MALEVİÇ'İN MİMARLIĞI

Maleviç Rus avangardının en efsanevi önderi. Aslında zamanındaki bütün avangard hareketlerin en putkırıcı sanatçısı. 1915’te Tatlin’le birlikte Petrograd’da açtığı “0.10” sergisi, soyut bir sanat sisteminin sunulduğu tarihteki ilk sergidir. Maleviç sergi dolayısıyla süprematizmi kuran manifestosunu yayınlar: “Süprematizm öncesi bütün pentür, heykel, edebiyat ve müzik, doğanın formları tarafından köleleştirilmiştir. Ve şimdi, rasyonaliteye, anlama, mantığa, felsefeye, psikolojiye, aklın yasalarına ve teknik değişimlere bağımlı olmadan kendi dillerinde konuşmak için özgürleştirilmeyi beklemektedir… Ben kendimi [...] sanatçı ile doğa formlarını birbirine kenetleyen döngüden çekip çıkararak, saf formların hiçliğine döndüm.”[1] İşte bu “hiçliğin” şaheseri Siyah Kare’dir. İlk örneğine Fludd’ın 1617’ye ait Utriusque Cosmi kitabında rastlanır. Fludd’da siyah kare, her şeyden önce var olan kaosun karanlığını temsil eder: hiçliği. Maleviç’in Siyah Kare’si formun sıfır noktasıdır. Peki “form” nedir? İdeadır: “Soyut evrensel bir ideadır.”[2]

“0.10” sergisinde Maleviç’in siyah karesi.

Sol: Kaosun karanlığında ortaya çıkan her şeyin tükenmez kaynağı olan ışık. R. Fludd, Utriusque Cosmi, 1617. Sağ: Işığın ortaya çıkmasından önceki kaosun karanlığı. R. Fludd, Utriusque Cosmi, 1617.

Maleviç, kozmosu formların kurduğuna inanır. Ancak bu formlar (idealar) tercüme edilerek dünyanın kaosuna son verilebilir. Bu işi de Tanrı yapar, bir de sanatçı ve başta mimar. “Tanrı, hayatı ilelebet formları dönüştürmekten ibaret olan bir güçtür… Onun hayatı ve amacı yaratıcılıktır. Ben de buna eriştim.”[3] Bu dönüşümün sırrı geometri ve aritmetik=formlar ve sayılar. Maleviç diyor ki, “geometri ve aritmetik uzun zamandır kusursuz ama erişilmez bir toplumsal düzeni dile getiren Ütopya’nın imgeleriyle birleştirilmiş… Armoni, sık sık geometrik formlarla ifade edilmiş”.[4]

Süprematizm “soyut sanatın üstünlüğünü (supremacy), büyüklüğünü, tanrısallığını ifade eder. “Maleviç için süprematizm sanatın sonudur. Süprematist formların kozmik bir armoni gerçekleştirebilmesi için şimdiye kadar dünyayı nesneleştirmekle ve temsil etmekle uğraşmış olan sanatın yok edilmesi gerekir. Temsilin, tasvirin, taklidin; bunlara dayanan klasizmin sökülüp atılması gerekir. Onun gözünde müzeler birer mezarlıktır.[5] Süprematistlerin ‘atölyelerinde artık resim çizilmez, hayatın formları inşa edilir.’ Maleviç’in en radikal eserinin, gene bir kare olan Beyaz Üzerine Beyaz olduğu kabul edilir.” Beyaz Üzerine Beyaz “görselliğin sonunu simgeler. Çünkü okunması, seçilmesi mümkün değildir. Bundan sonra Maleviç, pentürü formlarla ilgili incelenmesi gereken birtakım meseleler olarak görür.”[6] Yani idealar... Artık sergiler, atölyeler, müzeler bu ideaların “laboratuvarlarıdır” yalnızca. Çağımızın estetik filozofu Jacques Ranciére, bu olaya şöyle değiniyor: “Saf sanatın iki hali –imgesiz bir sanat ve sanatın hayat oluşu– 1910’lu ve 1920’li yıllarda ortak bir amaç çerçevesinde kesişti: eylem ile formun dolaysız birliği”. Ve bu da, politik estetiğin en büyük devrimidir.

Maleviç’in estetiğinin kaynağındaki, formların kozmik armoninin, evrensel düzenin temeli olduğuna ilişkin inancı antik zamanlara gider; hermetizme gider, mistisizme gider… Derin okumaları sayesinde gayet vâkıf olduğu Platon’un idealizmine, Pisagor’un matematiğine, Plotinius’un neo-Platonizmine dayanır. Platon’a göre, gerçekliği duyular dünyası değil, idealar dünyası temsil eder. İdealara ait saf formlar, duyusal dünyanın geometrisine yarı-tanrılar (demiurgos) tarafından tercüme edilirler. Bu tercümanların başında da mimar gelir. Formların ve sayıların (oranların) ilahi gizlerine, diline, sonsuz sembolizmine o vâkıftır. Ahenk içindeki bir hayatın geometrisiyle uğraşmaları, haliyle süprematistleri de mimarlığa sürükler.

