Kültür ve Sanat Mecraları

CANDAN ÇINAR: Öncelikle hoşgeldiniz diyoruz. Daha önceki etkinliğe katılan dinleyiciler var aramızda sanırım. Biliyorsunuz Metropolistanbul çalışma grubuyuz biz ve İletişim Yayınları ile beraber ortak bir etkinlik dizisi gerçekleştiriyoruz. Bu etkinliklerin ikincisi. İlki 22 Mart günü gerçekleştirildi ve metropolün günlük yaşamda ürettikleri üzerine olan ilkiydi ve İstanbul Dergileri üzerine konuşuldu, Murat Belge ve Uğur Tanyeli konuşmacılarımızdı. Bugün de kültür ve sanat mecraları üzerine yine metropolün günlük yaşamda ürettikleri olarak geçen başlığımız ve iki değerli konuşmacımız var, sayın Ali Artun ve Sayın Vasıf Kortun. Kültür ve sanatın çeşitli mecralarından tanıyorsunuz da, her iki konuşmacımızı. Belki direkt ilişki kurmak bakımından Ali Artun’u Galeri Nev ile ilişkili olarak sayın Vasıf Kortun’u da Platform Garanti ile ilişkilendirerek ve belki de İstanbul Bienali ile düşünerek. Şimdi bugünkü konumuz aslında kültürün ve sanatın metropoldeki mecraları olacak. Her iki konuşmacı da farklı yönlerden konuşmalarını şekillendirdiklerine inanıyorum ben, Ali Bey ile başlayacağız daha sonra da Vasıf Bey özellikle İstanbul’a odaklanarak sanırım konuşmasının çerçevesini oluşturdu. Ali Bey biraz daha dünya metropollerinin üzerinden ele alarak İstanbul üzerine çok fazla değmeden sanırım konuşmasını şekillendirdi. Ben çok fazla uzatmak istemiyorum sözü önce Ali Bey’e veriyorum.

ALİ ARTUN: Modern sanat, modern metropolün eseri. Bu nedenle ben, ilkin, modern metropolün ve modern sanatın birbirlerine hayat verdiği zamana, ortakyaşamlarının başlamasına kısaca değineceğim. Daha sonra, bu ortakyaşamın 20. yüzyılda, avangard sanat bünyesindeki dönüşümünü hatırlatacak bir-iki kritik etabından söz edeceğim. Sonunda, modern sanatın çözüldüğü günümüzde sanat-metropol ilişkisinin görünümü üzerinde durarak, süremizin sınırları içinde, başlangıç zamanlarıyla, şimdiki zamanlar arasında bir kıyaslama önereceğim.

Tabii metropol ve sanat dediğimiz zaman Baudelaire’i anmadan geçemeyiz. Gerçi modern sanat tasavvurunu inşa eden Alman idealist filozofları, Alman romantik düşünürleri. Ancak bu tasavvuru metropolün dokusunda yoğunlaştıran (temerküz eden) Baudelaire. 19. yüzyıl başında Kant ve arkasından Schiller, Schelling gibi romantikler, sanatı diğer bilgi alanlarından -bilimden ve etikten- ayırt eden kuramları geliştirmişler, modern sanat ve estetik düşüncesini kurmuşlar ve sanatın özerkliğine dair fenomenleri uyandırmışlardır. Sanatı, başta doğaya ve akla karşı, gerçekliğe karşı, tanrısallığa karşı, medeniyete ve modernliğe karşı; yani kısacası, burjuvazinin o dönemde imal etmekte olduğu bütün mitlere karşı donatmışlardır.

Neyle? Hayalgücüyle, düşle, oyunla, arzuyla, demonizmle, bilinçaltıyla, suçla, delilikle.

(Foucault Delilik ve Medeniyet kitabında, deliliğin bir maraziyet, bir hastalık olarak görülmeye başlaması ertesinde tımarhanelerin kurulmasını anlatır. Ve delilerin tımarhaneye kapatılmaya başlamasıyla birlikte, deliliğin artık sanatın alanına girdiğini söyler.) Ama sanatı bütün klasist, akademist geleneğine karşı olduğu kadar, modern topluma, bu toplumun doğruluk, iyilik, güzellik zihniyetlerine karşı seferber eden Baudelaire’dir. Sanatın özerkliğini metropolde keşfeden odur. Bu nedenle de modernizmin -estetik veya kültürel modernizmin- kurucusu sayılır. Baudelaire modern şiirin olduğu kadar modern sanat eleştirisinin de önderidir. Bu arada avangard hareketler, özellikle de sürrealistler, Lautréamont ve Rimbaud’nun yanı sıra hem romantikleri, hem de Baudelaire’i ‘büyükleri’ arasında kaydederler.

Kuşkusuz Baudelaire, kenti, onun kurucuları olan egemenler, kentsoylular gibi tahayyül etmez, onlar gibi canlandırmaz. Tam aksine, metropolde onların iradesine meydan okuyan ne kadar şer varsa, ne kadar musibet varsa, aykırılık varsa, aşırılık varsa, ne kadar kötülük, çirkinlik varsa onlarla aidiyet kurar. O sanatını metropolün cehenneminde kurar. Dolayısıyla onun destanının kahramanları yosmalar, lezbiyenler, haydutlar, barikat savaşçıları, kumarbazlar, Blanqui gibi anarşist komplocular, hokkabazlar, çapulcular, çöp toplayan chiffonnier’ler, berduşlar, serkeşlerdir. Yani bütün bohemya. En ünlü kitabının başlığını oluşturan “Kötülüğün Çiçekleri” onlardır. Onlar sadece Baudelaire’in kahramanları değil, aynı zamanda modern sanatçıyı temsil eden metaforlardır; şairin, ressamın kardeş ruhlarıdır.

Baudelaire sayesinde modern destan tanrı katından veya tanrı adına hükmedenlerin katından metropolün yeraltına iner, bu alemin kahramanlarına iner. Ve bu kahramanlardan biri vardır ki; günümüzde bile metropole odaklanan her sanatçı onun kılığına girmek zorundadır. İşte, bu kahraman flâneur’dür. Flâneur bir kent gezginidir, bir kent kâşifidir. Toplumsal hayatın bütün yenilikleriyle birlikte henüz belirmeye başlayan metropolün en gözde mahallerinden en ücra batakhanelerie kadar rastgele sürter. Amacı olmayan bir kent gezginidir flaneur. Kentte belli bir plan uyarınca, belli bir disiplin içinde ordan oraya koşturanların aksine onun gezintilerinden bir beklentisi yoktur, bir yarar ve bir çıkar ummaz, bir yerlere, birşeylere yetişmesi veya erişmesi de söz konusu değildir. Onun zaten zamanı bir aristoratınki kadar sınırsızdır, zamanla ilgili öyle sıradan herkes gibi bir sıkıntısı yoktur. O sadece metropolün gizlerinin peşindedir; modernliği keşfetmeye çıkar. Bu bakımdan bir dedektifi andırır. Kentin kahramanlarını o fark eder, hatta zaman zaman onların kılığına bürünür. Flâneur keyfince attğığı turlarla aslında kentin bir şekilde aklını karıştırır. Kenti akılcı olarak tanımlayan, harita, plan, kadastro gibi temsilleri, güzergahları çarpıtır. Kentin, bir fabrikayı andıran ve bir takım amaçlarla, işlevlerle, ilişkilerle, çıkarlarla tanımlanmış olan zaman ve mekan disiplinini bozar. Zaten bir işi gücü yoktur ve ilke olarak çalışmaya karşıdır; yani serbest zaman diye ayrı bir zaman kavrayışı bulunmaz çünkü bütün zamanı serbesttir. Dolayısıyla kentin kendine göre haritalarını çıkarır: arzu haritaları, dehşet haritaları, günah haritaları, isyan haritaları… Kendine özgü dehasını ve bilgeliğini karşılayan başka bir kent hafızası, bir kent arşivi oluşturur.

Baudelaire sanatçıyı flâneur tipinde ideallaştirir. Ancak flâneur ve onun evi sayılan pasajlar 1850’lerden başlayarak Paris’ten yavaş yavaş kaybolur. Modern kentin ortaya çıkışıyla aynı süreç içinde örgütlenen urbanizm disiplini (şehircilik), flâneur ‘ü baştan çıkaran, Paris’in kaotik güzelliğine son verir. Urbanizmin babası sayılan Haussmann Paris’i baştan aşağı yıkıp yeniden inşa eder. Günümüzde “kentsel dönüşüm” denen hadisenin ilk ve en radikal uygulamalarından biri bu olmalıdır. Aragon, bu yıkımda yok olan, metropolün fantasmagoriası pasajlara hasrettiği Le Paysan de Paris kitabında (1924), Haussmann’dan “bir polis şefi” diye söz eder. Flâneurü 1920’lerde aralarında Aragon’un da bulunduğu Dadacılar canlandırır. Rastgele zamanlarda rastgele noktalara düzenledikleri turlarla tesadüflerin gizemini aramaya koyulurlar. Böylece işe, güce, zorunluluklara, ihtiyaçlara bağımlı kent ulaşımının zavallılığını teşhir ederler. İlk flâneurlerden farklı olarak niyetleri metropolün sanat kaydı, arşivi veya temsilleri değildir. Bizzat bu seyahatleri bir sanat deneyimidir, ‘performans’tır. Hatta giderek, bizzat kenti bir sanat eseri gibi sunarlar. Örneğin Duchamp, 1917’de New York’daki Woolworth binasının bir hazır nesne olduğunu açıklar; daha sonraları da Arman, Manhattan haritasına imzasını atar. Bu jestler, kentin tam anlamıyla sanatın mecrası olduğunu vurgular.

Flâneurün mirası 50’lerden sonra Sitüasyonistlere, Lettristlere geçiyor. Onların davası ise, metropolu bir oyun alanına donüştürmek; kent hayatında, gündelik hayatta devrim yaratmak. Örneğin, kent içi bütün yolculukları, hareketleri arzulara bağlamak, tutkulara bağlamak, aşklara bağlamak, hayalgücüne bağlamak; dertleri bu. Fransa’da 1968’deki ayaklanmaların örgütlenmesinde son derecede etkin oluyorlar. Sokakları onların sloganları donatıyor: “Arzulara Özgürlük, “Çalışmaya Son”, “Hayalgücü İktidara” . 1968 sembolik bir tarih; birçok sanat ve siyaset tarihçisi bu tarihin avangardın ve modernizmin sonunu simgelediğini belirtirler. 1968 isyanı Paris’i Paris yapan barikat savaşlarının da sonuncusu. Aynı zamanda 1968, sanatın bu metropolü ve onun gündelik hayatını ele geçirme savaşının, ya da hayalinin son hamlesi. Baştan zafer gibi görünse de, sonunda mahkum edildiği, yenik düştüğü bir hamle.

