KÜRESELLEŞEN İSTANBUL’UN SANATSAL EKONOMİSİ

Dünya bir müzeleşme çılgınlığı yaşıyor. Buna müzemani de diyebiliriz. Türkiye de bu çılgınlığı paylaşıyor. Birkaç gazeteyle sınırlı olarak yaptığım kaba bir taramaya göre, son beş yılda yüz kadar müze girişimi gündeme gelmiş. Bunlardan ellisi açılmış, diğer ellisi de ya açılma sürecinde, ya da atıl kalacak, onu bilemiyoruz. Böyle bir müzeleşme humması bir de 19. yüzyılda yaşanıyor. 19. yüzyıl müzelerin altın çağıdır. Batı’da gezdiğimiz büyük modern  müzelerin, ulusal veya evrensel müzelerin neredeyse tamamı 19. yüzyılda açılır.  Paris Louvre, Berlin-Altes, Londra-British Museum, Viyana-Kunsthistorisches, Madrid-Prado gibi imparatorluk müzeleri hep bu dönemde kurulur. İstanbul da gecikmez ve 1846’da, ileride  Müze-i Hümayun adını alacak olan imparatorluk müzesini kurar. Bu müze “İstanbul Müzesi” veya “Türk Ulusal Müzesi” olarak da anılır. Koleksiyonları Halil Edhem’in küratörlüğünde modern sanat tarihinin ve modern müzeolojinin ilkelerine göre oluşturulur. O nedenle, kanımca “İstanbul Modern” ünvanını hak eden Halil Edhem’in müzesidir. 

19. yüzyıl müzeleri modernliğin örgütlendiği başlıca ortamlar. Rasyonalizm, ulusallık/evrensellik/bireysellik düşünceleri, historisizm bu ortamlarda cisimleşiyor.  Kamusallık bilincinin gelişmesinde de modern müzeler başat kurumlar. Kamusallığın bileşenleri olan eleştiri ve sanat tarihi, özellikle fotoğrafın icadıyla birlikte üniverstelerde sanat tarihi bölümlerinin açılmasına kadar müzelerden besleniyor. Modern sanatı ayırt eden özerklik ilkesi başta müzeler tarafından canlandırılıyor. Böylece sanat, önceden olduğu gibi Tanrının veya hükümdarın temsili değil de, kendi gelişmesinin temsili olarak izleniyor. Yurttaşlara, halka, insanlığa, kendi uygarlaşma, ilerleme öyküsünü resmediyor. Gene sanatın özerkleşmesinin bir sonucu olarak “güzel nedir?” sorusuyla uğraşan estetik, “iyi”yi arayan etikten ve “doğru”yu arayan bilimden farklı  -hatta giderek karşıt- bir bilgi bölgesi haline geliyor. Öte yandan, sanatın sarayın ve kilisenin himayesinden kopmasıyla örgütlü bir sanat piyasası oluşuyor, galeriler açılıyor ...  

Sınırsız olan müze ve modernlik konusuna burada daha uzun boylu girmek istemiyorum. Çünkü benim bu konuşmamda asıl önermek istediğim şu: modern müzelerin canlandırdığı anlatılar, mitler, ütopyalar, kısacası modernlik tasavvuru veya hayali, bugün gene çağdaş müzeler tarafından parçalanıyor, çözülüyor. Tabii bu hadise, sanatın çağdaş -ya da postmodern- dönüşümüne koşut bir seyir izliyor.  Modern müzeolojideki çözülme süreci özünde iki yönde gerçekleşiyor:
1) Sanatın anlamlandırma (signification) veya iletişim disiplinlerine tabi kılınması;
2) Sanatın finans mekanizmalarına tabi kılınması, adeta bir finans dalı haline gelmesi.

Çağdaş sanat ve iletişim

Zamanımızda iletişimin egemenliği daha ziyade tüketim kültürünün, pazarlamanın türevi olarak gelişiyor. Artık pazarlama, mal ve hizmetlerin çok ötesinde, düşüncelerden, politikalardan  kentlere, ülkelere, hatta kişiliklere varıncaya kadar bir varlık koşulu. Pazarlanamayan şey kimliksiz kalıyor.

