KİTSCH, POP VE ELEŞTİRİNİN ANLAMSIZLAŞMASI
2010, “Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi – Estetik Modernizmin Tasfiyesi” (İstanbul: İletişim/SanatHayat) içinde, s.27-54.1930’lardan başlayarak, ama özellikle 1970lerde, postmodernist ‘aydınlanma’ ile birlikte, kitsch ve popüler kültür konuları sanat eleştirisini fazlasıyla işgal eder. Aslında II. Dünya Savaşı dolaylarında başgösteren Amerikan sanatına özgü tartışmalar bünyesinde kavramlaşan ve son derecede göreceli anlamlar ifade eden kitsch ve pop terimleri yaygınlaştıkça sahte bir evrensellik edinerek hızla klişeleşir. Ama arkasından bir biçimde bütün estetiğe sirayet eder ve neyi işaret ettiği iyice belirsizleşir. Sonuçta, elli yıl kadar önce New York’ta alevlenen büyük estetik savaşının malzemesi olan bu terimler giderek eleştiri dilini terk eder. Ancak zaten bu arada eleştiri dilinin kendisi de önemli dönüşümlere uğramış ve bu gibi terimlere anlam kazandıran cevherini yitirmiştir.
Kitsch ve Sanat
Modern sanat bağlamında kitsch anlamına gelebilecek bir tür jargona Baudelaire’in salon sergileri üzerine eleştirilerinde rastlarız.[1] Onun tanımıyla chic ve poncif “her türlü hayal gücünü, yaratıcılığı ve dolayısıyla özgünlüğü dışlayan taklit veya eğreti işi” ifade eder.[2] Ezbere, el alışkanlığına dayalı bir hünerden bahsederken chic terimini; özellikle dramatik resme özgü bir takım klişe ve stereotiplerden bahsederken de poncif terimini kullanır. Örneğin zamanının en popüler ünlü tarihsel tablo ressamı Horace Vernet, Baudelaire’in gözünde bir chic ve poncif üstadıdır; “onun tabloları resim değil, aceleyle ve sık sık yapılan bir masturbasyondur.”[3]
Kitsch terimine Benjamin’in “bütün mücadele ve düşüncelerimin sahnesi” dediği ve bitiremeden intihara sürüklendiği Pasajlar kitabında da rastlarız (1927-1940). Ona göre, “kitleler nezdinde sanatın yeri tüketim nesneleri arasındadır. Kitleler sanat eserinden içlerini ısıtan birşey beklerler... Ne var ki, sanatın ısısı onların yüreklerini ferahlatmadan diner. ‘Yürek ferahlatma’ tüketim için sanatı niteler. İşte kitsch yüzde yüz tüketime dönük sanattan öte birşey değildir; anında ve mutlak tüketime dönük. Bu nedenle ifadenin kutsanmış formları çerçevesinde kitsch ve sanat tamamıyla karşıttır.”[4]
Adorno, kitsch terimiyle karşılanan birçok fenomeni, kültür endüstrisi (1944, 1963) ve kültür yönetimi (1960) bağlamında inceler. Onun meselesi, tarihsel ve maddeci bir kültür kuramı geliştirebilmektir. O nedenle, giderek daha keyfî olarak kullanılacak ve bir klişeye dönüşecek bu terim çevresinde dönen polemiklerle ilgilenmez. 1950’lerde, ABD’den döndükten sonra başladığı ve hayatının sonuna kadar üzerinde çalıştığı Estetik Teori kitabında, Arınmanın (catharsis)Eleştirisi: Kitsch ve Vülger konusuna ayırdığı birkaç sayfada, kitsch hakkında, yıllar sonra gerçekleşecek dönüşümlere işaret eden bir yargıya varır: “Kitsch, kültürün derinliğine inananların sandığı gibi, sanatın düşmanla işbirliğinden kaynaklanan bir süprüntü değildir. Kitsch her fırsatta öne fırlamak üzere sanatta pusuya yatar...O bütün sanata katıştırılmış olan bir zehirdir.”[5] Yani, her sanat eseri kültürel atmosferine göre kitsch gibi, her kitsch ürünü desanat gibi görülebilir. Her an sanat, karşıtının yerini; karşıtı da sanatın yerini alabilir. Öyleyse evrensel, kanonik bir estetik kategori olarak kitsch anlamsızdır. Zaten bu terim, Avrupa’daki kökenlerinden değil, New York sanat kliğinin II. Dünya Savaşı dolaylarında yaşadığı estetik ve siyasal ‘arınma’ söyleminden evrilerek modernizm konusundaki spekülasyonların merkezine yerleşmiştir.
Clement Greenberg
Avangard ve Kitsch
1930lardan başlayarak en az otuz yıl ABD sanatının “diktatör”ü, ya da “papa”sı sayılan eleştirmen Clement Greenberg’in bir manifesto havasındaki Avangard ve Kitsch makalesi 1939 yılında Partisan Review dergisinde yayınlanır. Avangarda ve modernizme karşıt bir estetik anlamında kitsch, işte bundan sonra yaygın olarak dolaşıma girer. Greenberg’e göre kitsch, kültürün endüstrileşmesi ve kentleşmeyle başlar. Yerel kültürlerini, halk kültürlerini terk eden köylüler, kentlerde kendisi de bir endüstri ürünü olan kitle kültürünü tüketirler ve üretirler. “Almanlar bu kültüre harika bir ad takarlar, kitsch: bütün o parlak fotoğrafları; dergi kapakları; reklamları; göz boyayıcı, bayağı öyküleri; resimli romanları; uyduruk müzik ve dansları; Holywood filmleri ile popüler ve ticari sanat ve edebiyat.”[6]
Greenberg’in gözünde kitsch “sentetik bir sanattır.”[7] “Mekaniktir ve formüllere dayanır. Kitsch aldatıcı deneyimler ve sahte duygulardır. Kitsch modaya göre değişir ama aslında hep aynı kalır. Kitsch zamanımız yaşantısındaki bütün düzmecelerin şahikasıdır. Kitsch müşterilerinden zamanları bir yana, sadece paralarını talep eder.”[8] “Mekanik olarak işlenebildiği için, kitch üretim sistemimizin tamamlayıcı bir parçası haline gelmiştir. Hakiki kültür, kimi tesadüfler hariç, hiçbir zaman bu hale gelmez. Kitsch muazzam bir yatırım karşılığında sermayeleştirilmiştir. Bu yatırımın bedelini ödemesi şarttır. O nedenle de, pazarını korumaya ve yaygınlaştırmaya mahkûmdur”.[9] Dolayısıyla, Birleşik Devletler dünyanın en büyük kitsch ihracatçısı haline gelecektir.[10] Nitekim Greenberg, kitschin, Batı endüstriyelizminin başka bir kitlevi ürünü olarak, bir sömürgeden diğerine turlayıp yerli kültürleri kovacağını ve böylece dünyanın ilk evrensel kültürü haline geleceğini öngörür.[11] Ve bu öngörüsünde yanılmaz.