Bu zamanlar, aynı zamanda metropollerin de köklü bir değişime uğradıkları dönem. Post-endüstriyel, post-fordist olarak anılan stratejilerin yükseldiği dönem. 1920lerde uygulamaya giren fordist işletme, yönetim sistemlerinin -management sistemlerinin- dönüştüğü, endüstrinin kentleri terk ettiği bir dönem. Kentleri kuran endüstrinin kentlerden ayrılmaya başladığı küresel metropoller bu dönemde yükselmeye başlıyor. Bu oluşumda endüstriyel sermaye değil, finans sermayesi, küresel şirketler -korporasyonlar- etkindir. Aynı zamanda sermaye sınırsızlaşır; bir fabrikanın, işyerinin, bir kentin, ulusun sınırlarını aşarak bütün küreyi bir tek bir işyeri gibi örgütlemeye yönelir. Ulus-ötesi korporasyonlar küresel bir egemenlik kurmaya girişirler. İşte bu yeni egemenlik rejimi metropoller arasında kurulan sermaye, enformasyon ve kültür ağlarıyla örgütlenir; uluslararası sermaye metropoller arası sermayeye dönüşür. Bu olayı çok açık olarak 1980lerden bu yana İstanbul’da da gözlemliyoruz. Metropoller arasında örgütlenen kültürel hegomonyanın, ya da gösteri ağının sanat sahneleri bienallerdir. Bienaller, kültürün korporasyonlar adına özelleştirilmesinin ortamlarıdırlar, odaklarıdırlar. Kendileri de bir korporasyonun işbölümü ilkelerine göre örgütlenirler. Yani korporasyonlarla aynı yönetim, ya da sevk ve idare disiplinine tâbi olurlar. Sanatın, yönetim disiplinlerinin egemenliğine girmesinin en açık göstergesi, hızla yaygınlaşan “sanat yönetimi” eğitimidir. Sanıyorum şu anda, İstanbul’da “sanat yönetimi” öğreten okullar, sanat okullarından çok ve yakın bir zamanda sanatçıdan çok onları yönetecek ‘sanat bürokratları’ ortalığı dolduracak.

Sonuçta bienaller ve yeni “post-modern” müzeler, giderek sanat fuarları, bu endüstrisi geri plana çekilen veya iflas eden kentlerin, metropoller arası küresel ağa formatlanmasının mecralarını oluşturuyorlar. Bu süreç kentsel dönüşüm olarak -urban transformation- anılıyor; ya da, daha küçük ölçeklerde, gentrification -mutenalaşma- olarak anılıyor. Şimdi örneğin, 2010 yılında İstanbul’un Avrupa Kültür Başkenti olmasıyla ilgili hazırlıkları yakından incelerseniz, bütün olayın bir kentsel dönüşüm programı çerçevesinde tasarlandığını görürsünüz. Bu gibi gösterilerle birlikte bienaller, onların yanısıra müzeler, küresel metropoller arası rekabetin veya bu hükümetin pek benimsediği tabirle metropolleri “satmanın”, markalamanın ortamlarını oluşturuyorlar. Zamanımızda bienaller 1970’lerdeki, ‘80lerdeki havasını yavaş yavaş kaybederek sıradanlaştıkça, giderek sanat fuarları bunların yerini dolduruyorlar. Deutschebank veya İsviçreli UBS bankası gibi küresel finans kuruluşları tarafından himaye ediliyorlar. (Bu arada başka bankaların yanı sıra UBS’in de İstanbul’da sanat bankacılığını lanse etmek için atılım yaptığını hatırlatmak isterim.) Metropoller arası rekabette sanatın kullanılması konusunda Bilbao’dan sonraki en son ve en spektaküler örnek Abu Dhabi. Birleşik Arap Emirlikleri başkanı ve Abu Dabi Hükümdarı Şeyh Halife Bin Zayed Al Nahyan, Saadiyat adını verdiği adada otuz milyar dolara çıkacak, dünyanın en görkemli kültür kompleksinin inşaatını başlatıyor. Bu kompleks aynı zamanda devasa bir kentsel döüşüm projesi. Bu proje kapsamında, Fransa aydınlarından yükselen bütün protestolara rağmen Louvre 1.3 milyar Dolar karşılığında Abu Dabi şubesini açıyor. 400 milyon Dolara mal olacak en büyük Guggenheim müzesi de burada açılacak. Bu gibi projeler sayesinde Abu Dabi ve Dubai küresel korporasyonların haritasında parlayarak Ortadoğu’nun finans merkezine dönüşüyor. O nedenle, ABD Başkan Yarımcısı Cheny’nin de yönetiminde bulunduğu, savaş sanayii ve enerji devi Halliburton şirketinin merkezini şu sıralarda Houston’dan Dubai’ye taşımasına şaşmamalı.

VASIF KORTUN: Pardon orda bir düzeltme yapayım Louvre değil, Müze National. Bütün Fransız Ulusal Müzeleri. Louvre bunun başını çekiyor ama bütün Fransız Ulusal Müzeleri, dolayısıyla bu bir Fransız hükümet, devlet kararı Chirac’ın gider ayak bir tür kendi ...(23.38)... üretmesi gibi bir şey.

A.ARTUN: Projeyi, aralarında Musée d’Orsay, Pompidou Center, yeni açılan Musée du Quai Branly gibi müzelerin üye olduğu Fransız Müzeleri Ajansı yürütüyor ama açılacak müzenin adı Louvre. Zaten yukardaki rakamın 520 milyon doları isim kirası.

V.KORTUN: Louvre’un adı önde evet evet.

A.ARTUN:Bu nedenle ayağa kalktı aydınlar; “Louvre demek Fransa demektir” diye. Tabii 18.yüzyıldan başlayarak, Fransız Devriminin, Fransız ulusunun, Paris’in merkezi sayılan modernliğin en görkemli sahnesi, tapınağı Louvre’du. Onun için büyük bir tepki uyandı ama Chirac bu tepkilere rağmen şeyhlere istediklerini verdi.

Sanat ve metropolün çağdaş bileşimleri konusuna dönersem… Neyse ki olay bienallerden ibaret değil. Baudelaire’in mirasını koruyan ve Sitüasyonizm geleneğini sürdüren örneğin Fluxus sanatçıları var, kavramsal sanatçılar var. Metropollerde gene tesadüfî seyahatler yapıyorlar, kent sakinleri ile veya kent yabanileri ile ilişkiler kuruyorlar, birlikte performanslar yapıyorlar, gündelik hayatla sanatı kaynaştırmayı deniyorlar. Öte yandan mutenalaştırma ve kentsel dönüşüm projelerinin yol açtığı yıkıma karşı mücadele ederek kamusal alana ve bilince sahip çıkan çağdaş sanatçılar var. Örneğin New York’da kamusal bir parkı terk etmemek için savaşan sanatçılar, “mutenalaştırmanın bir soykırım” olduğunu ilan ediyorlar. Başka bir inisiyatif çerçevesinde, Kristof Vodizko, evsiz barksızlar için bir araç tasarlıyor. Dolayısıyla, bu gibi etkinlikler sayesinde kentsel dönüşümün gizlediği bu toplumsal yeniden yapılanmayı, toplumsal çatışmayı teşhir etmeye çalışıyorlar. İstanbul’da böylesine hadiselere şimdi Tarlabaşı, Sulukule veya Haydarpaşa gibi projelerde tanık oluyoruz. Buraların yerel tarihini, kültürünü kuran ve buralarda barınan insanlar yerlerini-yurtlarını terk etmeye zorlanıyorlar. O mekanda yaşanan hayatlara son veriliyor. Yerini ise, çoğunlukla turistik tüketim kültürü dolduruyor. İstanbul’da pek örneğini bilmiyorum ama, başka bir takım metropollerde çağdaş sanatçılar, metropoldeki but tür müdahelelerin temelindeki toplumsal çatışmaya uyandırmaya çalışıyorlar kentlileri.

Mimar olduğum için, kendisi de, ünlü bir sürrealist olan babası Matta da mimarlık okuyan Gordon Matta Clark’a değinmeden geçemeyeceğim. O daha ziyade metropol mimarlığı ile uğraşıyor ve New York’ta “anarchitecture” olarak anılan bir mimarlık hareketi örgütlüyor. Bu hareket, mimarlığın, özellikle son dönemlerdeki ‘post-modern’ mimarlığın toplumsal hayattan yalıtılmasına karşı mücadele ediyor. Bir örnek vereyim: Çağdaş mimarlığın yıldızlarından Eisenmann’ın kurduğu New York’daki Mimarlık ve Kentsel Çalışmalar Enstitüsü, urbanizmle ilgili yeni düşünceleri sunacak bir sergiye Matta Clark’ı da davet ediyor. Matta Clark serginin olduğu salona geliyor ve bir pompalı tüfekle camlarını indiriyor. Böylece, bu serginin gizlediği, kentin varoşlarındaki harabelere ve oralardaki yaşama, şiddete dikkat çekiyor. Matta Clark’ın bir başka projesi, “sahte emlaklar”. Şehir planları yapıldığında, küçücük, hiçbir işe yaramayan, artık gedik arsalar kalıyor. Ama gene de kadastro planlarında diğerleriyle aynı disiplin içinde çizilmiş, kodlanmış ve aynı hukuku paylaşan yerler bunlar. İşte Matta Clark, bedelleri 15 ile 75 Dolar arasında değişen bu “sahte emlaklar”ı satın alıyor. Ardından bunların bütün resmiyeti ve karmaşıklığıyla işaretlendiği harita paftalarını sergiliyor. Böylece, kent hayatını soyutlayan bu ‘resimler’ aracılığıyla, bu hayatı biçimlendiren, onu baskı altına alan ve denetleyen, aklı, rasyonaliteyi hicvediyor. Bu rasyonaliteyi boşa çıkaran “sahte emlaklar”ı sayesinde, aynı zamanda, mülk edinme hırsının güdülediği metropolün egemenlerini, “Amerikan Rüyası”nın ve urbanizm disiplinin zafiyetini teşhir ediyor.