Sanatsal etkinlikler giderek bazı jeopolitik girişimlerin, tasarıların kültürel zemininin oluşturulmasında da önemli bir rol oynuyor; kültürel diplomasinin aracı haline getiriliyor. Bu konuya girmeyeceğim ama bir örnek vermek istiyorum. O da, 1987’de Washington, Chicago ve New York’ta  yapılan “Muhteşem Süleyman” sergileri. Amerikalı sanat tarihçisi Bryan Wallis “Ülkeleri Pazarlamak” başlıklı makalesinde [2] bu sergilerin Türk ve Amerikan dışişleri ile bu konuda uzmanlaşmış bir PR şirketinin işbirliği ile kotarıldığını anlatıyor. Amaç 12 Eylül darbesiyle ortaya çıkan olumsuz imajin telafi edilmesi. Sponsor ise Sabancı Holding. Sanatın kültürel diplomaside işlevselleştirilmesinin en etkili örneği, herhalde II. Dünya Savaşı sonrasında ABD’nin özellikle Avrupa’da örgütlediği kültürel hegemonya bağlamında soyut ekspresyonizm akımını bir soğuk savaş estetiği olarak anlamlandırmasıdır. 

Benim gelmek istediğim, sanatsal etkinlikler aracılığıyla kentlerin pazarlanması. Küresel ölçekte metropoller arasındaki rekabetten tutun da -örneğin Dubai-İstanbul arasındaki-  bölgesel tanınma, kalkınma çabalarına kadar artık bienaller ve müzeler başat sahneler. 2006’da Sinopole açıldı  Sinop’ta. Mardin’de bir müze kuruldu yeni ve bir bieanalin devreye sokulması için hazırlıklar yapılıyor. Bir bienal provası yapıldı Mardin’de geçen ay. Bunlar da gene Sabancı Holding’in projeleri. Eskiden kentler kendilerini üretici festivalleriyle tanıtırlardı: Üzüm festivali, tütün festivali, süt festivali, vb. Şimdiyse kentleri artık bienaller sembolleştiriyor. Üretici festivalleriyle bienaller arasında şöyle önemli bir fark var: Artık o kentin geleneksel ürünleri sergilenmiyor. Ürünler, sanat eserleri, “işler”,  şimdi dışarıdan geliyor ve genellikle dışarıdan gelen eserler de artık bienal stili denen, ortak, küresel bir estetiğin ürünleri. Yani çokkültürlülüğün ifadesi gibi sergilenmekle birlikte, aslında hiç de öyle değiller.  Üstelik bienal, müze gibi ‘tiyatrolar’ böyle yapılaşınca, bunların izleyicileri de ürünler gibi dışardan geliyorlar. Sonuçta gittikçe birbirine benzeyen bienallerde, aynı estetiği, aynı kayıtsızlıkla izleyen, aynı izleyicilerle karşı karşıya kalıyoruz. Yerel sanat ve kültür üretiminde etkin bir canlanma gözlemlemiyoruz. Oysa üretici festivalleri yöreye özgü ürünlerin üretiminin geliştirilmesine yarardı. Şimdi baskın olan motif, o kentin coğrafyasının, kimliğinin, tarihini yeniden anlamlandırılması. Yanı sıra, sanat ortamlarını bir iletişim, pazarlama mecraı olarak örgütleyen korporasyonların, şirketlerin kültürel gücünün pekiştirilmesi, yayılması. Zaten sayısı birkaç yüzü bulan bienal ağının yönetim/işletme yapısını incelediğimizde, bu etkinliklerin de korporasyonlarınkine benzer bir biçimde örgütlendiğini görüyoruz. [3] Hızla gelişen kültür ve sanat yönetimi disiplinleri “kurumsal yönetim” (corporate management) ilkelerini bienallere, müzelere, festivallere de dayatıyorlar. 