Greenberg’e göre, avangardın doğuşu da, kitschinkigibi, “kronolojik ve coğrafi olarak, Avrupa’da bilimsel devrimci düşüncenin gelişmesiyle çakışır.”[12] İkisi de “Batı burjuva toplumunun” ürünüdür. Ancak avangard kültür, “istisnai bir tarih bilincinin, yeni bir toplum eleştirisinin ve tarihsel eleştirinin” temsilidir. Burjuva toplumunda “kopuk olduğunu sandığı ancak gerçekte altın bir göbek bağıyla bağlı olduğu yönetici sınıf içindeki bir elit tarafından beslenir.”[13] Avangard, bir mutlaklık arayışı sonucunda soyutu keşfeder. Avangard sanatta içerik tamamen form içinde çözünür ve sanat eseri kendinden başka hiçbir şey göstermez, temsil etmez, ifade etmez. “Sanat için sanat” ilkesi kadar, şiirin sözcüklerle anlamlar arasında değil, sadece sözcüklerle sözcükler arasında kurulduğu “saf şiir” bu anlayışın sonucudur. ‘Greenberg avangardı’nın temsilcileri başta Picasso olmak üzere Braque, Mondrian, Miro, Kandinsky gibi ressamlar ve Mallarmé ile Valéry gibi şairlerdir. 19. yüzyıl romantizminin izini süren, rasyonalizme meydan okuyan, sanatı içkin bir politik başkaldırı olarak gören koca bir avangard damar Greenberg formalizmi tarafından dışlanmıştır. Öyle ki, sanatın kendi mecrasının ötesiyle uğraştığı varsayımıyla sürrealizmin “gerici bir eğilim” olduğu ilan edilir. Yani Greenberg’in ikici (dualist) sınıflandırması açısından avangard değil kitschtir! Oysa ‘kübist’liğe hiçbir zaman ısınamayan Picasso da bir sürrealist değil midir?
Greenberg, kitschin kitlesel ve popüler kültürün işlerine yaradığı, Almanya, İtalya ve Sovyetler’deki gibi totaliter rejimlerde de yerleştiğini söyler. Avangard ise hamisi olan elitin “hızla daralması” sonucu baskı altındadır. Hatta “bütün kültürümüz tehdit altındadır; çünkü avangard sahip olduğumuz yegâne yaşayan kültürdür.” Ve ancak sosyalizm, yeni bir kültür inşa etmekle kalmayıp, yaşayan kültür namına neyimiz kaldıysa onu da koruyacaktır.[14]
Greenberg’in yazısının zaafları ortadadır: Soyu tükenen bir yönetici eliti, bir kültür aristokrasisini, temsil ettiğini söylediği avangardı sosyalizmin kurtarmasını bekler; üstelik sosyalizm Sovyetler’de kitsch üretmekteyken. Makalesinin sonunda “bugün, her konuda Marks’ı sözcük, sözcük alıntılamak gerekiyor” derken, Avrupa’da Lukacs, Bloch, Brecht ve 1938’de New York’a göç eden Frankfurt Okulu düşünürleri arasındaki; 1917 Devrimi ertesinde Rus avagardı bünyesindeki; Fransa ve Almanya’daki sürrealistler, dadacılar ve ekspresyonistler çevresindeki Marksist estetik üzerine süren yoğun tartışmalardan habersiz görünmektedir. Formalizmi savunur oysa yazısında formalist sanat tarihinin Riegl, Wölfflin, Focillon gibi kurucularından iz yoktur. Dili son derecede politik ama kaypaktır. Greenberg sürrealistleri dışlar, ancak fikir ve isim babası olacağı ‘soyut ekspersyonistleri’ Meksika devrimci mural sanatının realizminden kurtaracak olan Hitler’den kaçıp New York’a göçen sürrealist diasporadır; ... Ama bütün bunlara rağmen, Avangard ve Kitsch yıllarca New York sanat çevresini yormakla kalmayacak, formalist ‘stiller tarihini’ örgütleyen önemli hadiselerden birini oluşturacaktır. Diğer kritik hadiseler ise, muhakkak ki Alfred Barr’ın küratörü olduğu New York Modern Sanat Müzesi (MOMA) tarafından düzenlenen sergilerdir. Bu sergilerin başında 1936’daki Kübizm ve Soyut Sanat gelir. Makalesindeki Marksist süslemeler bir yana bırakılısa, Greenberg ile Rockefeller’in müzesinin küratörü kavramsal bir ittifak içinde olduğu görülür. Kübizm ve Soyut Sanat sergisini şemalaştıran ve kataloğun kapağında yer alan Barr’ın Soyut Sanatın Gelişmesi grafiğinde, modern sanat kübizmle doruğuna ulaşır. Buradan soyuta sıçrayacak ve bu hamlenin vatanı da Amerika olacaktır. Serge Gilbaut’nun putları yıkan kitabında anlattığı gibi New York, Greenberg’in düşünsel, MOMA’nın müzeolojik önderliğinde, Nazi işgali altındaki Paris’ten modernizmi ve avangardı “çalacaktır”.[15]
Kitsch ve Avangard’ın mesajları ve zamanlaması New York sanat kliğinin politik manevralarına karşılık gelir. Bu klik, büyük 1929 krizini izleyen toplumsal- ekonomi/toplumsal-sanat programları döneminde Amerikan Komünist Partisi (AKP) ile yakınlık içindedir. Zaten Ekim Devrimi’nin ertesinde, bütün Batı’nın etkin sanatçıları -Türkiye dahil- üye olmasalar da Enternasyonal partilerinin dostu sayılır. Ancak Hitler-Stalin paktı, Rus avangardının ezilmesi, Troçki’nin canına kast edilmesi gibi gelişmeler işleri değiştirir. Marksist sanatçılar arasında sürrealistlerin öncülük ettiği anti-Stalinist bir muhalefet başlar. Lider Andre Breton Meksika’ya giderek Rivera’nın misafiri olan Troçki ile görüşür ve üçü birlikte beklenmedik etkileri olacak Özgür Devrimci Bir Sanata Doğru başlıklı manifestoyu yayınlarlar (1938). Manifestoyu dünyada ilk yayınlayan, o zamana kadar AKP taraftarı olan ve Greenberg’in de yazı kadrosunda bulunduğu Partisan Review dergisidir. Bu olay, sanatçıları Sovyet destekli örgüt ve siyasetlerden koparır. İşte New York kliği bu süreçte hem estetik, hem de siyasal bir ‘arınma’ yaşayacaktır: “Toplum için sanat” ilkesinden “sanat için sanat”a, toplumsal realizmden soyut ekspresyonizme evrilecektir. Yıllar sonra, 1961 yılında Greenberg de, “ Troçkizm olarak baş gösteren anti-Stalinizmin nasıl ‘sanat için sanat’a dönüştüğünün” tarihsel öneminden bahsedecektir.[16]
‘Greenberg estetiği’, Soğuk Savaş döneminde ABD’nin başta perişan haldeki Avrupa’da olmak üzere, bütün dünyada örgütleyeceği kültürel hagemonyanın sanatsal ayağını oluşturacaktır. Soyut ekspresyonizm, SSCB’nin devlet sanatı sosyalist gerçekçiliğe karşı ABD liberalizminin resmi sanatı olarak örgütlenecektir. Gerçekten de Savaş ertesinde Marshall yardımları yanı sıra Avrupa başkentlerine yapılan sanat çıkartması inanılmaz boyutlara erişir. MOMA’nın görevlendirildiği ve ABD kültür diplomasisinin kendine mal ettiği ‘modernizm’ sergileri müze-müze, galeri-galeri sefere çıkar; soyut ekspresyonist koleksiyonlar oluşturulur. Bu kampanyaya Greenberg de katılır. Dışişleri’nin sponsorluğuyla Avrupa ve Asya sanat merkezlerinde konferanslar verir. New York’un, savaşta iflas eden Paris karşısındaki “post-kübist” zaferinden dem vurur ve Amerikalı sanatçıların kurtardığı avangardın kitschi nasıl alt etmeyi başardığını anlatır.