Metropole odaklanan çağdaş sanatçılar arasında, bir de, kamusal alanların özelleşmesine karşı reklam estetiğini, reklam dilini parçalamaya koyulanlar var. Ayrıca anıtların kamusal hafızayı şartlandırmasıyla uğraşanlar var. Örneğin Hans Haacke, eski bir Doğu Alman gözcü kulesini Mercedes’i üreten Daimler Benz’in armalarıyla donatıyor. Yeniden işaretleyerek, anlamlandırdığı bu anıt sayesinde hem Benz şirketinin nazizm ile ilişkisini, hem de en büyük sanat sponsorlarından biri olan Daimler Benz’in bu hayırseverliğinin -veya yeni tabiriyle “toplumsal sorumluluğunun”- mahiyetini sorguluyor.

Özellikle 19. ve 20. yüzyıl kolonilerinde türemiş olan metropollerin hakikatinin keşfedilmesinde sanatı devreye sokan bir diğer grup çağdaş sanatçı, avangard geleneklerden ziyade post-kolonyal düşünceden hareket ediyor. Bu grupta Hint, Afrika’lı ve Latin Amerika’lı sanatçı ve eleştirmenler etkin. Kendi toplumlarının modernleşme ve metropolleşme süreçlerini sorgulayan arkeolojiler yapıyorlar. Kendi yerel modernizmlerini tarihselleştiriyorlar. Böylece Avrupa-merkezli, yekpare, monolitik modernizm anlatılarını parçalıyorlar. Bunu genellikle, siyasal ve kültürel kimliklerinin sanatsal işaretlerini sökmeye yönelen kapsamlı sergiler yoluyla gerçekleştiriyorlar. Bu büyük sergilerden benim hatırladıklarım, başta, Tate Modern’ın açılış sergisi olan “Yüzyıl Kenti” (2001). Alt başlığı: “Modern Metropolde Sanat ve Kültür”. İkinci bir sergi, 2001-2002 yıllarında Münih, Berlin, Şikago ve New York’da açılan, “Kısa Yüzyıl – Afrika’da Bağımsızlık ve Kurtuluş Hareketleri”. Başka biri, 2005 yılında Centre Pompidou’da düzenlenen “Afrika Remix”. Son Documenta’yı da bu sergilere ekleyebilirim. Son Documenta’nın küratörü Okwui Enwezor. Olu Oguibe ile birlikte, Afrika’da sanat ve modernlik konularını irdeleyen esaslı bir kaynak olan “Kuramdan ve Pazardan Çağdaş Afrika Sanatının Okunması” kitabının da editörü. Bu tür sergiler kimi bienallarde de etkin olabiliyor. Yakınlardaki birer Johannesburg ve Sao Paolo bienallerinin, ayrıca bir de Havana Bienali’nin yerel modernizmlerinin arkeolojilerine odaklandıklarını biliyorum. Bizim de kendi modernliğimizi, başımızdan neler geçtiğini, kim olduğumuzu yoğun olarak tartıştığımız böyle bir zamanda, metropollerin hafızasına dalan yukardaki gibi çalışmalar bana oldukça hayati görünüyor.

Teşekkür ederim.

CANDAN ÇINAR: Teşekkür ederiz.

VASIF KORTUN: Konuşmamım bir kısmı imajlarla, göreceğiniz görüntülerle ilgili, kimisi hiç değil. Ali Artun’un biraz çabuk bir özet yaptığını düşünüyorum.

ALİ ARTUN: Süremizin sınırları içinde evet.

VASIF KORTUN: Özellikle bazı konular için kısa bir özet oldu. Bir çok konuda da Ali Artun gibi düşünmüyorum. Bu konudan başlayalım, isterseniz. Ali, doğal olarak dışından bakıyor, ben bienaller ile uzun zamandır uğraşıyorum. 1992 yılında İstanbul Bienali’ni yaptım, 1994 yılında Sao Paulo Bienali’nde çalıştım, 1997 yılında Johannesburg Bienali ile yoğun bir alakam oldu, hatta bu bienalden biraz önce Ali de bahsetti, Okwui’nin yaptığı sergi. Bu serginin kataloğunu da yazmıştım. Tirana Bienali’nde çalıştım. Bir kaç tane daha var galiba. En son da 2005 yılında Charles Esche ile birlikte 9. İstanbul Bienali’ni yaptık. Bütün bienalleri tek potada eritip, hepsinin hakkında aynı anda konuşmak bence mümkün değil. Hepsi, oluşum nedenleri, tarihçeleri, gerekçeleri, fonlanma biçimleri, neye yaradıkları, kent dönüşümünde neye yaradığı anlamında farklı şeyler, ayrı ayrı hikâyeler. Dolayısıyla bu perspektifi netleştirmek gerekiyor. İstanbul Bienali’nin hikayesi Sao Paulo’dan ya da diğerlerinden çok farklı. Bienaller birbirlerinden farklı olduğu gibi kendi içlerinde de fark yatırlar. Ayrıca İstanbul Bienali kavramı altında bir İstanbul bienalinin sürekliliğinden de bahsetmek olası değil. Hangi oyuncuların yaptığı, oyuncuların hangi network içinde, hangi bağlantılar içinde çalıştığı ve ondan ne çıkarttığı, hangi fonların peşinden koştuğu, hangilerinin peşinden koşmadığı bile ayrım gerektiren noktalar. Pek çok bienalin galeriler ile çalıştığı, galerilerden fon aldığı görülmüştür. Biz 9. İstanbul Bienal’inde böyle bir şeyi reddettik. Bir sürü şeyi reddettik de, onları belki daha sonra anlatırım. Bu tarz modeller de var. Bienallerin, Ali’nin dediği ufuk içinde gözükmesi ya da okunması gerekmiyor. Çok detayına girmek istemiyorum ama böyle bir perspektiften de bakmamız gerekiyor.

Ayrıca bienallerin yaptığı çok büyük bir hayır vardır. O hayrı da söylemek lazım, hatta özellikle vurgulamak lazım. Özellikle, bienallerin sıcak günlerinde; 1990’ların başından 2003’lere kadar bu sergiler dünyanın bir sürü yerindeki, bir sürü kültür coğrafyasındaki yerel iktidarlardan dolayı ya da yerel hükümlerden dolayı nefes alma imkanı olamayacak ya da kendilerini görünür kılamayacak bir çok sanatçıyı görünür kıldı. Böyle çok önemli noktaları var. Şimdi enerji bienallerden Ali Artun’un dediği gibi sanat fuarlarına geçti. Bienalleri, fuarlarla karşılaştırdığım zaman çok daha savunmasız, çok daha kırılgan, çok daha geçici ve vazifesini yerine getirmemiş araçlar olarak görüyorum. Fuarlarda çok doğrudan bir ilişki var. Fuarlar bienallerin sahip olmadığı bir erotizme sahip. Sen bana bunu veriyorsun, ben sana bunu veriyorum, böyle erotik bir takas var. Bienaller çok daha iç kapayıcı, daha kurumsal vesaire. Neyse buna çok fazla girmek istemiyorum. Bir de bu kent meselesi ilgili bir şeyler söyleyeyim. Aslında bunu da tartışmaya açmak lazım. Fransa’nın bir kısmı Abu Dhabi projesine ciddi anlamda antipati duyuyor. Bence Abu Dabi projesi gayet vizyonel, gayet zeki. Abu Dhabi tarafından üretilmiş mükemmel bir proje. Kendi içinde mükemmel, daha doğrusu başarısızlığı devre dışı bırakan enteresan projelerden bir tanesi. Ben bunu olumluyor muyum? Hayır olumlamıyorum. İçinde kendime yer görebiliyor muyum? Belki görebilirim. Sıfır noktasından başlayan kent modellerinden bahsedersek, ki Abu Dhabi de bunlardan biridir, Abu Dabi’nin herhangi bir modernizm tarihi yok, ortada mevcut bir tekstür var. Var olan tarihi doku üzerine bir şey yapmıyorsunuz, bir anlamda sıfırdan yapıyorsunuz. Yani o mutluluk adasında, saadet adasında bir sıfır noktası. Sıfırdan kurulan, ithalatla oluşturulan, kültür turizmine ve petrol ekonomisine çok ciddi yatırım yapan bir kentten, bir emirlikten bahsediyoruz, Abu Dhabi dediğimiz zaman. Aynı zamanda dünyada yeşil enerjiye en çok araştırma fonunu ayıran bir emirlikten bahsediyoruz. Dolayısıyla çok enteresan bir pozisyon alıyorlar. Bu pozisyon içinde saadet adasında, dünyanın en büyük konser salonu, Louvre’den daha büyük bir Louvre, Gugenheim’dan daha büyük bir Gugenheim vs. var. Ulusal Müze, % 99’ını göstermediği ve de havalandırmadığı bir koleksiyona sahip. Bu koleksiyon için sigorta ve benzeri ödemeler yapıyor. Bunlar hakkında araştırma da yapılmıyor, çünkü hepsi depoların dibinde. Müzenin, sanat tarihçisi, küratör ve benzerlerinden oluşan aşırı büyük bir kadrosu var. Bu adamlar da iş yapmıyorlar. Hepsi devlet görevlisi ama iş yapacak mekan yok. Yani sergi yapacaklar ama sergi yapamıyorlar. Neden? Çünkü Louvre onlara yılda bir ya da on yılda bir sergi düzenliyor. O halde Abu Dhabi projesinin enteresan noktalarından biri de koleksiyonun havalandırılması. Bir anlamda koleksiyonun ikinci ya da üçüncü örneklerini başka bir ülkeye park etmek. İklim de çok mükemmel, bu anlamda Abu Dabi çok rahat ve iyi bir park alanı. Diğer yandan Abu Dhabi bu işe çok iyi girdi. Proje ciddi bir eğitim programını kapsıyor. Yani Birleşik Arap Emirlikleri’ndeki profesyonelleri üç yıllık hızlı bir kursla yetiştirecekler. Üç yıl sonra yönetim Abu Dhabi’ye geçecek. Bu da çok önemli bir şey. Yani basit bir emperyal ilişki değil, kompleks bir emperyal ilişki. Kompleks bir Fransa ilişkisi. Bu kompleks ilişkinin aracı ne? Aracı Ulusal Müze. Abu Dhabi senaryolarına bakarsak, senaryoların çok önemli bir noktası var. Birleşik Arap Emirlikleri’nde sadece Abu Dhabi’de yapılmıyor bu tür projeler, aynı zamanda Dubai’de yapılıyor. Baştan söyleyeyim, Dubai’deki fuarın konferans bölümünün baş danışmanıyım, allaha şükür araba verdiler, hayatımda neredeyse ilk kez para kazandım, çok teşekkür ederim adamlara, çünkü bu parayı ne Türkiye’de ne başka yerde kazanabilirdim. Bir saygıları da var adamların ve saygılarını da para ile gösteriyorlar. Zaten herkesi para ile alıyorlar. Alamama ihtimalleri de yok. Para kağıt parçası gibi bir şey onlar için.