Müzeler, kentlerin piyasalaştırılmasının, gentrification ya da kentsel dönüşüm projelerinin en gösterişli, en göz alıcı sembolleri. Ancak müzeler sayesinde kentleri satabilmek için önce müzelerin kendisinin satılması gerekir. Bunun için de Sabancı Müzesi’ndeki Picasso Sergisi’nde olduğu  gibi, 7.5 milyon dolara ulaştığı söylenen inanılmaz tanıtım harcamaları ortaya çıkar. İstanbul’daki müzelerin izleyici rakamları nedense gizli tutuluyor, öğrenemiyoruz. Ama  fuar ve bienallerdeki açıklanıyor; 50 ve 100 bin civarında geziliyor. Oysa 19. yüzyılda, yani müzelerin kamusal olduğu dönemde, izleci rakamları şimdikilere göre çok daha yüksek. Örneğin, 1880’de iki milyonluk Paris’te  açılan Salon sergisini 683 000 kişi geziyor. Ve bu sergide yaklaşık yedi bin iş sergileniyor. [4] Bunu başaran korporasyonlar ve reklam sanayisi değil, imparatorluğun bu işi teslim ettiği bir sanatçı inisiyatifi. Dolayısıyla izleyici meselesi önemli. Hızla yeni müzeler açıldıkça izleyici sayıları da aynı hızla artıyor mu? Hangi oranda? Kimler bu yeni izleyiciler? Müzeye gitme oranı tabii ki artıyordur. Ama bunlar büyük olasılıkla aynı kişlerdir. Dolayısıyla yeni müzeler aynı oranda yeni izleyiciler yaratmıyor. Zaten Türkiye’deki sanat kamusu son derecede sınırlı. Nasıl olmasın ki? Sanat müzeleri bir yana, galeriler bile istisnaları saymazsanız ancak 1980’den sonra tek tük ortaya çıkmaya başlamış.  

Müzeler aracılığıyla kentsel dönüşüm konusunda Bilbao bir efsanedir. Ama Bilbao efsanesi inişe geçmiş durumda. Ziyaretçi sayısı giderek düşüyor; o nedenle örneğin British Airways’in Bilbao-Londra direkt seferi kalkmış. Bilbao’nun mimarlığı, özellikle de titanyum cepheler, bakımı ve onarımı son derecede güç ve pahalı uygulamalar. Ama asıl önemlisi, Bilbao’da müze sanatı göstermiyor, sanat müzeyi gösteriyor.  Yani müze bir gösteri, bir spectacle olarak pazarlanıyor. Herkes Bilbao Müzesi’ne sergilerini görmeye değil, spektaküler yapısını görmeye gidiyor. Dolayısıyla bir kere görünce de hevesinizi alıyorsunuz. Arka arkaya gitmek anlamsız. Zaten müzenin kendine özgü, sürekli bir koleksiyonu yok, Guggenheim zincirindeki bütün müzeler aynı stoğu kullanıyor. Dolayısıyla, müzenin Bilbao kentinin yerel sanatını da canlandırdığı söylenemez. Tam aksine. Zaten o nedenle de Bask-ETA örgütü gibi yerel muhalafet örgütleri müzenin  açılışında protestolar düzenlemişti. Neyse ki, Bilbao’nun  1900 yılında kurulan harika bir modern müzesi de var ve Chillida gibi büyük Bask sanatçılarını burada görebiliyorsunuz.
 
Müzeleşme giderek öyle bir yayılıyor ki, giderek bütün kentler bir müzeye dönüştürülüyor. Adeta bir ekrana dönüşüyor kentler. Yaşanan değil de, izlenen ortamlara dönüşüyor. Kitlesel müzeleşme (mass museumification) deniliyor bu tür uygulamalara. Geçenlerde İstanbul’da da tanık olduk. Yeni açılacak bir alışveriş merkezini tanıtmak amacıyla Belçika’lı bir sanatçı/reklamcı “kenti bir geceliğine sanat galerisine dönüştürdü”. [5] Bir takım sanatçıların eserlerini önemli yapıların cephelerine yansıttı. Ekranlaştırılmış mimari cephelerde reklam ve sanat içi içe girdi. Cephelerin reklam panolarına dönüştürülmesi uygulaması gittikçe yayılıyor. Atatürk Kültür Merkezi dönüşüm projesi de cepheyi bir ekran olarak kullanmış. Şimdi  Han Tümertekin  ne diyecek bilmiyorum ama, mimarların kendi sanatlarının böyle hiçe sayılmasına karşı çıkması gerekir diye düşünüyorum. Her mimarlık eserinin de kendine özgü bir dili,  estetiği,  tarihi, kamusallığı var. Neden bütün bunlar bir pazarlama mecraı olarak özelleştirilsin? 