Andy Warhol (Marilyn Monroe)
Roy Lichtenstein
New York sanat çevresinde Greenberg diktatörlüğüne karşı ilk protestolar sanat tarihçisi Leo Steinberg’in eleştirileri[17] ve Jasper Jones’un soyut ekspresyonizmi hicveden resminden yükselecektir. Bunları Andy Warhol ve Roy Lichtenstein’in reklam ve çizgi romanlardan türettikleri pop sanatı izleyecektir. New York popu, Greenberg’in reddettiği ne varsa, kitsch, low-art, popüler-kitlesel kültür, meta estetiği, v.b., hepsini meşrulaştıracak ve yüceltecek; modernizm, elitizm, high art gibi ne savunuyorsa onları da karşısına alacaktır. Robert Storr’un belirttiği gibi, “eğer postmodernizmin herhangi bir anlamı varsa, en azından Amerika’da bunun post-Greenberg demek olduğunda uzlaşılabilir.”[18] Kısacası, Greenberg’in dogmalaştırdığı kitsch-modernizm, high-low, elitist-pop karşıtlıkları postmodernizmin temel diyalektiği olur. Bir yandan alabildiğince güncelleşip, klişeleşirken; öte yandan postmodernlik teranelerinin dinmesiyle birlikte neyi gösterdiği iyice bulanıklaşır.
Kısa sürede pop-sanat, hayat karşısındaki eleştirel, ironik tonunu yitirecek ve egemen anlamdırma (signification) sistemine, iletişim teknolojilerine kaynayan ve “anything goes” parolasıyla ifade edilen, onaylayıcı/olumlayıcı bir mahiyet kazanacaktır. Sonuçta modern sanatın paradigmatik sahnesi MOMA da, 1990 yılında düzenlediği High & Low:Modern Sanat ve Popüler Kültür sergisinde ‘resmen’ Greenberg’i mahkum ederek postmodern piyasa sanatını müzeleştirecek ve kitsch ile popüler kültürü meşrulaştıracaktır; çünkü kitsch ve pop zaten başından beri sanata içkindir.[19] Robert Storr, High&Low sergisinin kataloğuna yazdığı metinde Greenberg’i fena halde itham eder: “Elli yıldır Clement Greenberg kendisini modernizmin geçmişi ve geleceği hakkındaki tartışmanın merkezine yerleştirmiştir... Amerika’nın sahip olduğu radikal toplumsal eleştiri geleneğini kaprisli ve determinist bir estetizm uğruna suistimal ederek, bu eleştiri geleneğini tasfiye etmiştir. Greenberg son derecede tartışmalı ve belirsiz olan bir ortamı bilinçli olarak görmezden gelerek [dogmalarıyla] kendinden sonraki kuşakları hakiki entelektüel miraslarından yoksun bırakmıştır.”[20] Benjamin Buchloch’a göre de, sanat tarihinin Greenberg’in izlerinden kurtulması bir mesledir: “Greenberg’in tarihe yaptığı çarpıtmaların, onun eseri olan Amerikan formalist düşüncesinin ve onunki gibi bir modernizm senaryosunun etkileriyle uğraşmak neredeyse iki kuşaktır sürmektedir ve henüz bu iş tamamlanmış sayılmaz. Onun etkileri nedeniyledir ki, Dada, Kavramsalcılık ve Fluxus gibi hareketleri kavrayamadık. Hatta sanat tarihinin Rus avangardı, Weimar kültürü gibi koca koca bölümlerini ve 20. yüzyılın avangard deneyimlerini dâhi kavrayamadık.”[21]
Richard Hamilton
Kültürel Çalışmalar, Popüler Kültür, Popüler Sanat
Sanat jargonunda “popüler kültür” terimi, kitsch terimini yerleştiren aynı tartışmalar bağlamında anlamını kazanır. Greenberg formalizmine ve daha genel olarak estetik modernizme karşı örgütlenen söylemin bir ürünüdür. Modernizmi beslediği var sayılan “elit kültür”e alternatif olan bir kültürü ifade eder. Daha ziyade New York’un sanatsal deneyimlerine ve pop-sanata odaklanır. Situasyonist esintilerle 1950lerin sonunda Londra’da ortaya çıkan ve tüketim kültürünü yeren Richard Hamilton’un temsilcisi olduğu pop-sanatın aksine, Andy Warhol’un yıldızı olduğu New York’un pop-sanatı, medya ve tasarım dünyasının estetiğini temellük etmekle yetinmez, bu dünyanın ideolojisini de benimser. ‘Popüler kültür’ün yüceltilmesi (sublimation) bu dönüşümle ve postmodernlik tezlerinin imal edilmesiyle ilintilidir. Estetik tanımı gene New York kökenlidir. Oysa bu terim, İngiltere’de üniversite çevresindeki solcu aydınların, özellikle Sovyetler’in 1956’da Macaristan’ı işgal etmesinden sonra duydukları hüsran sonucunda giriştikleri politik arayışlar çerçevesinde kuramlaştırılmaya başlar. Britanya işçi hareketini canlandırabilmeyi ve demokratik bir sosyalist örgütlenmeyi tartışmak amacıyla Birmingham Üniversite’sinde kurulan Kültürel Çalışmalar Merkezi’nin (1964) etkinlikleri çevresinde bir araya gelen Yeni Sol’un geliştirdiği paradigmalardan birini tanımlar. Bu çerçevede ‘popüler kültür’, 19. yüzyıldaki yoğun kentleşme/endüstrileşme hareketleri sırasında işçi sınıfının yarattığı devrimci, dayanışmacı, isyankar kültürü ifade eder. O nedenle cultural studies hareketinin kılavuzu, hareketin kurucusu sayılan E.P.Thompson’un The Making of the English Working Class kitabıdır (1963). Diğer kuruculardan Raymond Williams ise Culture and Society kitabıyla sivrilir (1958). 1960 yılından başlayarak New Left Review dergisini yayınlamaya başlayan ‘yeni solcular’, Stuart Hall, Terry Eagleton, Perry Anderson gibi etkin İngiliz marksistleri de saflarına katarlar. Bir yandan William Morris gibi 19.yüzyıl ütopik sosyalistleriyle, diğer yandan 1968 ayaklanmalarıyla parlayan Fransız felsefesiyle eleştirel bir diyaloga girerek özellikle anglofil dünyadaki muhaliflere umut veren etkili bir kültür kuramı geliştirirler. Bu kuram, Foucault’nun bilgi/iktidar üzerine, Gramsci’nin de kültürel hegemonya tezlerinden esinlenerek kültür kavramını anlamlandırma (signification) pratikleriyle, gösterge sistemleriyle özdeşleştirir.