Körfezdeki pozisyon çok enteresan bir pozisyon. Şehir meselesinden biraz uzaklaşıyoruz ama bunu mutlaka söylemek gerekir. Birincisi Ali’nin bahsettiği kapitalin yersiz yurtsuzlaşması söz konusu. Mesela iki üç hafta önce okumuşsunuzdur; Irak’ın en büyük savunma kontratlarını ve inşaat kontratlarını yapan bir şirket vardı, Halliburton. Dick Cheney bizzat bu şirketin CEO’luğunu yapıyordu. Tehlikeli, feci bir şirket. Daha sonra Bush hükümeti ile bile araları açıldı, çünkü çok fazla para kazanıyorlardı. Kazanılmaması gereken paraları da kazanıyorlardı. Neyse bu şirket genel merkezini Dubai’ye taşıdı. Microsoft şimdi bütün Avrupa operasyonlarını Dubai’den yönetecek. Yani pek yakında New York’daki, Paris’deki ve diğer büyük metropollerdeki büyük şirketler, ama grand şirketler, yavaş yavaş merkezlerini bu yeni şehre taşırlarsa bu hiç şaşırtıcı olmaz. Neden? Çünkü orası bir ülke değil, aslında orası özel bir şirket. Bütün Arap Emirlikleri’nin çirkinliği ve güzelliği burada, bir ülke olarak değil, bir şirket olarak yönetiliyorlar. Bu, mükemmel derecede verimli bir ortam yaratıyor. Ülkeye girdiğiniz andan itibaren sanki bir alışveriş merkezine girmiş gibi hissediyorsunuz. Her taraf o kadar kontrollü ve kameralarla denetleniyor ki, şirketler için ideal bir ortam ortaya oluşuyor. Hiç gürültü yok, ufkunuzu bozabilecek hiç bir şey yok. Ne flanör olur orada, ne bir şey olur. Her şey kaymak gibi. Krem gibi, dümdüz, kayıyor. Kaygan bir alan yaratmışlar. Çok tuhaf bir şey. İsrail’in işgali ve Ortadoğu’daki genel kriz sürdükçe körfez bu gücünü sürdürmeye devam edecek. Çünkü körfezin gücü, bize yakın olan Ortadoğu’nun parçalanmasından, paramparça olmasından kaynaklanıyor. Yoksa herkes Lübnan’a gider. Niye gidelim Dubai’ye? Böyle bir durum var ve bu durum içinde Türkiye’de bugün bir sürü iş üretiliyor, Lübnan’da üretiliyor, daha az da olsa Amman’da üretiliyor, İskenderiye’de çok iyi bir sanat ortamı var, Kahire’de çok iyi bir sanat ortamı var, Ramallah da öyle, İsrail de öyle. Bu genç üretimle –ki bu bölgelerde üretimin pek çoğu sahiden genç, on yıllık bir tarihi ancak var. – elde edilen koleksiyonlara ne olacak? Böyle bir soru var. Bu soru beni ilgilendiriyor, çünkü bunların kaybolması, tarihinin yazılmaması bütün bunlar mümkün. Umuyorum ki körfez hiç olmazsa bunları biriktirecek, toplayacak ve değerlendirecek bir açılımı yapabilir. Benim tek ilgim bu aslında, tüm bu senaryolar bağlamında.

İstanbul’a dönersek; İstanbul o kadar oylumlu, o kadar geniş, o kadar katmanlı bir yer ki. Bu nedenle de allaha şükür, şimdiye kadar yapılmış bütün büyük projeleri eritmeyi, yok etmeyi becermiş bir kent. Yeni bir yer yapılır yapılmaz hemen kent karıncaları tarafından yeniden biçimlendirilir. Daha kullanışlı hale getirilir. Belki bu durum, bundan sonra mümkün olmayabilir. İstanbul’da bu enerjiyi hala sürdürüp sürdüremeyeceğimizden emin değilim. Çünkü onların hepsi “devlet projeleri” idi. Yeni yapılanlar ise aslında “devlet projeleri” değil. Belediye bile olsa bunun başında hatta devlet bile olsa artık kamu diyebileceğimiz bir sektörden bahsedemiyeceğimiz için, kamu dediğimiz sektör artık mental olarak özel sektörden hiç farklı olmadığı için, verimlilik, hız, outsourcing ve iş dünyasına mümkün olduğu kadar çabuk yol açma ile alakalı olduğu için klasik anlamda kamudan bahsetmek çok zorlaşmaya başladı. Bu Türkiye’de de böyle, dünyanın pek çok yerinde de böyle. Artık kamu denen sektör var mı? Şüpheli. Bunu Londra için de söyleyebiliriz. Londra’nın Tate Modern’i, Londra Developer Agency’nin projesidir, Tate Modern’in orada olması, bütün o adadaki inşaatlar.

Şimdi İstanbul’a bakalım. Ben resimsiz konuşamıyorum. Bu Nişantaşı’ndaki İsmet İnönü anıtıdır. Bu da Beşiktaş’taki anıt. Beşiktaş anıtını bilirsiniz; Gökkafes ile aynı malzemeleri kullanır. Ha Gökkafes ha Beşiktaş anıtı. Geç faşist bir şey. Düşünebiliyor musunuz; kent meydanında öyle bir anıt var ki yakından ancak bu şekilde görebiliyorsunuz. Ya da uzaktan gemi ile gelirken görebilirsiniz. Bunlar aslında müteahhit heykelleri. Öyle düşünmek lazım; çünkü bu heykellerden para kazananlar müteahhitler. Bu Nişantaşı’ndan bir örnek. Bu yeni örnekler hoşuma gidiyor. Bu heykeller aynı zamanda belediyenin sanatla olan yeni ve değişken ilişkisini anlatıyor. Mesela Nişantaşı’na ayılar kondu, ama paletler üzerinde duruyor. Matrak olsun diye göstermiyorum.

Bu mesela yeni bir heykelimiz. Galatasaray’daki Yapı Kredi’nin önünde.

Alışveriş merkezlerinde de sanat faaliyetleri var. Akmerkez’de “sanat” diye bir sergi vardı.

Bu Abdi İpekçi heykeli. Anıt ve kaide tasarımı; Gürdal yazıyor.

Bu yıllar öncesinden bir şey. “50 numara” diye bir sergi yaptık. 50 numaranın özel bir önemi vardı. II. Abdülhamit’in saray ressamı, Zanaro’nun atölyesi idi, burası yıllar boyunca. Daha sonra Mustafa Kemal ve İsmet İnönü’nün bir müddet birlikte çalıştıkları bir bina burası. Sonra Cumhuriyet Halk Partisi Binası oldu, sonra Cumhuriyet Halk Partisi Gençlik Örgütleri Binası, 1980’de 12 Eylül darbesi sonrası ellerinden alınıyor, kapatılıyor. Sonra da tabii ki özelleştiriliyor. Burada bir Türkiye tarihi yatıyor. Özelleştikten sonra Besim Tibuk alıyor, Net Holding’e devrediliyor, sonra Net Holding bunun bir tarafını yaptı ve sattı. Şimdi yeniden inşa faaliyetleri devam ediyor. Serginin adını “50 numara” koyduk. İstanbul’da hiç bir yerde nerdeyse hiç bir binanın kapı numarası aynı kalmamıştır, sürekli numaralar değişir, çünkü binalar genişler, araya başka binalar girer. 19 A, 19 B olur. Ondan sonra o bir daha değişir. Oysa Akaretler’deki bu 50 numaralı bina 1920’lerden beri 50 numara. Çünkü Akaretler olduğu için, bir kompleks halinde yapıldığı için araya bir şeyler de sıkışamamamış. 50 numara olarak kalmış, biz de onun için orada “50 numara” diye bir sergi yaptık. Fakat sonra Besim Tibuk’un bayrampankartı ile bizim pankart arasında çatışma oldu. Sergiyi erken kapadık.

Özal öldükten sonra ben Amerika’ya gittim. Niye böyle diyorum? Özal’a bir zaafım vardı, diyelim. Yalan söylemeyeyim. Özal ölünce, “Özal gitti, Türkiye bitti, ben gidiyorum” dedim. Çantamızı topladık ve kaçtık, zaten. Dolayısıyla 94 ekonomik krizini yaşamadık. Gerçi gelince pek bir şey değişmemişti. 97’nin sonunda Türkiye’ye döndük ve ben 98-99 yıllarında kendimce küçük bir yer işletmeye başladım. Buna bir sanatçı girişimi diyelim. “İstanbul Güncel Sanat Projesi” diye olmadık bir şey. Çok küçük bir mekandı. Bu mekanın mutfağında bir müze açtım; “İstanbul Yeni Sanat Müzesi” adında. Logoları vardı, ilanları vardı. Biraz ufak ve farklı bir müze idi. Kafanızı içine koyduğunuz zaman büyük bir sergi salonuna bakıyormuş gibi içerideki sergileri izleyebiliyordunuz. Hani hem giyotinin tarihi ile müzenin tarihi birbirine eştir. Başı yani gözü bedenden ayırınca, bu düalizme girdiği zaman, bedensiz bir ilişkiye girilmiş oluyordu sanat eseri ile. Aslında sanat eseri ve müze özünde hep bedensel bir ilişkiye sahiptir, bir sinemada o bedensel ilişki yoktur. Kamu içinde, yani kalabalık içinde bir şeye bakmanın getirdiği bir bedensel ilişki vardır. O bedensel ilişkiyi kopartmış oluyorduk.