Arkhitektoniki

Maleviç’in bütün bu metafiziği, antik mimarlığın Aydınlanma’ya kadar, rasyonalizme kadar süren felsefesiyle özdeş. Süprematistler formların ve sayıların (geometrinin ve aritmetiğin) ilmine gayet aşina. Maleviç’in “Sanatın Sayısal Temelleri Üzerine” bir çalışması var. Antik Yunan filozofları dışında, matematiğin estetiğiyle ilgili araştırmaları, ayrıca hermetizme ve simyaya düşkünlüğü dolayısıyla, sanatçı olduğu kadar bir âlim de olan Albrecht Dürer de süprematistlerin pîrlerinden. Matematik, kozmoloji, astroloji sayesinde ütopyası Güneş Ülkesi’ni yaratan (1602) Tommaso Campanella da öyle. Sanatlarını mimarlıktan ayırmadıklarından, antik Roma’nın mimarlık âlimi Vitruvius ve onun Rönesans dönemindeki takipçisi Alberti de rehberlerinden.

Maleviç’in mimarlık ve kent tasarımları olan arkhitektoniki ve planiti uzaydaki birtakım “süprematist gezegenler”den oluşuyordu. Bu arkitektonik gezegenler onun kozmik evrenini, ütopyalarını oluşturuyordu. 1918’de Anarşi dergisine şöyle yazar: “Biz günbatımının mavi göğündeki yeni bir gezegen gibi, mutlak anlamda yeni bir dünyayı oluşturuyoruz.” Bu “yeni gezegenler”, “belki de ay ile yeryüzü arasında inşa edilecektir.”[7] Maleviç’in izleyicisi olan, fantastik ve kurgusal mimarlığın ustası Çernikov’a (1889-1951) göre “süprematist metodoloji… neyi temsil ettiklerinden bağımsız olarak geliştirilen çizgilerin, yüzeylerin ve hacimlerin asamblajlarına dayanıyordu; bu asamblajların geometrisin kurduğu gayrinesnel soyut hayallere dayanıyordu”.[8] Bu hayallerin birtakım işlevlerle, amaçlarla, kullanımlarla ilişkisi bulunmuyordu. Dolayısıyla, Maleviç’in mimarlığı tamamıyla özerkti; şiirseldi.

Supremus dizisinden arkhitekton

Lissitzki’nin Proun mimarlığı

Mimarlıkla ilgili düşünceleri ve projeleriyle bilinen bir diğer süprematist Lissitzki’dir. “Dünyanın Yeniden İnşa Edilmesinde Süprematizm” (1920) adlı eserinde şöyle yazar: “Karşımızda ilk kez bütün saflığıyla hiç yaşanmamış yeni bir dünyanın planı durmaktadır… Süprematizmin karesi bu nedenle bir fener sayılır.”[9] “Her türlü yaratıcı ifadenin kaynağı karedir.” Lissitzki’ye göre, formun sıfır noktası olan Maleviç’in Siyah Kare’si baştan beri sürüp gelen sanat ve kültür tarihine son vermiştir. Şimdi sıfırdan yeni bir tarih, yeni bir dünya başlamaktadır. Bu yeni dünyanın sanatı da PROUN’dur. PROUN: Proyekt Utverjdeniya Novogo: Yeninin Doğrulanması Projesi. Lissitzki PROUN’un “pentür ile mimarlık arasında bir durak” olduğunu belirtir.[10] Bunun anlamı en iyi onun “PROUN Odaları”nda okunur. Ona göre bu odalar, izleyicilerde dış dünyayı değiştirme gücü oluşturacak mikrokozmoslardır.

Lissitzki, İki Karenin Hikâyesi

Lissitzki, “PROUN Odası”, 1923 (yeniden inşa 1971)

