MARDİN BİENALİ’NDE, VARLA YOK ARASINDA

Mardin Bienali yaklaşırken, haliyle birtakım sorular ve eleştiriler çıktı ortaya: Bienal'in en başta ilan edilen düşünsel çerçevesine olan bağlılığı; sanatçı seçimindeki yöntem ve değişiklikler; Bienal'in Salt'ta ve Salt direktörünün moderatörlüğünü yaptığı bir toplantıyla tanıtılması vb. Bienal'e davet edilen sanatçılardan Mürüvvet Türkyılmaz ve Murat Germen de Bienal yönetimine yazdıkları mektuplarında bu gibi konulara değindiler. Gelen tepkilerden, böyle şeylerin gündeme gelmesinin kimi Bienal yöneticilerinde öfke uyandırdığı anlaşılıyor. Sanki arkalarından bir komplo düzenleniyor. Her eleştiride bir komplo aranmasına aslında siyaset erbabından alışığız. Yazdıklarına karşı gösterilen tepkilerden yılıp belki de Bienal'i terk etmesi beklenen iki sanatçı, bunun yerine Bienal'de kalarak, yönetimden gördükleri muamele karşısındaki tavırlarını işleriyle eklemliyorlar. Murat Germen, duvara, 'çağdaş Mardin efsaneleri' ile ilgili fotoğraflarının yanına, maruz kaldıkları itham ve hakaretlerden pasajlar yazıyor. Mürüvvet Türkyılmaz ise bunları kendi yazdığı bir Mardin masalına yedirerek, masalını çerçeveleyip asıyor. Bienal'de sergilemek üzere çalıştığı asıl işlerini ise, paketlerini açmadan, sarılıp sarmalanmış halleriyle öylece yere bırakıyor. Adını da "Varla Yok Arasında" koyuyor.

Sergilememeyi Sergilemek

Mürüvvet Türkyılmaz'ın, işlerini sergilemeye direnmesi, besbelli, en önce Bienal yönetimine bir tepki. Sanatçının iradesinin, küratörlük otoritesine meydan okuması. Onların önceliğine taş koyması. Gösterilerini bozması. Bir noktasında sekteye uğratması. Ânında, kendiliğinden gelişen bir boykot hareketiyle, sanatçının özgürlüğünü ve özerkliğini ifade etmesi.

Ama Türkyılmaz'ın tepkisi, bu Bienal'e özgü sorunların çok ötesine uzanıyor. Çünkü, ancak sergilenecek işlerin paketlerinin açılmasıyla işlemeye başlayacak bütün bir kurumsal/örgütsel makineyi ve estetik deneyim sürecini sorunsallaştırıyor. Göstermemeyi gösteriyor: Sanat eserinin bir gösteren olarak görülmesini engelliyor. Dolayısıyla alımlama, anlamlandırma, duyumsama gibi estetik deneyimlerin yaşanmasına izin vermiyor. Bir sanat eserini izlemekten umulan her neyse, onun önüne geçiyor. Ne var ki, anlamdırılmak üzere yaratılıp, sergilenmek amacıyla galeriye kadar taşınan işi gizleyerek, gizlediği deneyimlerin sorgulanmasına yol açıyor: Paket neyi örtüyor? Neden örtülü? Örtü kalkacak mı? Sanatçı açması gereken şeyi neden saklıyor? Acaba, bienaller/sergiler neleri gösteriyor, neleri saklıyor? "İşini göstermek" ne demek? Sergilemek, teşhir etmek ne demek? Nasıl örgütleniyor? Sergilemek ile sanat icra etmenin bağı ne? Sanatın doğası ile, sergilerin doğası arasındaki diyalektik? Sanat ile kamu ilişkisi? Ve daha neler, neler... Sonuçta, Türkyılmaz, Bienal'e sergilenmek üzere gönderdiği işini sergilemeyip, ambalajının bir sanat eseri olarak gösterilmesini dayatarak, sergilememeyi sergiliyor. Görünürlüğün sanat ontolojisiyle ilişkilerini düşünmeyi kışkırtıyor. Estetik deneyime karşı bir estetik öneriyor.

Sanatı Gömmek

Mürüvvet Türkyılmaz, yarattığı bir eserin hayatiyetine son veriyor ve onun üzerini örtüyor, onu gömüyor. Bu da ister istemez gömütlerin, mezarların arkasındaki mistisizmi uyandırıyor. Gömülmenin arkasında bir "öbür dünya", bir sonsuzluk vaadi, cennet vaadi var. Ama gömülmenin ardındaki bütün bu öteki dünyalarla, sanatın umut dünyası kesişmiyor mu? Bataille'ın estetiğinde sanatın hayatı ölümle başlamıyor muydu?[1] Onun sanatın kaynağına yerleştirdiği mitolojiler, ölüm törenlerinden, kurban ayinlerinden türemiyor muydu? Hakikaten "sanatı gömmek" sınırsız bir gizem uyandırıyor. Türlü türlü muammalara, enigmalara, hermetik hayallere kapı açıyor.