II: Dünya Savaşının ertesinde bir yandan Sovyetik komünist partilere, diğer yandan reformist Britanya İşçi Partisine alternatif oluşturmak üzere yola çıkan ‘kültürel çalışmalar’ hareketi sonraki elli-altmış yılda parlayıverdi. Ancak kurucusu Raymond Williams’ın sözleriyle “başarılı oldukça kurumlaştı.” O, hareketin ilkesini şöyle tanımlıyordu: Entelektüel araç-gereçlerimizin olabildiğince en iyi iş görenlerini yanımıza alarak, “üzerlerindeki baskıları, en kişisel olanından en geniş anlamda politik olanına kadar bütün baskıları, kavramaları kendi çıkarlarına olan insanlara gitmek...”[22] Williams, ‘Kültürel Çalışmalar’ın geleceğinin bu ilkenin korunmasına ve sürekli yeniden işlenmesine bağlı olduğunu düşünüyordu. Ama ‘gelecek’, özellikle ölümünden sonra onun umduğu gibi gerçekleşmedi. ‘Kültürel Çalışmalar’ parladıkça darmadağan oldu ve tezleriyle kavramları giderek iyice esnekleşti. Bu değişime taraftar olan Profesör Simon During’e göre “disiplin ticarî kültürü göklere çıkarmaya başladı ... kimi popüler kültür ürünlerinin olumlu, hafif politik etkileri olduğunu öne sürerek teorik saldırılardan vaz geçti.” Örneğin Madonna hayranlarına “feminist-ideoloji eleştirisi” sunmaktaydı. “Aydınların vaktiyle reddettiği ne varsa kültürel çalışmalar onlara sahip çıkıyordu: romantik romanlar, Disneyland, güreş, Dallas... Eğer alış-veriş merkezleri bir önceki nesil Marksistlerin gözünde fetişizmin sembolüyse, kültürel çalışmalar nezdinde karşı konulmaz ve yapıcı anlamda paradoksaldı. Eğer Rambo filmlerini para makinesi gibi görmekten biraz ileri geçilirse, onların aslında Amerikan erkeğinin kırılganlığını temsil ettiği fark edilebilirdi.”[23]
1980’lerde gelişen ve postmodernist söylemlerle eklemlenen neo-liberal kültür politikalarının egemenleşmesi (kültürelizm), ve özellikle 1989’da Sovyet komünizminin iflasıyla birlikte bu hareketten türeyen oluşumlar iki karşıt odakta saflaştı. Bunlardan ilki olan‘kültürel eleştiri’, Spinoza’dan romantik akımlara; anarşizmden Frankfurt Okulu’na; avangard sanat ve edebiyattan, dilbilim kökenli ’68 sonrası felsefelerine kadar, başta Marksizm olmak üzere bütün modern eleştirel düşünce geleneğini çağdaşlaştıran incelemeleri ve politikları kapsar. Buna karşıt olan ikincisi, teorinin ve tarihin hakikatini göreceleştirerek, bütün anlamlandırma ve ‘iletişim’ pratiklerinin tasarlanabileceğine ve yönetilebileceğine inanan cultural studies ekolüdür. İlkin Birleşik Devletler’in akademik hayatındaki bir moda gibi filizlenmiş, ama sonradan bütün bilgi ve iş dünyasını hızla kuşatıvermiştir. Kültür yönetimi, sanat yönetimi, kültürel diplomasi, iletişim tasarımı gibi kültürün özelleştirilmesini rasyonelleştiren disiplinlere kaynak oluşturmuştur. ‘Kültürel eleştiri’, günümüzde kimlikleri ve öznellikleri kuran anlamlandırma teknolojilerinin teşhiri ile uğraşırken, ikinci karşıt kamp bu teknolojilerin güçlendirilmesini araştırır. Toplumsal ilişkileri ve çatışmaları bir kültürel görecelilik (rölativizm) içinde çözüştürerek, etnik, dinsel, cinsel farklılık temelinde yeniden örgütleyen neoliberal kültür politikalarıyla eklemlenir. Modern toplum-bilimlere özgü, üretim ilişkileri ile toplumsal ilişkiler temelindeki kuramları tasfiye ederek, hayatı tüketim ve kültürel ilişkiler temelinde tasavvur eden kültürelizm ya da kültürcülük (culturalism) hipotezlerini geliştirir. İşte ‘popüler sanat’ ve ‘popüler kültür’, daha ziyade bu hipotezlerin tartışıldığı süreçte başat bir spekülasyon konusu oluşturmuş ve zamanla bu spekülasyonların kendilerinin de fazlasıyla popülerleşmesi sonucunda miadını doldurmuştur; çözüşmüştür.
Kitsch, Popüler Kültür ve Çağdaş Sanat
Çağdaş sanatın sözcüleri “1990lar sanatı”ndan yeni bir dönem olarak bahsediyorlar. İstanbul’da sanatın şirket kültürüne, ya da kurumsal kültüre (corporate culture) eklemlenmesini yürütenler için de 1990lar bir milat.[24] Bu yılların sanatını inceleyen ve savunan Johanna Drucker’a[25] göre yeni dönem, postmodernizmin aşıldığı ve “özerklikten, muhalefetten veya radikal itirazlardan uzaklaşarak, onaylama ve işbirliğine dayalı tavırlara dönüldüğü” zamanlardır. Drucker, “güzel sanatların [artık] tam da avangardın geleneksel olarak karşı çıktığı değer sistemlerine iliştirilmiş (embedded)” olduğunu yazar. Direnişin günbatımında direniş imgeleri de tükenmiştir; “tüketim kültürünün (consumerism) hüküm sürdüğü tamamıyla yoldan çıkmış bir dünyada, üretimin standardını ticari imgeler tanımlar.” Sanatın, kültürel hayatın sembolik düzenine müdahele ederek toplumu dönüştürebileceğine inandığı ütopyaların modası çoktan geçmiştir. “Radikal bir estetiğe karşı inatla südürülen inanç bu noktada fırlatılıp atılmalıdır.” Çünkü radikal estetiğin yerini Drucker’ın terimleriyle “işbirlikçi ve iliştirilmiş” (complicit and embedded) bir sanat almıştır: “Eleştirel muhalefet ve direnişin” ilkesi özerkliktir. Modernizmin merkezi kavramı özerklik, postmodernizminki de olumsallıktır (contingency). Şimdi bunların yerini “işbirliği” ve “iliştirilmişlik” almıştır. “İşbirlikçi estetik, sanatın ve sanatçının fonksiyonel oldukları düzen içindeki çıkar ilişkisinin farkındadır.” Dolayısıyla, 1990 dönemi sanatçıları statükoya kendi iradeleriyle bağlanır, kültür endüstrisiyle ilişkiler bilinçli olarak pozitiftir. “Moda ve eğlence endüstrileriyle ... etkin olarak flört eder.” Drucker’in gözünde, “ bugün son derecede gelişmiş bir sembolik etkinlik olarak güzel sanatlar, tüketimin ve teşhirin güttüğü kitle kültürüne daha güçlü bir destek sağlar.” 1990lar sanatının bir özelliği, “ana akım medya kültürünün malzemelerine ve imgelerine karşı duyduğu müthiş tutkudur”[26]...