Lissitzki, Bir PROUN, Yeni İnsan, 1923

Süprematizmin Mimarlık Mirası

Modernizm

Mimarlıkta modernizmin Bauhaus’la başladığı varsayılır. Oysa önceliği, Bauhaus eğitim programınının kurulmasını da kökten etkileyen, başta süprematizm olmak üzere Rus avangardına tanımak gerekir. Rus avangardının özellikle 1917 Devrimi’ni izleyen yıllarda Avrupa’daki klasist/realist geleneğe başkaldıran hareketler üzerindeki etkisi gayet güçlüdür. Rus sanatçılar 20. yüzyılın ilk yıllarından başlayarak Paris akademilerinde ders verir. Örneğin süprematizmin teorisyenlerinden İvan Puni, 1910’da zamanın en gözde sanat akademisi Académie Julian’da hocadır. 1907’de Paris’de bir Académie Russe açılır. 1909’da kurulan efsanevi Ballets Russes’u yaratan Diyagilev, sadece Rus balesinin ve operasının değil Rus avangardının da elçisidir. Hem sergiler düzenler, hem de Picasso’ya varıncaya kadar Paris’teki birçok sanatçıyla Rus sanatçılar arasında köprüler kurar. Diyagilev daha 1906’da Salon d’Automne’de bir Rus Sanatı Sergisi açar. Süprematistlerin en etkili çıkışı 1925’te açılan Uluslararası Endüstriyel Sanatlar Fuarı’ndaki Sovyet pavyonunun mimarlığıdır. Bir “İşçi Kulübü” olarak tasarlanan pavyon adeta Maleviç mimarlığının bir manifestosudur.

Avrupa’ya açılan Rus avangardları için en önemli duraklar Almanya’dadır. Zaten iki ülke arasındaki trafik gayet yoğundur. 1920’de Almanya’da yarım milyon Rus göçmeni bulunmaktadır. Süprematistlerin de bir ayakları Berlin’de bir ayakları Münih’tedir. Gayet sık sergileri açılır, yayınlar yaparlar. Alman sanatçılarla, özellikle de Bauhaus’la iç içedirler. 1920’de Berlin’e göçen İvan Puni 1921’de bir süprematizm sergisi açar. 1922’de de Berlin ve Amsterdam’da “Birinci Rus Sanatı Sergisi ” açılır. Lissitzki sergi dolayısıya üç dilde bir Uluslararası Çağdaş Sanat Dergisi çıkarır. 1927 Büyük Berlin Sergisi’ne çok ses getiren bir PROUN tasarlar. 1928’de Köln Uluslararası Sergisi Sovyet pavyounun yerleştirmesini yapar. Bu da bir PROUN mimarlığıdır.

Avangardın Almanya’daki belli başlı yayınlarından örnek vermek gerekirse, önce Münih’te yayınlanan Kandinski’nin Sanatta Ruhsallık Üzerine kitabını kaydetmek gerekir. Bu kitap hâlâ soyut sanatın kılavuzudur. Kandinski ayrıca Berlin’de çıkan Die Freiheit dergisine makaleler yazar. Aynı zamanda gazeteci ve Sovyet diplomatı olan yazar Konstantin Umanski’nin 1919’da Münih’te yayınlanan Rusya’da Yeni Sanat kitabı özellikle Alman dadacılar üzerinde büyük etki yapar. Almanya’da bulunan sanatçılar arasında en verimli olanı Lissitzki’dir. Mies van der Rohe, Schwitters, Hans Arp ile dergilerinin yayınlarına katılır. Başka birtakım avangard dergilerin kapaklarını tasarlar, tipografiler geliştirir.

Rus ve Alman avangardları arasındaki bu yoğun işbirliği ve bunun uluslararası etkilerinin yarattığı enerjiyle bir enternasyonal kurulması tasarlanır. Amaç “yeni bir evrensel sanat kültürü kurulması için yeni sanatın ilerici savaşçılarının birliğini sağlamaktır.”[11] İlk adım, Rus ve Alman Sanatçıları Uluslararası Kongresi’ni düzenlemek ve Sanat Enternasyonali dergisini çıkarmaktır. Bütün bu girişimlerin başında Maleviç, Kandinski, Tatlin, Puni gibi öncüler vardır. Almanya’daki sanat konseyleri enternasyonal tasarısını desteklerler. Başta Bauhaus’un fikir babaları Bruno Taut ve Gropius’un yönettiği konseyler. Ama girişimler yazışmalar ve temaslar düzeyinden öte gidemez.