Diğer bir imaj da Erdem Kosova’nın yaptğı “Birdenbire Türkler II” adlı sergi ile ilgili. Paris’te daha önce 1991 ya da 1992 yılında “Birdenbire Türkler” diye, daha doğrusu “Aniden Türkler” diye bir sergi yapılmıştı. Bu sergi onu biraz işleten bir sergi idi.

Bu Orhan Taylan’ın meşhur bir fotoğrafıdır. Tarih; 11 Eylül. Resminin altında uyuyor. Bir gün sonra tutuklanacak ve yıllarca hapis yatacak. 12 Eylül hikayelerinden biri. Goya’nın bir resmi vardır; aklın uykuya yatması, canavarları üretir.

İstanbul Güncel Sanat Projesi dışarıda başka bir takım işler yapmıştı. Fotoğrafta karşı tarafta arkadaşlarımızın işlettiği ve Canan Şenol’un işlettiği bir dükkanın tabelasını görüyorsunuz. Böyle bir şey yapmıştık; “eve gelirken ekmek almayı unutma” sloganını tabelalaştırmıştık.

“Nihayet içimdesin” sloganı Canan hamile iken yaptığı bir sanat eseri. Sonra biraz problem yarattı. Ondan sonra da orası kapandı zaten. Herkes yanlış anladı bunu.

1999 – 2000 yıllarında bana bir İstanbul hastalığı geldi. Daha önce de kentle ilgileniyordum aslında. Ben o tezimi hiç bir zaman yazmadım ama “1860–1909, II. Meşrutiyet’e kadar Osmanlı’da Sanat Ortamı” üzerine çalışmalar yapıyordum.

Şimdi çok kısaca biraz platformdan bahsedeceğim. Bu sokak bizim sokağımız. Bu sokağı biliyorsunuz. Genellikle kalabalık oluyor. Kimi zaman da böyle oluyor. Polis bayramı nedeniyle tören var. Bu cadde ilk kez bir düzen görüyorum. Tabii sokakta, polis dışında kimse yok.

Bu da bir başka proje. Dünyanın bir takım yerlerinden desenlerden, çizimlerden oluşan fakslar geliyordu. Yukarıda binanın cephesinde o kırmızılar içinde bir faks makinesi vardı. Aşağıda gelen fakslar düşüyordu. Artık kim alırsa. Desenler, bilgiler, notlar düşüyordu. Güzel bir proje idi.

Bu başka bir proje. Büyük top. Kocaman bir top. Bu top şehir dolaştı. Aşağı yukarı sekiz değişik mahalleye gitti. Örneğin burası kalabalık bir mahalle. Günde sekiz saat itilerek Ortaköy, Kınalı ve benzeri yerleri gezdi. Tatile çıkmıştı, ada turu yapmıştı.

Bu biraz problem yaratan bir proje olmuştu. Beyoğlu çok kakafonik, çok gürültü, ses üreten bir yer. Ve bizim karşımızda iki tane müzik dükkanı, bangır bangır her gün, susturamazsınız. Yanımızda bir cafe, canlı müzik. Her türlü yerden, her türlü ses geliyor. Bu sanatçılardan biri bir proje yaptı. Dünyadaki çeşitli protestolardan alınma seslerin kaydı. Hoparlörler yerleştirildi ve bu ses dışarıya verildi. Anında olay çıktı. Beyoğlu’ndan faşist hiç eksik olmaz. Ne kadar nasyonalist, faşist, sağcı adam varsa üzerimize çullandı. Polisler, çocuklar sanat eseri yapıyorlar, niçin uğraşıyorsunuz, gidin dediler. Bayağı bir olay olmuştu. Bunların hepsi şeydir. Şimdi ben belediyeden hayatımda hiçbir zaman hiçbir şey için izin almadım. Çünkü izin aldığınız zaman bir tür legalistik bir sisteme giriyorsunuz. O kadar karışık bir şey ki o izin alma süreci, izin genellikle projeden sonra gelir. Baştan elinize o kağıdı vermezler. Halbuki Türkiye’de ne olursa olsun bir tür kabul gören gayri resmilik, gayri yasallık içinde işler. Dolayısıyla yaptık yapacağımızı. Ne o top için izin alındı, ne başka bir şey için. Bir şey olmuyor, izin almayınca, daha iyi oluyor hatta. Misal bu bir bölümüydü, çıplak, yarı çıplak kızlar da vardı. Unuttum ama güzellik şiddeti alt eder, gibi bir şeydi. Bu da izinsiz gösterilerden biridir.

İstiklal Caddesi çok özel bir örnek. Dünyada olmayan bir örnek. Dünya da benzer örneklerine doğru gidiyor. Ama şimdiye kadar dünya da benzer örneğinin olmamasının nedeni, dünyada trafiğe kapalı caddeler, sokaklar üzerinde sanat kurumları olmaz, birinci kural budur. Çünkü rant, vs yüksektir. Oralarda sadece “shopping” olur. İkincisi dünyadaki bu tarz yerler alışverişin sağlığı ve giyim endüstrisinin sağlığı için iyi regüle edilen, iyi kontrol edilen yerlerdir. Çok fazla bir şey çıkmaz. Üçüncüsü, bunların hep saatleri vardır. Saat 18.00, 19.00, 20.00 de, bir saat içinde o caddedeki shoppingi kapatırsınız, caddeyi boşaltırsınız. Özellikle Almanya, İtalya’da bakarsınız, cadde bomboş olur belli bir saatten sonra. Onlar öyle sürdürülür. Temizlenir, bir gün sonra pırıl pırıl bir daha açılır. Yani her zaman yeni ve temizdir. Şimdi İstiklal Caddesi öyle bir şey değil. Uzun yıllar kültür kurumları cadde üzerinde durdular. Hatta öyle bir durdular ki, orası bir fanus gibi oldu, başka hiçbir yerde kültür kurumu yok. Bütün kurumlar, o 2,5-3 kilometre üzerinde serpilmiş durumda. Fakat, ikincisi şehirde kamusallığı, hatta flanörlüğü, serbestliği ve aidiyetsizliği tecrübe edeceğimiz fazla bir mekan yok. Bunu Bakırköy meydanda bile yapamazsınız. Kadıköy’de yapabilirsiniz. Ama Gültepe’de, şehrin başka merkezlerinde yapamazsınız. Şehrin başka merkezlerinde ve çevresinde illa, ya bakkal ya züccaciyeci, ya kenardaki değnekçi, ya ananızı, babanızı herkes tanır, ya da akrabadır herkes. Sürekli bir denetim ve kontrol vardır, gözetim altındasınızdır. Öyle bir gözetim altında, başka hiçbir türlü gözetime gerek yok. Ne polis, vs. gözetimine gerek var, çünkü en has gözetim o. Şimdi İstiklal Caddesi’ne millet kaçıyor o anlamda. Kadıköy’e, şehirdeki 3-5 zona kaçtığı gibi. Gelirken eteklerini yükseltiyor, saçlarını dikleştiriyor, rujunu sürüyor, caddeye böyle giriyor. Ve bu cadde zaten bunun için yapıldı. Yani bu cadde “Haussmann” caddesidir bir anlamda. Çünkü sıfırdan üretilmiş, geniş, bir ucundan neredeyse diğer ucunu görebildiğiniz. Hani Haussmann caddelerinde bir uçtan diğer uca top atarsınız barikatı indirmek için, burada o kadar değil ama yakındır. İlk ışıklandırılmış caddesi, ilk metrosu, sağlı sollu ilk dükkanları ve ilk vitrin sergileri. Caddenin böyle bir tarihsel “trajectory”si var. Bir çizgisi var. Böyle bir cadde üzerinde kurum işlettik, tuhaf, enteresan bir şey. Çünkü elinizdeki var olan hiçbir veri ile işleyemiyorsunuz, gidemezsiniz. Gidersiniz de başka bir yerin kopyası olur. Çok da enteresan olmaz. Onlar zaten caddeye geldiler ve gittiler. Ya da kat değiştirdiler. Biz başka bir şey yaptık, cadde ile içerisi arasındaki ilişkiyi geliştirmeye gayret ettik. O da nedir? Nasıl eşik düşürürüz. Eşik indirmek önemli bir nokta. Bir kültür kurumu için eşikler nelerdir? Metal kapı kontrolüdür, Aksanat’a, Yapı Kredi’ye öyle girersiniz. İkincisi görevliler üniformalıdır, illa bir şey yaptığın zaman yasak der, antipati duyarsınız. Şuradan copu sarkar, elinde telsizi vardır. Önce metal kapı hikayesini kaldırdık. Üniformayı kaldırdık, herkes serbest kıyafet. Hiç kimseyi arkasından takip etmeyeceksiniz. Gelirseniz gözgöze gelin ancak izleyiciyle. Ben bir şey götürüyordum, çalıyordum filan. Suçluluk duygusu işlemesin izleyici içinde. Bu anahtarları hep sokaktan, sokağın halinden almaya çalıştık. Ayriyeten, sahiden öyle tuhaf bir yer oldu ki, şu sergi, birazcık ekstrem bir sergiydi ama kestane satan adam içeri de satış yapmaya başladı. Türkiye’de hiçbir kurumun, hiç kimsenin aklına gelemez. Adam içeride satışına devam ediyor çünkü çok doğal gördü kendine mekan yaratmayı. Otel için gelenler, içeride atları görüp altılı ganyan mı diyenler, yani her türlü müşteriye ulaşıyoruz. Dolayısıyla bizim müşteri diğer hiçbir müşteriye benzemiyor. Neden? çünkü filtrasyon yok. Yani müşteri filtrelemiyoruz. Filtrelesek ne olacak, iyi aile makineleri, demokrat ve laik teyzeler, bir izleyici profili çıkacak. Hatta bu izleyici profili özel bir konu olduğumuz için, bir banka projesi çünkü, günün sonunda, bankanın olası müşterilerini de profilleyerek iş yapmış oluyorsunuz. Biz bunu tamamen tersine çevirmeye çalıştık. Böyle bir deneyim, bu izleyicilerin gelip yazdığı şeyler duvara. Simit satışı, bu simitlerin uzun bir hikâyesi var. Çok yaşlı bir Bulgar hanımının Türkçe’den hatırladığı kelimeler, o kelimelere biçim veriyor, gevrek vs. Sonra o simitçilerden biriyle çalıştı adam. Sanatçı çok iyi bir simitçiyle çalıştı Cihangir’de. Sonra da o simitleri sokakta sattı. Yani bütün bunlar, her şey mümkün. Bir banka kurumu olarak da bunu yapmak mümkün. Ayrıca kurumsal tarihlere hiç inanan bir insan da değilim. Bir kurum gerekiyorsa vardır, gerekmiyorsa da, olsa da olmasa da kimseyi ilgilendirmez. Gughenheim diyoruz, Gughenheim yıllar önce çok önemli bir kurumdu. Ama bugün gerekli olup olmadığı tartışılabilir. Hayatımıza ne katıp katmadığı tartışılabilir. Keza Museum Modern Art New York. Yani neden var? Onlar birer “Mass Media” kurumları. Doğrusu araştırma yapmıyorlar, enteresan sergiler üretmiyorlar. Bugüne ve geleceğe dair projeleri ve hayalleri yok. İnsanlar soru sormuyorlar. Neden varlar, neden yoklar, beni bu tarz kurumlar o kadar fazla ilgilendirmiyor. Kimi zaman bir şehrin içinde üç kişinin geldiği inisiyatif, bir sanatçı girişimi, bir gelecek kurmamız adına ve kent adına çok daha büyük ipuçları da verebiliyor. Dolayısıyla mesele kurum değil, kurum var olma nedenini hayal edebildiği sürece bir kurum. Yoksa hepimiz aynı işi yapıyoruz, devam ediyoruz.