Anlaşılıyor ki, Johanna Drucker gibi şiddetli bir taraftarının irdelediği böyle bir estetik rejimde Clement Greenberg’in yetmiş-seksen yıl önce ortaya attığı avangard-kitsch karşıtlığını aramak abestir. Cultural Studies girişiminin muhalif bir hareket arayışından türeyen ‘popüler kültür’ ile estetik modernizm arasındaki bir çatışmadan söz etmek de anlamsızdır. Zaten kitschi ve popüler kültürü modernizmin reddettiği fenomenler olarak kavramlaştırarak, sonra da salt bu nedenle onları kendine mal eden ve yüceleştiren (süblimleştiren) postmodernist teorilerdir. Ne var ki, ‘90lar sanatı’nın pragmatizmi, postmodernist eleştirelliği de siler. Nihayetinde artık “herşey kitsch, herşey poptur”. Yani bu göstergelerin neyi gösterdiklerinı tanımlamak, ayırt etmek mümkün değildir. Kitsch 19. yüzyıl sonlarında aristokrasinin elitist kültürüne özenen Münih burjuvazisinin zevksizliğini tanımlamak üzere kullanılmaya başlamıştır. Ama artık, piyasanın beğeniyi güttüğü bir çağda, geçerli olan zevk bu zevksizliktir. Ayrıca, piyasanın örgütlenmesinde etkin olan şirketlerin, koleksiyoner ve spekülatörlerin –çağdaş mesenlerin- himayesine giren sanat, bu nedenle hiç olmadığı kadar elitisttir. Egemen himaye ağı dışında var olmaları güç olan çağdaş tarihçi ve eleştirmenler de, piyasa rakamlarının dilini, keyfince‘güncelleştirdikleri’ bir takım kavramlara tercüme ederek bu elitizmi katlarlar, hem de elitizmi lanetleyerek. Bourdieu’nün, sanatın umulduğu gibi insanları birleştiren değil, aksine sınıfsal ayrımları, toplumsal kutupsallaşmayı pekiştiren bir araç olmasına ilişkin 1979’da ortaya attığı düşüncelerin[27] gerçekliği, günümüz müzelerinde, galerilerinde, müzayedelerinde, bienal ve fuarlarında apaçık meydandadır.
Johanna Drucker’ın “işbirliği” ve “iliştirilme” ilkeleriyle açıkladığı, çağdaş sanatın özerkliği çürütmesine ilişkin söylem, neoliberal doktrinin bir taklitidir. Sanatsal ‘işbirliği’, bu doktrinin öngördüğü, sivil toplum ile hükümetler ve büyük şirketler (corporation) arasındaki siyasal işbirliğinin bir yansısıdır. Entelektüel hayat bu siyasete içkindir ya da ona ‘iliştirilmiştir’. Sanat ideologları gibi, entelektüel ve politik seçkinler de modernliğin kavram ve kurumlarını esnekleştirerek ya da eğretileştirerek özünde bunları tasfiye ederler. Piyasa dışında normatif bir sistemin kalmadığı, rölatif bir bilgi rejimi bağlamında, aralarında ‘sanat’ın da olduğu modernliğin kurucu mitlerini biteviye yeniden anlamdırarak anlamsızlaştırırlar. Evrensellik, kamusallık, toplumsallık, sekülerlik, gerçeklik, ussallık, özgürlük gibi modernliği tanımlayan daha birçok temel kavram ve deneyim, hatta “beşer” (human) hakikatini yitirir. Tıpkı modern estetiğin ‘güzellik’ kavramı ve duyusu gibi. Hatta bütün bu kavramlara hakikatini kazandıran ‘tarih’ bulanıklaşır. Jacques Ranciere, “yirmi yıldır, entelektüel hayata egemen olan kanaat çerçevesinde, ‘toplumsal’ her türlü açıklamanın durmaksızın reddedildiğini” söyler. Çünkü bu tür toplumsal açıklamaların, “totaliterizmin dehşetinden sorumlu tutulan, insanlığın kutuluşuna ilişkin ütopyalarla yıkıcı bir işbirliği içinde” olduğu farz edilir.[28] Ütopyanın lanetlenmesi, insanlığı baştan beri meşgul eden ve tarihin dinamiği sayılan daha harmonik bir gelecek arzusunun, düşüncesinin terki demektir. Ömrünü ütopyaya adayan Ernst Bloch’un tabiriyle “Umut İlkesi”nin parçalanmasıdır. Sonuçta zamansallık şimdiye indirgenir. Geriye kalan “meşruluğunun, gerçekliğinin, haklılığının tekelini mevcut olandan alan, mevcut olanın şiddetidir” (Walter Benjamin).[29]
Çağdaş Görme Rejiminde ‘Güzel’
Johnatan Crary Techniques of the Observer kitabında[30] 19. yüzyılda radikal bir dönüşüme uğrayan bakma ve görme deneyimleriyle modern kültürün örgütlenmesi ve modern öznenin/öznelliğin yapılanması arasındaki etkileşimleri inceler. Bu arada, yeni görüş kipinin (mode of vision) estetik modernizmin uyanmasıyla nasıl kaynaştığı üzerinde de durur. Crary’e göre önceden dışardaki, bakılan nesnenin oluşturduğu kaynak, 1850lerde bakanın deneyimine, onun gözlerinin kaydettiklerine devrolur. Gözlemlediği doğanın önceliğini kendi doğası alır. Böylece görüş öznelleşir. Görme, bakılanın/görülenin temsiline, taklidine (mimesis), hakikatine olan bağımlılığından kurtulur: özerkleşir. Ancak bu özekleşme ve hükümranlığın bir de öteki yüzü vardır: o da görselliğin, yani görüntülerle gören/bilen özne arasındaki ilişkilerin tasarlanması ve bilimsel yönetimi sayesinde özneler üzerinde bir iktidar kurulmasıdır. Zamanımızda tamamıyla kuşatılmış olduğumuz görsel teknolojilerin, iletişim ve enformasyon teknolojilerinin ve yönetim bilimlerinin (managerial sciences) sahip olduğu olağanüstü egemenliğin kaynağında bu iktidar tutkusu yatar. Dünyanın giderek daha yoğun olarak bir takım imgelerle, daha doğrusu göstergelerle (sign) anlamlandırıldığı (signification) çağımızı; Guy Debord’un “gösteri toplumu”, Baudrillard’ın “tüketim toplumu” dediği günümüzü, 19.yüzyılda yükselen görsel kültürün modernizm sonrası, özerklik ertesi evresi olarak düşünmek gerekir. Görsel kültür mecralarının büyük bölümü; örneğin fotoğraf, sinema, gazete, dergi, reklam, müze, alışveriş merkezi, sergiler, konserler, ve diorama/panorama/ fantazmagoria gibi birçok gösteri 19. yüzyıl metropollerinin ürünüdür.