Eserlerinde, saklanmanın, gizlenmenin, örtülmenin, gömülmenin gizemine kapılan çağdaş sanatçılar var. Bunlar genellikle Holokost'la uğraşan sanatçılar. Bir hafızayı, onun işaretlerini gömerek, saklayarak diri tutmayı hayal ediyorlar. Örneğin, Jochen Gerz ve Esther Shalev-Gerz'in Hamburg'daki "Faşizme ve Savaşa Karşı Anıt"ları (1986). Onlar, bütün anıtlarda faşist bir hava gördüklerinden, kendi kendini gizleyen, inkâr eden bir anıt tasarlıyorlar. Başta on iki metre yüksekliğinde olan ve herkesin üzerine adını yazdığı sütun, yavaş yavaş toprağa gömülüyor ve sonunda, 1993 yılında tamamen kayboluyor. İzleyicileriyle paylaşılıp, onların hafızasını besledikçe anıtın kendisi kayboluyor ve bir karşı-anıta dönüşüyor.[2]

Jochen Gerz ve Esther Shalev-Gerz, Faşizme Karşı Anıt, Hamburg 1986-1993

Benzer bir örnek de, Horst Hoheisel'in Kassel'de yaptığı "Aschrott-Brunnen Anıtı". Bu proje, bir Yahudi olan Aschrott'un 1908'de yaptırdığı ve 1939'da Nazilerce yıkılan, ortasında piramit şeklinde fıskiyesi olan bir havuzun yeniden inşa edilmesini amaçlıyor. Hoheisel de, fıskiyenin aynısını yapıyor ve onu bulunduğu yere gömüyor. Böylece, "bir yara, bir soru olarak bu yerin tarihini kurtardığını" söylüyor. Bu yolla, "böyle şeylerin bir daha hiç tekrarlanmaması için Kassel halkının bilincini deldiğine" inanıyor.[3]

Horst Hoheisel, Aschrottbrunnen, Kassel 1987

Sanatı ve hafızayı, onların işaretlerini, imgelerini gömerek uyandırmaya yönelik, Nazi dönemiyle ilgili başka bir örnek de, İsrailli Micha Ullman'ın, Berlin'de, Nazilerin kitap yaktığı meydandaki "negatif anıtı". Bu 'anıt', yerin altına gömülmüş, ama meydana açılan cam kaplı bir delikten görülen bir kütüphane. Deliğin yanındaki bir plakada büyük Alman romantik şairi Heinrich Heine'nin bir sözü yazılı: "Kitapların yakıldığı yerde, bir gün gelecek insanlar yanacak".[4]

Micha Ullman, Kitaplık, Bebelplatz, Berlin 1995

Tabii örterek gösterme sanatı deyince ilk akla gelen Christo. Ama onun işleri daha ziyade, bağlı olduğu Nouveau Réalism esprisinden kaynaklanıyor: Resmi ve heykeli tüketim ve gösteri kültüründen sökerek, onlara karşı bir kamusal mekânla eklemlemek. Yves Klein'ın boş bir galeriyi sergilediği Le Void (1957) gibi, Jean Tinguely'nin kendi kendini imha eden enstalasyonu Homage to New York (1960) adlı işi gibi. Christo ve eşi Jean Claude, 1970'lerden başlayarak, birtakım mimarlık anıtlarını ve toprak parçalarını dev örtülerle örtüp onların sembolik görselliklerini gizleyerek, yeniden anlamlandırılmalarını kışkırtıyorlar. Örtüler kalkınca sanatçıların sanatından geriye bir şey kalmıyor. Christo'ya göre "kalan eserlerdense, silinip giden eserler yaratmak daha cesurca", dolayısıyla sanatçının doğasına daha çok yakışıyor. Çiftin örtülerle sarıp sarmalayarak gizledikleri son yapılardan biri, Alman Parlamentosu Reichstag. Alman tarihinin 1871'den bugüne, emperyal birliğinden Avrupa Birliği'ne, yaşadığı büyük çatışmaların en temsilî mimarisi. Reichstag örtülünce, bir mimarlık anıtı olmaktan, Rönesans dönemi müzeleri gibi, bir "hafıza sarayı"na, bir "hafıza tiyatrosu"na dönüşüyor. Başka başka anlatılar, tarihler, mitolojiler uyanıyor.

Christo ve Jeanne-Claude, Wrapped Reichstag, Berlin 1995                                                                 

*

Mürüvvet Türkyılmaz'ın paketini açmayarak örttüğü işlerinden de bienallerin gizledikleri seziliyor; seçkin küratörlerin kibri yankılanıyor; hayırsever şirketlerin alkışları, devlet erkânının şişinmeleri, medyanın ucuz dalkavukluğu, açılış zevatının tantanası...

[1] Bkz: Ali Artun, "Georges Bataille'da Erotizmle Ölümün Birliği ve Sanat", e-skop, 31 Ocak 2015.
[2] James E. Young, At Memory's Edge-After-Images of the Holocaust in Contemporary Art and Architecture (Londra: Yale University Press, 2000), s. 127-139.
[3] A.g.e., s. 97-101.
[4] A.g.e., s. 107-109.