Bu gibi “kozmetik mimari” veya “protez mimarisi”nin şahikası Dubai ve Abu Dhabi. Yeryüzünün en dev alışveriş merkezleri, en yüksek yapıları, çölün ortasında en büyük kayak pistleri, içinde dinozorların dolaştığı tema parkları, en lüks otelleri... ve bunların yanı sıra, en fantastik müzeleri: Jeanne Nouvel’in uçan daire biçimindeki Louvre’u, Zaha Hadid’in deniz kabuğuna benzettiği kültür merkezi, vb. Müzelerin yanında sanat fuarları, müzayedeler, Christie’s, Sotheby’s... Kısacası hiperreal bir azami lüks diyarı. Diğer yanda ise küresel ekonomiyi tehdit edecek çapta dev borçlar. Boş kalmaya mahkum El Burj gibi binlerce nüfuslu 1.2 m yüksekliğindeki kule-kentler, yavaş yavaş batmakta olan ultra-lüks villaların donattığı yapay adalar, izleyeni olmayan sanat sarayları... Ve birçoğu bu yolda  hayatını kaybeden, yoksul ülkelerden derlenmiş binlerce inşaat işçisi. 

İşte şimdi İstanbul’u Dubai’leştirmeye, bir takım aşiret reislerinin (çağdaş prensler ya da Medici’ler) [6] topraklarını öteden beri yöneten Britanya’lı girişimciler eliyle çöl ortasında inşa ettikleri bu dekora ya da “serap”a dönüştürmeye heveslenen yöneticiler var. Bu yolla Dubai ile rekabet ederek Ortadoğu’nun finans merkezi olmayı düşlüyorlar. “İstanbul’u satma” gayretlerinin sonucunda belirli mahallelerden sakinlerinin uzaklaştırılıp, yerine mimari protezlerin yapıdığı bir yapılaşma süreci yaşıyoruz.: Sulukule, Soğukçeşme, Fener-Balat, Tarlabaşı, Süleymaniye,... Bunlar içinde en temsili olanı Süleymaniye’deki bir uygulama. Osmanlı tarzında bir dekor, arkası harabe... (Bu tarza tam bir yüzyıl önceki “I. Milli Mimari”ye nazire olarak “I.Gayri Milli Mimari” de diyebiliriz)! Yerlilerin kent dışına sürüldüğü ve güya Osmanlı mimarlığının canlandırıldığı mahalleler, boş AVM’ler, boş hermetik konut kuleleri sonuçta finansal operasyonların aracı oluyor. Tıpkı sanat eserleri gibi.

Para katlama nesnesi olarak konut

Çağdaş sanat ve finans

Adorno “kültür endüstrisi” kavramını 1944’te ortaya atmıştı. Ama yaşadığımız post-endüstriyel dönemde herhalde  artık  bu kavram yerine bir “kültürel finans” olgusundan söz etmek daha doğru. Çünkü sanatın ve sanat ortamlarının iletişim teknolojileriyle eklemlenmesinin yanı sıra, geçirdiği ikinci en etkili dönüşüm finans dünyasıyla, para yönetimiyle eklemlenmesi. Bu durum da doğal olarak spekülasyonu tahrik ediyor. Bu da müzayedeleri sanatın egemen ortamları haline getiriyor. Artık herşey müzayedeleşebiliyor; efsanevi futbolcu David Beckham’in yemek artıkları, George Clooney’nin öpücüğü filan dahil. 1900’lerin başında, kültür sosoyolojisinin kurucusu sayılan Georg Simmel Para Felsefesi kitabında sanat ve paranın özdeşliğinden bahsediyordu; 1970’ lerde de Baudrillard “müzayede nesnesi olarak sanat”tan.  Gerçekten de sanat ve paranın buluştuğu en tahrik edici en ‘seksi’ ortam  şimdilerde müzayedeler. 

