sürrealizm, Foucault’nun tabiriyle, sistemin “hakikat politikasını” tehdit ederler. Aklın yerine hayali, gerçekliğin yerine düşü, mantığın yerine saçmalıkları, tasarımın yerine tesadüfü, bilincin yerine bilinçaltını geçirirler. Uygarlığın karşısına barbarlığı, garbın karşısına şarkı, bilimin karşısına oyunu, ayıklığın yerine sarhoşluğu, esrikliği çıkarırlar. İyiliğin, güzelliğin, doğruluğun karşısında kötülüğü, çirkinliği ve sahteliği örgütleyerek egemen bilgi rejimine karşı saldırıya geçerler.

Nasıl yaparlar? Önce dili bozarlar. Kelimeler kadar imgeleri de temsillerinden özgürleştirirler. Bunun için geliştirdikleri yönteme psişik otomatizm diyorlar. Bu yöntemi uyguladıkları oyunlardan birisi, “Müstesna Kadavra”. Bu şöyle bir oyun; bir kâğıt parçasını alıyorsunuz ve diyelim ona katlıyorsunuz. Ondan sonra on kişi sırayla ilk aklına gelen kelimeyi diğerlerinden gizlice katlardan birine yazıyor. Sonunda on kelimelik bir cümle ortaya çıkıyor; ama bu tamamıyla bilinçli olarak kurulan bir cümle yapısına, onun söz dizimine aykırı. Bu oyun ilk oynandığında “müstesna kadavra genç şarabı içecek” diye bir ‘cümle’ çıkmış ortaya, ondan sonra da oyunun adı öylece kalmış. Hala “müstesna kadavra” seansları düzleniyor dünyanın birçok yerinde; ve sözel hafızanın gücüne inanan, düşüncenin ağızda imal olduğuna inanan sanatçılar birbirleriyle ‘spontan monologlara’ giriyorlar; Marcuse’nin Rimbaud için söylediği gibi “dünyayı yeni bir dile tercüme etmeye” çalışıyorlar. Aynı oyunu kelimeler yerine çizgilerle oynayanlar sonunda on desenden oluşan bir kolaj elde ederler. Sürrealistler kolaj, asemblaj veya montaj gibi yöntemlerle sanatın mimetik, betimsel, realist yapısını parçalarlar; geleneksel ikonografisini dağıtırlar. ‘Otomatik şiir’ ve ‘otomatik resim’, Masson, Miro, Aragon ve Breton gibi sanatçıların Budizm’e duydukları eğilimle de yayılır. Zen şiirinde sözcükle imge iç içedir. ‘İfade’ olarak, ‘doğaçlama’ olarak kaligrafi, şark ideogramları, otomatizm tutkunları için fazlasıyla çekicidir. Otomatizmin, 1930’larda realist ‘Halk Cephesi estetiği’ne bağlı olan, Diego Rivera gibi Troçkist mural sanatçılarına öykünen Amerikan sanatçılarının soyut ekspresyonizmi keşfetmelerindeki rolü önemlidir. II. Dünya Savaşı sırasında New York’a göçen sürrealistlerin düzenlediği otomatizm seansları oldukça rağbet görmüştür. Matta’nın Pollock’a öğrettiği otomatik-yazının action painting üzerindeki izleri ortadadır.

Hayalgücünü psikopatolojiye, bilinçaltının gizlerine, cinsel arzulara ve tabular alemine açan Freud’un keşfi olmuştur. Freud’u Fransız entelijansiyasına takdim eden sürrealistlerdir. Zaten Breton tıp eğitimi görür; Savaş sırasında ordunun ruh ve sinir hastalıkları merkezinde görevlidir. Özellikle şizofren ve paranoyaklar, sürrealistlerin dili bozmalarında etkili olur. İlki, geçmişle geleceğin sürekliliğini kuramadığından sözdizimini parçalar; ikincisi, sözcüklere başka başka anlamlar yakıştırır; bu da sözcüğün anlamından kurtulması, yani ‘sözcüğün devrimi’ demektir. Breton ve Aragon dişi cinselliğinin türevi saydıkları histerinin 19. yüzyılın en büyük icadı olduğunu düşünürler. Breton’a göre Corbusier’nin ussallığı ile kıyaslandığında Gaudi’nin mimarlığı histeriktir. Breton’un gözünde, “güzellik ya sarsıcıdır ve bizi allak bullak eder, ya da yoktur”. Bu onun aklını ve gönlünü çelen çılgın Nadja’ya ithaf ettiği ünlü sürrealist kitabının son cümlesidir. Dali için de güzellik, “sapkınlıklarımızın bilincine varma ölçüsüdür.” Kısacası hepsi dünyayı çıldırtmak peşindedirler. Hatta, “bilinçaltını şiddete başvurmaktan alıkoyan güçler koalisyonunun tahrip edilmesi”ni bile göze alırlar. Sanıyorum bu kadarı dahi, siyasal anlamda da yeteri kadar devrimcidir. Onların derdi iktidarı ele geçirmek değil, ister sözlüklerde ister müzelerde temsil edilsin her türlü iktidarı yok etmektir. Bunun için de toplumun dışladığı, sakındığı, sakladığı enerjileri harekete geçirirler. Toplumun selametini, akıl sağlığını tehdit ederler. Çünkü onların gözünde maraziyet hayatiyettir. Benjamin, Sürrealizm: Avrupa Entelijansiyasının Son Fotoğrafı başlıklı makalesinde, “sürrealizmin, bütün kitapları ve çabalarıyla, sarhoşluğun gücünü devrime kazanmak peşinde” olduğunu yazar. Sürrealizmin, başta Benjamin olmak üzere eleştirel düşünce üzerindeki ve ayrıca yapısal dilbilim ve psikanalizin kuruluşundaki etkileri bilinir. Müstesna Kadavra oynayanlar arasında Claude Lévi-Strauss da vardır. Lacan sürrealistlerin çıkardığı Minotaure dergisine makaleler yazar.