Jeff Koons
Jonathan Crary, dijital imge üretim teknolojilerinin, gözü ve görme edimini optik olarak alımlanan “gerçek” dış dünyadan kopardığını söyler. Dijital “imgelerin eğer bir takım referansları varsa, bunlar olsa olsa milyonlarca bit elektronik matematik datadır. Giderek görsellik, soyut görsel ve dilsel ögelerin iç içe geçtiği ve küresel olarak tüketilip dolaşıma girdiği sibernetik ve elektromanyetik bir alana oturacaktır.”[31] Nitekim çoktan, ikisi de ünlü sanat hamileri olan Bill Gates ve Mark Getty “dünyanın bütün imajlarını” arşivleyerek pazarlamaya girişmişlerdir. Bu arşivler imajları eşitler, aralarındaki her türlü kategori ve hiyerarşiyi kaldırır. Gates’in kendi verdiği örneklerle, “devlet başkanlarının portreleri, günbatımı resimleri, uçaklar, And Dağları’ndan kayak manzaraları, nadir bir Fransız pulu, Beatles fotoğrafları veya Rönesans tabloları”[32] bu dijital arşivlerde veya “müze”lerde özdeştir. Günümüzün egemen görme rejimini temsil eden, imgelerin özgünlüğünü terk ettiği, sonsuzca dönüştürülüp, yeniden üretilip birbirleriyle eklemlenen göstergelere indirgendiği bu arşivlerdir. İşte böyle bir görme rejiminde kitsch-avangard, modernist-pop, high-low ayrımı yapmaya girişmek anakroniktir. Gene denebilir ki, artık bütün sanat, hangi döneme, hangi stile ait olursa olsun kitsch gibi, pop gibi görünmeye başlar. Bir Rodchenko da, bir Rafael de bir Koons kadar kitschleşir. Çünkü çağdaş kültürel retina, tarihin birbirinden farklılaştırdığı görüntüleri, onları farklılaştıran normları silerek eşdeğerli biçimde kaydeder; tüketilmeyi bekleyen bir takım göstergeler halinde. Daha önce değindiğim, Adorno’nun her sanat eserinde örtülü olduğunu saptadığı kitsch estetik, şimdi tamamıyla açığa çıkmış ve giderek bütün sanata ve görselliğe sirayet etmiştir. Hatta belki de kitsch, romancı Milan Kundera’nın düşündüğü biçimde,gördüklerimize değil, bizatihi gözlerimize içkindir. Kundera kitschin “insan halinin bir parçası olduğunu” söyler.[33] Kundera’ya göre kitsch, ilâhiyatın kutsallığa yakıştıramadığı ve insanlar için bir utanç kaynağı olarak yorumladığı dışkının varlığını gizler; iğrenç olanı meşrulaştırır. Böylece hayat iğrençliğin yükünden kurtulur ve “varoluş dayanılmaz” biçimde “hafifler”.
Kitsch teriminin kazandığı ve her fenomeni kapsamına alan bu esneklik çerçevesinde, Greenberg’in kitschin karşı kutbu ve modernizmin doruğu olarak takdim ettiği Amerikan soyut ekspresyonizmi bile ayrıcalığını yitirir. Nitekim, sanat tarihçisi T.J. Clark’ın gözünde asıl bu akım vülgerdir ve kitschtir. Çünkü “soyut ekspresyonizm, aristokrasiye özenen belli bir küçük burjuva kesimin stilidir.”[34] Gerçekten de, II. Dünya Savaşı sırasında zenginleşen Birleşik Devletler’de yaşanan lüks konut patlaması sayesinde soyut ekspresyonist sanat büyük rağbet görmüş ve alış veriş merkezlerinde dahi sergilenmeye başlamıştır. Bugünlerde Türkiye’de de “artotel”ler, konut siteleri, moda ve tasarım mağazaları kendilerini çağdaş sanat üzerinden pazarlamaktadır. Örneğin, İstanbul’da on blok ve yedi yüz on altı daireden oluşacak Dumankaya Modern, “modern sanatı yaşam alanına” taşıdığını ilân etmektedir. Başka bir projede, Point Otel için yirmi altı çağdaş sanatçı “otelin mekanlarını yorumlayan” iki yüz altmış beş özel iş üretmektedir. Projeyi üstlenen küratör Beral Madra, bu sayede hem “binanın çağdaş sanat müzesi saygınlığı” kazanacağını, hem de “ülkemize büyük bir tanıtım hizmeti” verilmiş olacağını savunmaktadır: “Ben bunu paranın akıllı kullanımı olarak değerlendiriyorum.”[35] Öte yandan, zaten sergi açmanın moda haline geldiği alışveriş merkezleriyle ilgili olarak hazırlanan yeni bir yasa taslağında sanat galerisi açılması bir zorunluluk olarak öngörülmektedir.
Sanat tarihçisi Yve-Alain Bois de kitsch teriminin ömrünü çoktan doldurduğunu savunur. Ona göre bu terimin yerini ‘gösteri’ (spectacle) almıştır. Situasyonist hareketin kılavuzu haline gelen ve 1967 yılında yayınlanan Gösteri Toplumu kitabında Guy Debord, “tüm hayatın devasa bir gösteri birikimine”, “bir temsile” dönüştüğünü yazar. Ve “gösteri, imaja dönüşene kadar yoğunlaşmış sermayedir... paranın öteki yüzüdür.”[36] Aradan yirmi yıl geçtikten sonra önceden yazdıklarına şunları da ekler: “Artık gösteri bütün gerçekliğe işlemiştir...Beş temel özelliğe sahiptir: kesintisiz teknolojik yenilenme; devlet ve ekonominin birleşmesi; gizlilik; yalan; şimdiki zamanın ebedileştirilmesi... Gösterinin egemenliğinin ilk önceliği tarihsel bilginin silinmesidir...”[37] Dolayısıyla gösteri toplumunun görme rejiminde kitsch bütün göstergeler evrenine nüfuz ederek kendini eritmiştir.Bu bakımdan, artık avangard ile kitschin karşıtlığı veya bu karşıtlığı silmeye yönelik pop ve postmodern jestlerin kitchi avangardlaştırması geçersizdir.