Bu İstanbul Bienali’nden örnekler. Bu Bienal, iddia ediyorum ki diğer bienallerden daha farklıydı. Şimdi şehirle çalıştık. Birincisi bizim kentle çalışmak, birlikte olmak gibi bir nedenimiz vardı. Küreselleşen kente ya da küreselleşen demeyelim artık, ne olduğunu bildiğimiz nereye doğru gittiğini bildiğimiz, gördüğümüz kente daha yamuk bakmak istedik. İkincisi bu tarz büyük bienal sergilerin getirdiği şaşaadan ve sansasyondan, bütün o mekanizmadan uzak durmak istedik. Kentin sanatçıların gözünden okunmasını ve sanatçılarında kenti okumasını istedik. Bunu yaparken şansımıza bir şey oldu. Şeyi görebildik, mekanlar bölündü. Dolayısıyla, bir “exhibition fatigue” diye bir şey uydurdum, sergi yorgunluğu diye bir şey var. Büyük bir sergiye gittiğiniz zaman, ki İstanbul’da, Türkiye’de yok böyle büyük sergi mekanları, yoksa bu şekilde yorulmamız biraz güç ama. En büyüğü bugünlerde “Modern Sanat” ya da İstanbul Modern. O da müze boyutlarında bir yer değil, küçücük bir şey. Yani orada isteseniz de yorulamazsınız. Mesela sergi yorgunluğu bir faktör, özellikle büyük bienallerde, sergilerde, vs. Dur, yürü, unut, yeniden başla ya da yanlış bir yola sap, devam et ya da etme. Bütün bunlarla oynayan bir hikaye. Bazı kentlerin böyle özellikleri var: “making space” meselesi, yani yer yaratmak. Şimdi İstanbul için kamusal alan çok uzlaşılan bir şey değildir. Üstünde çarpışılan bir şey, yani daha agonistik bir yerdir. Mekanlarımızdan bir tanesi Tütün Deposuydu. Bu tütün deposunu açtık ve bienal olarak, bienallerde ne yapılır? Alışveriş yapılır, t-shirt, şapka, anahtarlık, vs. satılır. Bienallerin cafesi olur. Ondan da biraz para kazanılır. Biz baştan itibaren, cafe yapmıyoruz dedik. Hiçbir şey satmıyoruz. Zaten şehirde satacak bir sürü şey var. Şehir cafe, kahvehane, kıraathane, vs. dolu. Bunlara girmeyeceğiz. Yani şehrin ekonomisini bozmayacağız. Şehrin ekonomisi üzerine bir bienal ekonomisi üretmeyeceğiz. İsteyen istediği yere gider. Ve nitekim biz burayı açtık, Tütün Deposunu. Daha birinci gün karşıdaki ciğerci ve kebapçı şemsiyesine kadar her şeylerini getirdiler ve bir ortam kurdular. Tabii ki hemen güvenlik görevlisi bizi aradı, adamlar buraya iskemleleri getirdiler, onları çıkartmamız lazım, ne diyorsunuz diye. Dedik ki bırakın, mükemmel, yani kentle bir alışverişimiz olacaksa, o sokakla, o “business”la, orada iş yapan bir, iki kişiyle, alışverişi en azından bu karşılaşmada yapalım. Çünkü bunlar hala kamusal mekanların son cepheleri. Bir müze hala son cephe. Bir bienal bence doğru şekilde yapılırsa son cephelerden bir tanesi. Sınırsal görünürlüğün eridiği, her türlü yeni bariyerin oluştuğu, şehrin büyük bölgelerinin duvarlarla çevrili sitelere benzemeye başladığı, kontrollü bölgelere geldiği bir alanda ben Tophane’deki Tütün Deposuna çok farklı sınıflardan insanları bir araya getirip, bir karşılaşma imkanı sağlayabiliyorsak şu masanın çevresinde, bu benim için sergi kadar önemli. Ondan sonrasını onlar biliyor. Çünkü şu andaki temel meselelerimizden bir tanesi sınıfların birbirlerini görmemeleri. Geçici geçen kişi. Bir sürü proje zaten sokaktaydı.

Bu özellikle sevdiğim, beğendiğim projelerden bir tanesi. Belli noktalar tiyatro spotlarıyla aydınlatıldı. Bunu şehir yapmış. Bir ATM sistemi kurmuş. ATM yaptığı için bir basamak sistemi yapmış. Biri de bunu koymuş. Burada belediye ve özel sektör birbirine girmiş durumda. Zaten belediyenin düzenlediği bir şey düzenli olmadığı için. Bu aydınlatılıyor, aynı zamanda bir paylaşma alanı haline getiriliyor. Orada bir akşam bir Roman grubu, diğer bir akşam bir Rock grubu konser verdi.

Bu sevdiğim işlerden bir tanesiydi. Deniz Palas’ın tepesinde: “The world is your’s”, “Dünya senin”. Şehirdeki bütün ilanlar İngilizce ya da başka dillerde, bunun getirdiği bir mesele, bir dert var, dolayısıyla bunun İngilizce olması gerekiyor. İkincisi, biliyorsanız “The world is your’s” bizim gerçekten, çok temel bir soru. Bu sahte bir sunum mu? Bir de, Al Pacino bir filmde kokain satıcısını oynar, aniden yükselmiş çok bitirim, çok sert. Orada önünde kokainler durur ve kafasını sokar, “The world is your’s” der. Ve film onun üzerine kurulur. Yani bütün şehir üzerine düşünmek için iyi bir işti.

Buradaki işte de, Pera Marmara’nın üzerinden, ikinci ayı takip ediyorduk bir rasathane üzerinden. Dolayısıyla bazı geceler, ay ortada o zaman, bir de “double moon” çift ayımız oluyordu.

Bu biliyorsunuz olmadı. Şehre bir anıt katmak istedik ama, bu aslında serginin açıklaması gibiydi. Hiç anıtsal bir proje değildi. Zaten yerleştirildikten üç dakika sonra dizlerinden çöktü heykel Davut.

Başka bir Kürt sanatçı Diyarbakır’da Şenay Özmen kendine göre bir “İstanbul guide” yaptı.

Bu afiş ise Kopenhag’da bin yerde asıldı. Hem göçmen işçiler, hem de Danimarka’nın son dönemlerdeki ırkçılığı, Kopenhag’da İstanbul. Bu dolaşım alanımız. Tek problem burada tabii ki, dolaşım alanının bu kadar belli bir ekonominin alanı olması.

Bu Berlin istatistikleri üzerine bir işti. Bu Soho’daki paralel ekonomi üzerine yapılan bir iş. Bu Ali’nin bahsettiği sitüasyonist işlerden bir tanesi. Burada Yapı Kredi’nin önünden Bellini’nin portresi, Fatih Sultan Mehmet’in portresi çalınıyor. Sitüasyonistler barikatlara resim koyuyor. Polis resimlere ateş eder mi etmez mi? Böyle bir değer sorusu var. Bu İstiklal Caddesi üzerindeki sitüasyonist anların videosuydu. Polis yardım etti buna sağolsun. Bunlar İstanbul’dan. Bu Solmaz Şahbaz, İranlı bir sanatçı. Uzun bir araştırma yaptı. Sonra duvarlarla çevrili mahallelerimizden bir tanesindeki bir hanımla yarım saat süreli bir söyleşisi var. Ki, bu şehir üzerine yazılan bin tane metinden daha fazlasını veriyor. Kadın utançtan yüzünü göstermiyor: “Çocuklarım 23.30 a kadar sokakta, çünkü burası çok güvenli. Eskiden Boğaz’ın tepesinde oturuyorduk, kendi kapıcımız vardı ama kapıcı yok tatile gideceğim der, yok köye gideceğim der. Şimdi bir sürü bekçimiz var”, diyor. “Açıyorum telefonu geliyorlar. Ben golf oynamayı çok seviyorum, kocam tenisi çok tercih eder. Çocuklarım da poloya biner”. Yarım saat boyunca kadın tıkandığı o hapis, tutsak aslında. O sitesinin tutsağı. Ve şıkır şıkır bunlardan bahsediyor. Arada güzel sular akıyor. Havuzun önünde, teak ahşap üzerinde, vs. Herhangi bir mimari dergisinden çıkartabileceğiniz en klişe ev tasarımları. Bu gerçek olamaz diyorsunuz ama gerçek ve İstanbul’da tutsak bir kadın var.

Bu işler şehir kahramanları üzerineydi, Kemal Sunal.

Bu yine Yugoslavya’da Tito dönemi mimarisi üzerine enteresan bir işti. Bu Batı Şeria ile İsrail arasındaki illegal otobüs “network” leri. Filistin’in işlettiği “network” lerle ilgili.