Siyasetini sarhoşluk, çılgınlık gibi stratejiler üzerine kuran bir sanatın, rengi ne olursa olsun, herhangi bir siyasal yapı içinde sindirilemeyeceği açıktır. Nitekim baştan çok büyük bir bölümünün üyesi olduğu Fransız Komünist Partisi de giderek sürrealistleri dışlar. Çünkü sürrealistler o dönemdeki bütün komünist partilere sirayet eden Stalinist kültür politikalarına karşı direnirler. Enternasyonal (Komintern), 1935 yılındaki Moskova Kongresi’nde faşizmin yükselmesine karşı geliştirilen ‘Halk Cephesi’ politikasını ilan eder. Bu politika sanatın özerkliğini tamamıyla ortadan kaldırır ve sanatı Sovyet reel-politikasının aracı haline getirir. ‘Halk Cephesi estetiği’ neredeyse bütün dünyanın, en başta da Amerika’nın, ‘ilerici’ sanatçılarını etkisi altına alır. Bu sanat anlayışı Türkiye’de de, özellikle 1960’larda yaşanan entelektüel canlanma içinde açığa çıkacak ve ‘80lere kadar otoritesini sürdürecektir. En egemen olduğu zamanda Stalinist kültür politikasına karşı bayrak açma cesaretini gösterenler sürrealistler olur. Breton neredeyse bir kampanya yürütür. Örneğin, Prag’da ve Paris’te toplanan değişik kongrelerde, “Günümüz Sanatının Politik Konumu” üzerine konuşmalar yapar ve sanatın hükümranlığını savunur. Meksika’da sürgünde olan Troçki’yi ziyaret eder ve birlikte “Özgür ve Devrimci Bir Sanata Doğru” başlıklı manifestoyu kaleme alırlar. Bu manifesto Clement Greenberg’in de yazarları arasında olduğu Partisan Review adındaki eleştiri dergisinde basılır ve ufuktaki soyut ekspresyonizmin kahramanları da dahil birçok Amerikalı sanatçının Komintern kültürünü terk etmesinde etkili olur. Yıllar sonra bizzat Greenberg, “birgün Troçkizm olarak başlayan anti-Stalinizm’in nasıl sanat-için-sanat havasına dönüştüğünden ve nasıl kahramanca geleceğin yolunu açtığından” bahsedecektir. Breton baştan beri bir Freud-Marx sentezinin sanat ve siyaseti devrime taşıyabileceğini ummuştur. Ancak umutları, gerek Naziler ve Stalinistler, gerekse liberaller tarafından, daha doğrusu bütün siyaset erbabı tarafından, hiddetle veya hileyle bastırılmıştır. Gene de o, yenilgisinin hesabını çıkardığı geç dönem yazılarında bile sürrealist siyasetin bekasını savunur. 1953 yılında yazdığı son ‘manifesto’su “Yaşayan... Sürrealizm Üzerine”dir.

Siyasetin sitüasyonları

II. Dünya Savaşı ertesinde dada ve sürrealizmsanki bir yenilenme geçirir. 1942’de, daha on altı yaşındayken Romanyalı sanatçı İsidore İsou’nun kurduğu lettrism dadanın mirasına sahip çıkar. Dadanın sözcüklerine kadar ayrıştırdığı dili harflere varıncaya değin parçalayıp bozmayı amaçlar. Bunun için yüz otuz sesten oluşan bir alfabe icat eder. Sürrealizmin politik tavrını daha ziyade Cobra hareketi üstlenir. Sanatı koşullandıran etik, estetik bütün kavramların terk edilerek temel arzulara dönülmesini talep eder. Hareketin teorisyenlerinden Constant’ın belirttiği gibi, “temel arzularımızın tatmin edilmesi demek, devrim demektir”.