O zaman, mevcut olan görme rejimi bünyesinde ‘güzel’ nasıl kendini göstermektedir? Estetik beğeni nasıl örgütlenmektedir? Sanat diğer göstergelerden nasıl ayırt edilmektedir? Zamanımızda neyin doğru, neyin iyi ve neyin güzel olduğuna ilişkin normları piyasa belirlemektedir. Piyasa, high/low, kitsch/avangard, elitist/popüler arasındaki ayrımları massetmiştir. Piyasada hangi iş daha değerliyse, o daha güzeldir. Ve daha popülerdir; her yerde o konuşulur, o gösterilir/görülür, onun hakkında yazılır, çizilir. Ama tam da aynı nedenlerle, yani değerinin kaydettiği ‘rekor’, rekoru yaratan sanat patronunun statüsü, ve bütün bu hadisenin meşrulaştırılmasına ilişkin safsata (sofistleştirme) nedenleriyle aynı zamanda ‘elitist’tir. Bir sanat eserinin duyularımız üzerinde yarattığı etki dolayısıyla duyduğumuz hayret, çarpılma, şaşkınlık artık daha ziyade onun fiyatıyla ilgilidir. Bakana “vay canına!” dedirten, onun aklını başından alan sanatın gizemine, enigmasına, büyüsüne ait işaretler şimdi rakamlarda saklıdır. Estetik bir deneyim yaşamak için ne tefekküre, ne de düşünsemeye (reflection/reflexion) gerek kalmaz. Zaten, “New York Modern Sanat Müzesi’ne göre ortalama bir sanat patronu bir sanat eserine [ancak] yedi saniye bakar.”[38]
Piero Manzoni
Bourdieu, Sanatın Kuralları kitabının “Sembolik Malların Pazarı” başlıklı bölümünde bu pazarda geçerli olan ve “birbirine ters mantıklara sahip iki üretim ve dolaşım tarzı”nı inceler. Kabaca, bunlardan biri sanatı (sembolik kapital) temsil eder diğeri de parayı (ekonomik kapital). İlki özerktir, yarar ve çıkar gözetmez, gayri ticarîdir, kısa vadede kârsızdır, avangarddır, çağdaştır, entelektüeldir. Kolay satmaz, hatta Manzoni’nin Bok Konservesi gibi satılamasın diye üretilir. İkincisi ise bütün bu niteliklerin tersini temsil eder.[39] Bugün artık, satmayan veya zor satan sanatın sembolik değerinin daha yüksek olduğu, Bourdieu’nün söz ettiği cinsten bir sanat pazarı izlemiyoruz. Bir kere bugün, her neyi sanat olarak satarsanız o sanattır. İkincisi, zamanımızda sembolik olan, bir yapıntının (artifact) sanatsal ayrıcalıkları değil her mal gibi marka değeridir. ‘Kâr amacı taşımayan’ ancak gene kurumsal bir himaye ağı içinde çalışan kimi sanat girişimlerinin varlığı bu olguyu değiştirmez.
Sanat patronlarının (hamilerinin) 1970’lerden beri artık modernizmin ve avangardın kurucu ilkesi olan özerkliğe taahammülleri yoktur. O nedenle, hem burjuvaziyi temsil eden, hem de onun zihniyetini, değerlerini, eserlerini parçalamak; kültürüyle ve beğenisiyle alay etmek ve hakikatini deşmek amacıyla örgütlenen bir sanat ve edebiyatı benimsemez. Eğer onlar egemense, beğenileri olan kitsch de egemen olmalıdır. Çağdaş kültür seçkinleri ayrıca, sanatın hiçbir işe yaramayan, hiçbir çıkar sağlamayan (disinterested); bir aklı, amacı ve işlevi olmayan; duyularla ve hayallerle sınırlı; gerçekliğe, pragmaya ve araçsallığa karşı çıkan modern kavrayışına da artık katlanamaz. Sonuçta sanat artık ‘elit’ bir yatırım aracına dönüşür ve emtia pazarının diğer ürünleri gibi, hatta bizzat para gibi değer üretir.[40] Zenginliğini kendi doğasında sakladığı özerk mahiyetini yitirir ve bir supra-meta, bir lüks olarak yarar ve çıkar sağlar. Rousseau’dan, Goethe’den, Kant’dan, romantik filozoflardan türeyip şiddetlenen ve 1968’de situasyonistlerin işgalindeki Paris’te serap gibi bir iktidar yaşayan estetik vaktini doldurmuştur. Kitsch ile avangard arasındaki gerilim, kapitalizm ile sanatçılar ve aydınlar arasındaki çatışmayla aynı zamanda anlamını ve hakikatini tüketmiştir. Neo-liberal kültür politikaları gereğince, sanat artık çatışma yaratmak yerine çatışma çözmelidir, her koşulda pozitif olunmasına ilişkin kampanyada başı çekmelidir, iyimserlik aşılamaldır. 10. İstanbul Bienali temasının bildirdiği gibi, “küresel savaş çağında iyimserlik imkânsız değil, üstelik gerekli”dir. “Tüketim toplumu iyimserlik ister” diyor Paul Virilio.[41]
Sanatın monetarizasyonu (parasallaşması) ile spekülatif bir değer kazanarak müzayedeleşmesi zamanımızda at başı gitmektedir. Öyle ki, günümüzün en saygın sanat konösörleri müzayedeciler olmuştur. Oysa, sanatın felsefeye dönüşerek sona ereceğini düşünen Hegel nezdinde konosör filozoftur. Eleştirinin temel ögesinin “düşüncenin kendi kendisiyle ilişkiye girdiği”[42] düşünseme olduğuna inanan romantikler için de sanat eleştirisi bir tür felsefedir.
Oysa yukardaki kırılmalar bağlamında eleştiri de felsefî kaynaklarından kopmuş ve modern anlamını yitirmiştir.
Eleştirinin Anlamsızlaşması
Özellikle postmodernizm etkisiyle eleştiri yazınını fazlasıyla işgal eden kitsch ve popüler kültür kategorilerinin anlamsızlaşmasıyla aynı zamanda, sanat eleştirisi de süregelen anlam krizinden etkilenmiş ve giderek referanslarını tüketmeye başlamıştır.
Kültürün Özelleştirilmesi
Eleştirinin anlamsızlaşmasındaki başlıca etkenlerden biri kamusallığın tasfiyesi ve kültürün özelleştirilmesidir. Gerek sanat tarihi (Winckelman) ve eleştiri (Diderot), gerekse estetik (Baumgarten), 18. yüzyılda Salon sergileri, müzeler gibi sanatın kamusal ortamlarının örgütlenmesiyle birlikte doğar. Diderot Salon sergilerine ait eleştirilerini elle çoğaltarak sadece on altı aristokrata gönderirken onlara kamu adına hitap etmektedir. Bir yüzyıl sonra modernizmin babası Baudelaire de burjuvalara kamu adına seslenir ve eleştirilerini onlara ithaf eder.[43] Çünkü onlar evrensel anlamda neyin güzel olduğunu bildirmektedirler ve ‘kamu’ evrensel olan aklın türevidir (Kant). Kamusallık, insanların aklın öngördüğü özgürlük ve eşitlik çerçevesinde ilişkiye girmeleridir ve bu ilişkinin sanata ve edebiyata ilişkin tarzı da eleştiridir. Yaşadığımız özelleştirme hareketinde kamu kadar onun bağlaşığı olan evrensellik de hükmünü yitirmektedir. Özelleştirme öncelikle ekonomik bir hadise, bir mülkiyet devri değildir. Siyasi bir oluşumdur, çünkü her şeyden önce bir hükümranlık devridir, iktidar devridir, yetki devridir.