Bu İsrail ordusunun kullandığı Arap köyleri. Yani prototip Arap köyleri. Hedef atışları için kullandıkları sahte bir köy. Yeşilliklerin hepsi gerçek ama binalar kartondan yapılma. Burada bir adam, orada kaçan bir çocuk, cami. Atış yaparken kullandıkları bir şey.

Bunu hatırlarsınız; Atatürk’ün gizli sevgilisi, Safiye Behar hanımın müzesini yeniden kurduk. Bu Filistin müzesi.

Bu Kafka’dan. Ernest suyu. Ernest Hemingway Pera Palas ve Londra Oteli’nde kalıyor 1. Dünya Savaşı sonlarında gazeteci olarak. Bahseder zaten, İstanbul pisti, vs… diye. Bunun üzerine bir Bulgar sanatçı da Hemingway meselesini araştırdı. İstanbul’da ne kadar kaldı, vs… Ondan da bir erkek kokusu üretti. Biraz sigara kokan, biraz maço. Hafif teri karıştıran ama yine de ağırlığı olan. Ama yine de aynı zamanda trajik bir koku. Bayağı kompleks bir şeydi. Koku Fransa’da üretildi. Koku uzmanıyla, çeşitli araştırmaların sonucunda. Şişe İstanbul’da yapıldı. Baskı halen İstanbul’da çok az yerde Çemberlitaş’ta yapılabilen, bir teknik. Dolayısıyla zanaat meselesine de devam ediyor. Bu sahte. Bundan iki örnek yapıldı. Birisi orijinal, diğeri de sahtesi. Piyasanın iki tarafını da tutabilmek için. Adı da “ grace under pressure”: “Zorluk ardında zerafet”. Buna bir cingıl, sunumları vs… yapıldı. Ve satılıyor hala. Normal parfüm fiyatına. Yani parfüm alınıp bittiği zaman, bitmiş olacak. Bir “édition” değil. Her biri numaralı değil ama bin tane. Sanatçının deyimi ile parfüm Amerika’nın güzel koktuğu zamanlardan. Kentle çok ciddi bir ilişkiye giren bir hikayeydi. Sansasyonun dışında tutmaya çalıştık bütün mesele bu. Bütün bienaller müzeler, galeriler, özel partiler gelmek ister. Hepsine hayır dedik. Allaha şükür, hiç müze koleksiyoncu grubu gelmedi. Ve hiçbirine özel kapı açmadık, özel sunum yapmadık. Hiçbir özel parti yapmadık. Kapalı kapılar ardında hiçbir şey olmadı. Tekrar bir program uydurmadık serginin etrafında. Yani genellikle açılış günlerinde uyduruk 3-5 kişi konuşur ya da iyi insanlar konuşur ama uyduruk şeyler söylerler. Çünkü ya sarhoştur, onlar eğlenceye kendini kaptırmıştır. Hiçbirini yapmadık. Açılış günleri bizim için mutlu günlerdir, eğlenceli günlerdir. Açılış günlerinde kimseyi odaya sokmayacağız, program yapma iddiasında bulunmayacağız. Bu bir yönüydü. Çünkü bir yıla yaydık. Mesela konuşmaları, konferansları, vs… Bütün bu mesele iki yılda bir, çünkü bienal aynı zamanda iki yıl boyunca da demek. Biz iki yıl boyuncasını tercih ettik. Dolayısıyla yapılan sergi iki yıl boyunca yapılan bir projenin parçasıydı. Ama projenin kendisi değildi. Onun için Radikal gazetesine ek yapıldı. Onun için içinde resim olmayan doğru dürüst bir kitap, okuma kitabı yapıldı. Onun için gelen her izleyiciye bir kitapçık, “guide” verildi. Bütün klasik siyasetlerini, klasik bienal modelini değiştirmeye çalıştık. Dolayısıyla bir sergiden çok, modeldi. Bu şehirle uğraşmanın, çalışmanın boyutu. Bunun sonuçları nedir? Bazı şeylere hakim olamıyorsun.

Hakim olamıyorsunuz dediğim, işinizi ne kadar dürüst ve doğru, özenli bir şekilde yaparsanız yapın, sonuçta yaptığınız başka bir şeye hizmet ediyor. Neye hizmet ediyor? Bizim bienale programlanandan daha fazla insan geldi. Demek ki turist geliyor. Biz bienali turist için yapmadık. Hatta öyle bir nokta vardı, çok güzel. Phil Collins’in –İngiliz sanatçısı- bir işi sadece Türkçe. Açılış sırasında bir İngiliz şöyle diyor; tam işin önündeyiz, Phil ile konuşuyoruz. Dedi ki, “why is this only in Turkish?”, “niye yani bu sadece Türkçe?” Phil döndü; “it is not for you, honey” dedi. “Bu senin için değil, yavrum” dedi. Tek bir cümle, bu senin için değil. Bu çok kritik bir nokta. Eğer sanatçıyla birlikte de tutturabiliyorsanız bu dozu, Ama buna rağmen bu dünyanın her bir tarafında yazıldı. İstanbul’un kültürel kapitaline, kültürel sermayesine destek oldu mu? Evet, oldu. Peki, tehlikeli gelişmeleri hızlandırdı mı? Hızlandırır mı hızlandırmaz mı bilmiyorum ama şimdiye kadar da kimse Financial Times’a sekiz sayfa almadı. Yani Türkiye’de hiçbir şey, hiçbir faaliyet, hiç kimse sekiz sayfa Financial Times’a çıkmadı. Ama sekiz sayfa Financial Times’a çıktığınız zaman işte şehri zaten tanıyorsunuz. Ondan sonra arkadan geliyor, “Best City İstanbul” vs, dolayısıyla kontrol edemediğiniz bir total var işin dışında. Ne yaparsanız yapın, belli bir ölçekte, o ölçek, o boyutta, onun bir faturası var. Bunu düzgün bir şekilde yapmak mümkün. Çok medyatik ve başka bir şekilde yapmak mümkün. İçinde bütün bu mekanizmayı eleştiriyor mu, evet, bütün reader-okuma kitabımız tamamen bununla ilgili. Saskia Sassen den tut, Chantal Mouffe; Ernest Laclou ile başlayıp, Agammen ile bitiyor kitap. Ama FT’de çıkan sekiz sayfaya da, ondan sonra arkasından gelene de hâkim olamıyorsunuz. O bir şey, o konuda diyeceğim yok. Yapmamak gibi bir alternatif olduğunu da sanmıyorum. Nasıl yapılabilir? Bu kente nasıl müzeler yapılır da, bilmem neredeki bir sürü müzenin kötü ya da ikinci sınıf bir taklidi olmaz. Çünkü asıl tartışmamız gereken, bienallerden çok; ki, sen onlara girdin aslında, daha çok binealleri eleştirdiğin için söylüyorum, bu şehre Picasso getirildi, şaka mı, bu gecikmişliğin, kendine sömürge davranmanın, bu garibanlığın açıklaması olabilir mi? Picasso in İstanbul, Picasso İstanbul’da. Picasso İstanbul’a gelmedi, birincisi. İşte ne bileyim, Monet Arjantin’deydi ama Picasso İstanbul’da değildi. Adam zaten ölmüş 1973 yılında. Zaten İstanbul’da olamaz. Ondan sonra şehri bütün bu bayraklara donatma, bütün bu hikâye bütün bunun etrafındaki şey, bütün PR mekanizması, bütün bu reklam mekanizması, bütün bu baskılar, bütün bu folyo baskıcılar bambaşka bir şeyden bahsediyor. Asıl mesele orada, asıl mesele bu, asıl mesele kendi sömürgeciliği. Deyim yerindeyse yeni burjuvazinin artık benim de var demesi. Artık neyim eksik diyor, artık Picasso’m da var, müze de var, ben de koleksiyon yapıyorum. Yani neyim eksik diyor, nolmuş işte görmüş, üçüncü kuşak olmuş, dördüncü kuşak olmuş, biliyor dünyadaki şeyi. Böyle bir eşleşme şeyi var. Aynı dili konuşuyor, asıl mesel burada. Ben en büyük tehlikeyi şehirdeki, asıl enerjinin yani yaratan, üreten, her gün düşünen, işi gösterilen ya da gösterilmeyen bir sürü sanatçının, yani o koca skalanın olduğu gibi es geçilip tarihsel anlamda da es geçilip ondan sonra üzerine Picasso, Rodin, Venedik İstanbul’da, Venedik İstanbul, bütün bu sergilerle bütün bu projelerle salt sunum kültürü ile ve spektaküler kültürle uğraşması. Yani iki-üç yıl önce belki on yıl önce sanatçıların durumu daha iyiydi. Çünkü bu devasa ebatlı, devasa boyutlu kurumlar yoktu. Daha küçük, orta ve idare eder durumumuz vardı belki. Bunun altına imzamı atmam ama karşılaştırma olarak diyorum. Asıl mesele enerjisini, kültürüne ve doğan hiçbir şeyine karşılık vermeyen kurumlar silsilesi. Çünkü bugün bakın, nedir, Cengiz Han, öbür tarafta Pera Müzesi’nde böyle bir şey. İstanbul Modern’de bir şey yok şu anda. Başka ne var kurum, yok. Bu tepeden inme model, bu kültür idareciliği bu şekilde işi götürüyor. Yani, bakın sanat yönetiminden bir kişi almadım, almam da. Şunu söylüyorum, gidin doğru dürüst bir şey öğrenin. Toplama çıkartma biliyorsan bana ne, bana vizyon lazım.

V. KORTUN: Sanat sektörünün; keyif endüstrisine, kent ekonomisine olan bu inanılmaz derecede eşsiz yani pürüzsüz birleşmesi. Son yıllarda gördüğümüz ve gittikçe hızlanan hikaye bu. Öyle bir kenetlenme söz konusu ki…

DİNLEYİCİ: 90’larda özellikle ABD’de başlayıp Paris’te falan devam eden Metropolitan Müzesi, Mısır sergileri falan, onunla birlikte yapılan eşarplar, mücevher, takılar, bilmem neler falan..

V.K.: Şimdi onlar insana naif bile geliyor. Zamanın blockbuster projelerinden.