Sanatla finansın kaynaşmasının bir diğer manivelası, sanat eserinin senetle özdeş bir muamele gördüğü sanat bankacılığı, özel bankacılık. UBS Bank, Deutsche Bank, Türkiye’de Akbank ve Yapı Kredi private banking çerçevesinde  sanat bankacılığına başladı. Dikkat ederseniz dünyadaki büyük fuarların sponsorları da bu kurumlar. Müzayedeleşme giderek sanatın diğer ortamlarını da teslim alıyor; galerileri, müzeleri, bienalleri. Çünkü artık bütün bu ortamlar sanat eserlerinin ve sanatçılarının markalaştırıldığı mecralar olarak değerlendiriliyor.
 
Bugünlerde bizde de sanatın hızla müzayedeleşmesine tanık oluyoruz. Bu sayede sanat daha önce hiç olmadığı kadar medyada yer kaplıyor. Çok önemli bir sergiden hiç söz edilmezken bakıyoruz müzayedeler, fiyatlar, rekorlar sürmanşetten veriliyor. Ekim ayında, Burhan Doğançay’ın bir tablosunun daha önce yaşayan hiçbir sanatçının eserine ödenmemiş olan 2.7 milyon liraya bir müzayedede satılması herkesten alkış topluyor. Öyle ki bu olayın “Türk sanat tarihinde bir dönüm noktası” olduğu söyleniyor. “Türk sanatının nihayet dünyada hak ettiği yeri bulmaya başladığı” klişesi tekrarlanıp duruyor. Yani demek ki, kazara dünya rekorunu kırarsak, “Türk sanatı iki yüz yıldır verdiği modernleşme, çağdaşlaşma, Batılılaşma mücadelesinden” zaferle çıkıverecek! Nasıl olsa sanat tarihini artık fiyatlar yazıyor. Sanat tarihinin temel taşlarından olan konosörlük, tarih, eleştiri, estetik gibi alanlarda gelişen normlara dayanır. Şimdi ise, potansiyel olarak her şeyin sanat, herkesin sanatçı olabildiği post-modern “anything goes” devrinde konosörlerin yerini finansörler, spekülatörler alıyor. Bu ortamda sanatçılar ise ister istemez, Damien Hirst örneğinde gördüğümüz gibi birer işadamına evriliyor.

Satmak sanattır

[1] Ali Artun, Müze ve Modernlik (İstranbul: İletişim Yayınları, 2006).
[2] Brian Wallis, “Ülkeleri Pazarlamak. Uluslararası Sergiler ve Kültür Diplomasisi”, Sanat, Siyaset: Kültür Çağında Sanat ve Kültürel Politika, ed: Ali Artun (İstanbul: İletişim Yayınları, 2008).
[3] Ali Artun, “Sanat Yönetilebilir mi? Taylorizm ve Avangard”, Dönem Etkinlikleri 2004-2006, ed: İnci Ertekin (Ankara: Mimarlar Derneği, 2006) s.463-480.
[4] Patricia Mainardi, The End of the Salon (Cambridge University Press, 1994) s.47, 72.
[5] Eylem Ural, “Transa Sokan Kalp Atışı”, Radikal-Cumartesi, 17 Ekim 2009.
[6] Ali Artun, “Floransa Prenslerinden Dubai Şeyhlerine Mimarlık, Koleksiyon, Sanat, Saltanat”, Sanat Dünyamız, Kış-2007, s.188-199.
[7] Jean Baudrillard, Gösterge Ekonomi Politiği Hakkında Bir Eleştiri, çev: Oğuz Adanır, Ali Bilgin (İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, 2004) s.130-146.