Rus avangardını kuran sanatçıların en köklü etkisi, uluslararası modernizmin okulu Bauhaus üzerinde olmuştur. Bauhaus, kuruluş döneminde, 1917 Devrimi’nden sonra Rusya’da kapatılan akademi ve müzelerin yerine açılan “sanatsal kültür enstitüleri”nin programlarını, politikalarını benimsemiştir. Yönetim ve öğretim kadrolarında da, bu enstitülerin kurucularını görürüz. Bu devrimci, deneysel, kolektif sanat merkezlerinin başında Moskova’daki İNKhUk gelir: “Sanatsal Kültür Enstitüsü”. Kurucusu Kandinski’dir; ilk programı da ona aittir. Program Maleviç’in, Tatlin’in ve kendi teorilerinin bir sentezidir. Kandinski programını 1921’de davetli olarak gittiği Bauhaus’ta da uygular. Arkasından Lissitzki de Bauhaus’ta ders vermeye başlar. 1927’de Maleviç de Bauhaus’a davet edilir. Burada konferanslar verir, sergiler açar. Bu arada Bauhaus, Maleviç’in formların ve renklerin karşılıklı ilişkileri üzerine teorilerini içeren Die Gegenstandlose Welt (Gayrinesnel Dünya) kitabını yayınlar. Editörü, bir süprematist olan Moholy Nagy’dir. 1923’ten itibaren Bauhaus’un başında Moholy Nagy vardır. Moskova’da önde gelen bir diğer enstitü VKhUTEMAS’tır: Yüksek Teknik Sanat Stüdyoları. Buranın kurucuları da Lissitzki ve Naum Gabo’dur. Bütün deneyimlerini ilerde Bauhaus’a taşırlar. Bu tür ilişkilerin giderek sıklaşmasıyla, enstitüler ile Bauhaus arasında ortak programlar ve öğrenci değişimi başlar.

Naum Gabo, Bir Radyo İstasyonu Projesi, 1919-1920.

Postmodernizm

Süprematizmin modernist mimarlığın estetik rejiminin kurulmasında olduğu kadar postmodernist tasarım üzerinde de etkisi olmuştur. Postmodernizmin en spektaküler mimarı Zaha Hadid şöyle diyor: “mesleğe başlarken önüme koyduğum görevlerden biri de, erken avangardın deneysel ruhuna sahip çıkarak, modernizmin tamamlanmamış süprematist projesini sürdürmekti… Soyut sanat, icatların önündeki dizginleri kaldırdı. Maleviç ve Lissitzki’yle bağlarım bu yaratıcı tarihsel ânı yeniden yaşamamı sağladı. Modern mimarlığı esinlendiren bu özgün enerji kaynağına dönmek önemliydi.”[12]

İşte, Stalinizmin resmî estetiği “sosyal realizmin” egemenleşmesiyle birlikte onyıllarca karanlığa gömülen Rus avangardı, 1970’lerden, 1980’lerden başlayarak yükselen Batı’nın resmî estetiği postmodernizm döneminde yeniden boy göstermeye başlamıştı. Ancak ona ruhunu veren devrimci özünden, ütopyasından yalıtılmıştı. Formlar yeni bir dünya yaratabilme iktidarını kaybetmişti. Modernizmin estetik disiplinine karşı, sanat tarihini talan etmenin meşru olduğu postmodernist eklektizme teslim olmuştu. Gösteri mimarlığına yedirilmişti. Kavramı düşünce dünyasına takdim eden Guy Debord’un tanımıyla “gösteri” (spectacle), imaja dönüşene kadar yoğunlaşmış sermaye anlamına geliyordu. Sonunda Maleviç’lerin, Lissitzki’lerin yıkmayı umdukları dünya, onların sanatlarını da kendine mal etmişti. Ve 2000 yılında, Maleviç’in korumaya dahi tenezzül etmediği 1919 tarihli bir tuvali, New York’ta Phillips müzayede evi tarafından 17 milyon dolara satılıyor ve Phillips’in rekorunu kırıyordu.

[1] Camille Gray, The Russian Experiment in Art 1863-1922 (Londra: Thames and Hudson, 1986) s. 207, 208.

[2] A.g.e.

[3] Galina Demosfenova, éThe Concepts of Aesthetic and the Artistic in the Pedogogical Practice of Kazimir Malevich”, Russian Avangarde-Personality and School içinde (St. Petersburg: The Russian Museum, 2001) s. 57.

[4] John Miller, Kazimir Malevich and the Art of Geometry (Yale University Press, 1996) s. 201.

[5] Ali Artun, Sanatın İktidarı-1917 Devrimi Avangard Sanat ve Müzecilik (İstanbul: İletişim/SanatHayat, 2016) s. 113.

[6] Alexei Kurbanovsky, “Kazimir Malevich and Aspects of Early 20Th Century European Theroretical Thought”, Russian Avant-Garde-Personality and School içinde, a.g.e., s. 57.

[7] John Milner, a.g.e., s. 174.

[8] Iakov Georgievich Chernikov, “Construction of Architectural and Macxhine Forms”(1931), Architectural Design

[9] Victor Margolin, The Struggle for Utopia, Rodchenko, Lisstzky, Moholy-Nagy 1917-1946 (University of Chicago Press) s. 9.

[10] Christina Lodder, Russian Constructivism (Londra: Yale University Press, 1987) s. 249.

[11] A.g.e., s. 233.

[12] Aktaran: Joseph Giovannini, Architecture Unbound (New York: Rizzoli, 2021) s. 230, 232.