Savaş ertesindeki en etkili ve radikal dalgayı oluşturacaklar Sitüasyonistlerdir. Cobra ve lettrism hareketlerinden türerler. Sitüasyonizmin ilgisinin odağı kenttir ve gündelik hayattır. Dilin de ötesinde, kenti ve gündelik hayatı yapılandıran aklı parçalamaya yönelirler. Kenti tanımlayan işlevlerin, bu işlevlerin dayattığı güzergâhların ve yolculukların anlamsızlığını teşhir ederler. İlk eylemleri, Aragon, Eluard, Tzara, Breton ve Picabia gibi dada ve sürrealizm mensuplarının düzenledikleri amaçsız, rastgele kent içi gezileri hatırlatır. Bu geziler kentler arasında da düzenlenir ve nereye gidileceği piyangoyla belirlenir. Breton, sürrealist manifestolar arasında sayılan “Çözünür Balık” metnini böyle bir gezi sonrasında kaleme alır. Avangard flâneur’ler bu geziler sayesinde kentin gizlerini, bayağılıklarını keşfederler. Adeta kentin fragmanlarını biriktirir ve onlardan kent düzenini alt üst eden kolajlar hayal ederler. Baudelaire zamanının bohemlik ve flâneur’lük merakının devamıdır bu geziler. Sitüasyonistler de kentin arzularımızı, duygularımızı özgürce kışkırtabilmesini sağlamaya çalışırlar. Kentin duygusal okumasını yaparlar, arzu haritasını çıkarırlar ve böylece bir psiko-coğrafya kurarlar. Ve bu bağlamda alternatif kentler ve yapılar önerirler. Örneğin sadece aşk duygusu uyandıracak evler düşlerler. Mimarlığı ve kent hayatını bir oyuna dönüştürmeyi isterler. Temelde davaları, kentin dayattığı zaman ve mekân duygusunu, disiplinini parçalamak; herkesi çevrenin ve hayatın dönüşümünde iktidar sahibi kılmaktır. “Oyuncu yaratıcılık” özgürlüğün, özerkliğin, katılımın garantisidir. Ve yöntem doğrudan eylemdir; arada sanatın ve edebiyatın temsilleri yoktur. Böylece hayalgücü ifade araçlarından kurtulur, doğrudan gerçekleşme olanağına kavuşur. Kentsel Devrim ve Gündelik Hayatın Eleştirisi kitaplarının yazarı Henri Lefebvre’in devreye girmesiyle sitüasyonizm, Fransa’nın 1968 isyanlarına ruh veren politik bir harekete dönüşür. Yani, politik eylemin kendisi sanat olur. Sokaklar sitüasyonist sloganlarla donanır: “Çalışmaya son”, “bırakın yaşayalım”, “tutkulara özgürlük”. 1968’de sanat son kez barikatlara çıkar. 1848 barikatlarının ardından doğan modernizm, 1968 barikatlarında son bulur. “1968 Paris’i avangardın en muhteşem ve fakat en son oyunudur”.

Sitüasyonizmin lideri Guy Debord’un düşünceleri 1960’ların Archigram gibi mimarlık ve şehircilik kuramları üzerinde etkili olur. Ancak o buna sevinmez, ‘sanat’ının da bir gösteriye dönüşmesinden korkar. Gösteri Toplumu kitabının bir numaralı önermesine göre, “modern üretim koşullarının hüküm sürdüğü toplumlarda bütün hayat, kendisini devasa bir gösteri birikimi olarak sunar.” Debord’un tanımıyla “gösteri, metanın toplumsal hayatı tümüyle işgal etmeyi başardığı andır.” Bu anda sermaye öylesine yoğunlaşmıştır ki, imgeye dönüşmüştür. Baudrillard’ın betimlediği sanal alem, böyle bir gösteri toplumunu temsil ediyor olmalıdır. Ona göre bu gösteride bizler de birer hazır-nesne gibi dolanırız. Kuşkusuz sanat da gösteri toplumundan kaçamaz. Tam aksine, gösterileşmenin ana mecralarından birine dönüşür. Sanatın gösterileşmesi, günümüzde küresel şirketlerin himayesindeki metropoller arası festivalizm dolayısıyla iyice zirveye tırmanmaktadır. 1968’de yayınlanan Gösteri Toplumu ve yirmi yıl sonra yayınlanan Gösteri Toplumu Üzerine Yorumlar, sanatla siyasetin kaynadığı bir manifestolar çağının belki de en son belgeleridir. Sanatın kendini aşabilmesinin, kültürel eleştirinin esin kaynaklarıdır. Her ikisi de alabildiğine düşündürücü ve kışkırtıcıdır.