DİNLEYİCİ: Picasso İstanbul’da Cengiz Han falan, işte İstanbul modernize ediliyor, New York’da MOMA falan. aslında bunlar arşiv projesi yapıyor, aslında burası bir sanat tarihi deposu şeklinde. Bunun da kendi içinde geçerliliği var. New York’da özellikle 90’larda çok canlı olan alternatif mekânlar var. Sonradan bunlar da kurumsallaştılar, işte müze olmak için kendilerini öldürdüler. Senin dediğin biraz platformsal bir tavırları var. Her ne kadar sokak üzerinde değiller, dördüncü kat, beşinci kat ama çok açıktılar. Sanatçıda bunu istiyor. Kendini öldürüyor, Art and Business, Business as Art gibi olaylar (…)Leyla Gediz’in dergide sunumu vardı orada çok dikkatimi çekmişti, Murat’ın çıkarttığı dergi, yayına girdi, yazan kızcağız herhalde Hollywood Star şeklinde Los Angeles’ta bir sergi yapıyor da, Amerika’daki en popüler film yıldızını söyleyeyim, onlar star haline dönüşüyorlar, futbolda da aynı şey oldu yani her tarafta aynı şey oldu.

V.K.: İpek’in bahsettiği önemli bir şey var.70’de, sonunda blockbuster diye bir şey çıktı, 80’de iyice kuvvetlendi, ama bunlar genelde bir büyük sponsor, bir büyük coorperate, destekçi tarafından bütün paraları ödenen arkasında politik bir durumun olduğu, çok farklı ağır bir durumun olduğu projeler ve bunlarla birlikte bütün yan ürünler üretilir, vesaireler üretilir falan, tabii ki sanatçıların da medyatik, baştan çok medyatik sanatçılar, ya da çok medyatik isimler olması gerekir. Bunlarla birlikte aynı dönemde müze mimarisi de değişti. Müze mimarisinde birdenbire partiler nerede verilecek, eğlence bölümü ne kadardır? Diğer bölümlerden ayıralım; çünkü 24 saat hizmet versin. Meşhur Tempel Metropolitan Müzesi’nde parti yapılsın diye o anıt orada yapıldı, lokanta mekânları, bilmem ne mekânları gittikçe büyürken müzelerde, sergileme mekânları küçültüldü. Depo mekânları, şimdi birinden dinledim: “collection is a liability”;yani “koleksiyonlar baş ağrısıdır” dedi. Bizim bildiğimiz, koleksiyon bir değerdir dersiniz. Bu ne demek? Ben artık koleksiyon sergilemeyeceğim, ben deneyim sergileyeceğim. Ki, bunda bir parça haklılık var. Sıkıcı olsun istemiyorsun, onu muhakkak deneyimsel bir şeye çevirmek istiyorsun, ama adamın demek istediği şu: ben artık koleksiyonumda işe yaramayan işleri, bir, elden çıkartacağım ki bu müzecilikte normal hale geldi. Bundan 20 yıl önce hiçbir müze etik komisyonundan bu kadar kolay geçemezdi. İş elden çıkarmak için, artık çatır çatır çıkartıyorlar. Koyuyorlar müzayedeye gidiyor ve inanılmaz, bir daha asla yerine alamayacakları dokunamayacakları şeyleri de satıyorlar. Ya da ne yapıyor, Museum of Modern Art New York’ta fil koleksiyonunu Arizona’da bir depoya yolladı. Düşünün ki; siz bir müzede film küratörüsünüz, X filmine bakacaksınız ve ona film olarak bakmanız gerekiyor, yok kardeşim, otur da bir küçük DVD’den bak o filme. Aynı şey değil asla, ya da hiç bakama. Çünkü her şeyin de DVD’sini yapmıyorlar, böyle şey mi olur, koleksiyonlar artık uzaklara park ediliyor. Niye, çünkü şehir içinde gayrimenkul çok pahalı falan filan. O paraya ben keyif mekanı yaratırım, başka şey yaratırım. Yani müzecilik de, ben kamusalın erimesi, özel sektöre geçmesi, müzecilik de özel sektörleşti. Apayrı motivasyonlarla apayrı şeylerle gidiyorlar. British Museum’da bir sergi oldu. Tam da 2001, 11 Eylül’den sonra. Bayağı bildiğimiz Müslüman bir ülkenin Müslüman bir sergisi. Unuttum şimdi serginin orijinal ismini, PR giriyor devreye, 11 Eylül’den sonra. Aman sakın, bütün Amerikan müşterimizi kaybederiz %25’i Amerikan müşterisi British Museum’un. Bir Nefertiti, The Splenders of Nefertiti, bu sergiyi sundular piyasaya. Bütün dünya böyle.

DİNLEYİCİ: Senin anlattığın gibi iki olay var. Film koleksiyonunun depolarda öldürülmesi ya da. Bu sanatın yöneticilerinin ya da sanat müzesi içindeki insanların ki bunlar gerçekten bir sanat aşkı taşıyorlar. Bu sanatın değerinin yok olması.

DİNLEYİCİ: Ben burada toplantının temel problemini kaçırdığımı düşünüyorum. Toplantının temel problemi acaba dünyada sanat mı? Yoksa İstanbul’daki, benim merak ettiğim ve ilgilendiğim bir şey, ilginç şeyler de söylüyorsunuz, bu koşullar yaşadığımız kent için hangi arşiv var da bunu koruma problemleri yaşanıyor, özel sektör anlamında düşünüyorum. Bir arşiv var devletin elinde olan. Gerçekten İstanbul küreselleşiyor ve bir fon var. Bu fon sanata geliyor mu? Bu toplantının adı olan mecraları karşılıklarını göremiyorum belki problem orada. Paranın mekâna nasıl dönüştüğü Bu konuda ilk konuşmacının da bugün İstanbul’da sanat galerilerinin sayısının azalması, artmak ya da azalığını kapandığını başka kültürel mekanlar adı aldığını, kamu elinde olan bu mekanların çeşitli politikalarla ya da başka insiyatiflerle ortadan kaldırılmaya çalışıldığını, bu sadece müzecilik anlamında değil, işte tiyatro, konser salonları, bu mekanların bir şekilde bertaraf edilmeye çalışılması, özelleştirmenin buralara girmesi, özelleştirilsin de alışveriş merkezi olmasın onun yerine. İstiklal Caddesi’nde Aksanat kapatılıp Teknosa açılınca benim içime fenalıklar geliyor.

V.K.: Ne işe yarıyordu Aksanat? İlk sergisini Kenan Evren’le açmış bir sergi kurumu ne işe yarıyor?

DİNLEYİCİ: Karşıda oturuyorum, Bağdat caddesi’nde her 100 m’de bir Gloria Jeans, Starbucks, Dunkin Donuts; ki, Dunkin Donuts Amerika’da kamyoncuların takıldığı yerdir. Burada burjuvanın takıldığı yer. İnsanı tüyleri diken diken oluyor. Bunlar da olsun, hepimiz oradan kahve içiyoruz. Bir noktadan sonra bu küçük işletmeler ve sanatçılar ve mecraları konuşulduğu zaman her 100 m de bir kahve içmekten hepimiz kalp krizi geçireceğiz ve bu sorun ortadan kalkacak. Son bir sorum var. Bugün ülkemizde ciddi bir kamplaşma var. Siz kendi platformunuz ve yerinizdeki izleyici platformunuzu merak ediyorum.

A.A.: Şimdi bu son söylediğiniz Starbucks zincirinden kalkarak Guggenheim müzeler zincirine değinmek istiyorum. Eğer netten NY Guggeheim’ın sitesine girerseniz, açılır açılmaz yanar söner bir ilanla karşılaşırsınız: “Best DJ in NY”. Cuma günleri Frank Lloyd Wright’ın mimarisi bir diskoteğe dönüşüyor. Müzedeki sanat eserleri de bu diskoteğin aksesuarı haline geliyor. Guggenheim zincirinin mucidi Thomas Krens. Sanatın Enron vakası filan diyorlar ona. Ama o eleştirilere verdiği yanıtlarda gayet açık. Örneğin, aslında yaptığı işin mimarlık satmak olduğunu ve en başta da korporasyonlara servis verdiğini söylüyor. Diyorlar ki sen müzeyi Mc Donalds’laştırıyorsun. O hiç gücenmiyor, aksine “keşke” diye yanıtlıyor. Sanatı, artık sona eren modern zamanların bir fenomeni gibi gördüğünü itiraf ediyor.

Çok kısaca Vasıf’ın üzerinde durduğu bir iki noktaya değineceğim: Kuşkusuz bienaller birbirlerinden farklı. Ben bir yüzyılın profilini çıkarırken, bienaller konusunda, yalnızca, onların 1960’lardan başlayarak sanatın egemen sahnesi olduğunu vurgulamak istedim. Yani nasıl ki modernlikten önce nadire kabineleri -cabinets of curiosity- sanatın egemen mecralarıydı, modernlikte müzelerdi, 20. yüzyılda galerilerdi, zamanımızda da bienaller. Tabii hepsinin ayı ayrı öyküleri var. Burada ben, bir hadisenin lehinde ya da aleyhinde tutum takınmıyorum. İnceliyorum, çözümlüyorum. Örneğin, ticari girişimlerine indirgeyerek bütün galerileri mahkum edebilir miyiz? Bütün avangard nerelerde örgütlendi? Özerklik nerelerde örgütlendi? Galerilerde örgütlendi. Hepsi bir miydi? Değildi. Yani modern galericilerin piri Durand Ruel ile, diyelim en varlıklısı ve en hokkabazı Duveen kıyaslanabilir mi? Dolayısıyla her ayrı galeri gibi bienallerin de farklı farklı öyküleri var elbette. İkincisi, modernizmle başlayarak sanat, kendi varlığını sorgulayarak hayat buluyor. Avangard, sanatın kendini reddi, özellikle kendi kurumlarının tahrip edilmesi üzerinde yapılanıyor. Konstrüktivistler, fütüristler, sanatçıları müzeleri yakmaya çağırıyor. Zamanımızda da “rıza kültürü”ne muhalefet eden çağdaş sanatçıların ve eleştirmenlerin bienal kurumuna yüklenmesi doğal. Ama bienallerin de müzelerin de dönüşümünde, en çok onları kendi ortamlarında sorgulayan hareketlerin etkili olabileceğini düşünüyorum. O nedenle de bütün tanıdığım genç sanatçıları, öğrencileri bienallere katılmaya yüreklendiriyorum. Bienaller yaşamalı ki dönüştürülebilecekleri sanatı uyandırabilsin.

KÜLTÜR VE SANAT MECRALARI