Kurumsal Kültür
Kültürün özelleştirilmesinin eleştirel bilginin niteliğine ilişkin bir diğer sonucu da, eleştirinin şirketlerin (kurumların, korporasyonların) ‘iletişim tasarımı’ veya ‘iletişim yönetimi’ (management) stratejilerine bağımlı hale gelmesidir. Böylelikle, hem eleştiri formu, içeriği, yazarı, v.b., şirketin iletişim mecralarına temellük edilmekte; hem de eleştiri, yönetim, işletme, sevk ve idare disiplinlerinin rasyonalitesine tâbi kılınmaktadır. Öyle ki, 2009 yılında Akbank ve Sabancı Üniversitesi ile Millî Eğitim Bakanlığı ortaklaşa bir ‘eleştirel düşünme yönetimi’ projesi yürürlüğe koymuşlardır.[44]
“Bilgisayar mühendisliği, pazarlama, tasarım ve reklamcılık, kısacası bütün iletişim disiplinleri, bizzat kavram sözcüğünü ele geçirerek demişlerdir ki, ‘Bu bizi ilgilendirir. Yaratıcı olan, fikir üreten biziz. Kavramın dostları bizleriz çünkü onu bilgisayarlarımızın içine biz koyuyoruz.’ Enformasyon ve yaratıcılık, kavram ve girişimcilik: bu konularda şimdiden geniş bir kaynakça oluşmuştur. Pazarlama, kavram ve olay (event) arasında belli bir ilişki olduğu düşüncesini korumuştur. Ancak burada kavram (tarihsel, bilimsel, sanatsal, cinsel, pragmatik) bir dizi ürünün teşhirine dönüşmüştür. Olay ise, sergileme olayıdır ve bunun teşvik etmesi beklenen ‘fikir alış verişleri’dir. Yani, olaylar yalnızca sergiler, kavramlar da yalnızca satılabilen ürünlerdir. Felsefe de, Eleştirinin yerine satış promosyonunu koyan genel hareketten etkilenmiştir. Artık hakiki kavram, bir paket makarnanın simülasyonudur. Filozof veya sanatçı ise, artık, bir ürünü, metayı ya da sanat eserini paketleyen kişidir... Gerçekten de, Kavramın bir bilişim hizmetleri ve mühendislik toplumuna işaret etmesi acıdır.”[45] Bu satırların yazarları olan Deleuze ve Guattari için “felsefe, kavramların biçimlendirilmesi, icat edilmesi ve imal edilmesi sanatıdır.”[46] Ancak aynı yazarlar, bugün, gerek kavramların, gerekse filozoflarının şirketlerin iletişim ortamlarının “teşhir” malzemesi olabildiğini de kaydederler. Felsefenin hep “daha küstah ve daha musibet düşmanları olmuştur... ama böylesine utanmazlık görülmemiştir.”[47] Ne yazık ki bizzat Deleuze ve Guattari günümüzde bu duruma düşürülen filozofların başında gelmektedir. Türkiye’nin en büyük korporasyonalarından birinin iletişim departmanı tarafından ağırlanan Deleuze konferansları, “bir Akbank Sanat klasiği” olarak ilan edilmektedir.[48] Bu durum sadece buraya özgü değildir; McKenzie Wark, “akademik ve kültürel pazarda... Deleuze ve Guattari’nin (D+G), gayet kolay entelektüellerin Dolce ve Gabbana’sı haline gelebildiğini” kaydeder.[49]
Tüketim Kültürü
Eleştiriyi aşındıran bir diğer etken sanatın tüketim kültürüne eklemlenmesidir. Öyle ki “tüketim ve sanat birbirine geçmekte”, birbirine işlemektedir.[50] Baudrillard’a göre gereksinimlerin karşılanması anlamında ekonomik tüketimin yerini zamanımızda artık gösterge üretimi anlamına gelen kültürel tüketim alır. Bu bakımdan tüketim adeta bir üretim mahiyetini kazanır. Nesneler maddi nitelikleriyle işe yaramaktan çok, anlam, sembol, kod, statü, ‘imaj’, arzu ve bir “ilişki beklentisi” üretir. Tüketim bu sayede kültürel bir hadise olur.[51] Kültür de karşılığında, tüketim toplumunun doğasını belirler. Bütün tarihi boyunca başat bir sembolik dil olan sanatın da, kültürü ve tüketimi kaynaştıran bu dönüşümüne ayak uydurması kaçınılmazdır. Rölativist zihniyet ve kültürel farklılık üzerine kurulu olan tüketim âleminde evrenselliğin ve nesnelliğin yeri olamaz; herşey tikel ve özneldir. Dolayısıyla eleştiri anlamsızlaşır çünkü sanatla ilgili bütün ajanların (eyleyicilerin) beğenisine, seçimine, muhakemesine yönelik her müdahele, onun öznelliğine ve özgürlüğüne yapılan bir müdahele sayılır.
Eleştiri Sanatı
Eleştirinin bir sanat olduğu, hatta “sanatın sonu”ndan sonra onun yerini aldığı 19. yüzyıl başından günümüze kadar ara ara hep gündeme gelir. Modern eleştiri kavramının sanat eserinin yargılanması ve yorumlanması yerine, onun hakikatini ortaya çıkararak sanatı tamamladığı fikri romantiklerden, özellikle de Schlegel ve Novalis’ten mirastır.[52] Çağdaş sanat eleştirisinin de sanatsallaşması söz konusudur ama önceki dönemlerdekinden bambaşka, hatta onlara karşıt bir tarzda. Günümüzde eleştiri, bilginin olgularla, nesnellik ve evrensellikle ilişkilerini terk ettiği rölativist bilgi rejimi bağlamında edebiyatçılık ve hitabet sanatıyla eklemlenmektedir. Rölativizm, sanat tarihinin ve estetik teorinin Rönesans’tan beri inşa edilen modern kavram ve normlarını muğlaklaştırmakta, eğretileştirmekte, hatta yer yer tasfiye etmektedir. Dolayısıyla nihayetinde, bir metnin ya da sözün doğruluğu, o metnin kaleme alınmasında, ya da o sözün hitabındaki sanatkârlığın bir türevi haline gelmektedir. Liberal filozoflardan Richard Rorty’e göre “20. yüzyılda temsillerin bir tiyatrosu olan zihnin yerini dil almıştır. Böylece epistemolojinin meseleleri, dilbilimin meseleri haline gelmiştir... “. Rorty felsefeyi edebi bir tür, bir kelime oyunu olarak görür.[53] Bilginin estetize edilmesinin, bir iletişim sanatına indirgenmesinin kelime oyunları dışında da etkili teknikleri bulunmaktadır: vücut dili, ses tonu, görüntü, v.b.[54] Yani sonuçta doğruluğun ölçüsü, bir performansın yarattığı etkidir.
Yıllardır, yanlış olup olmamaları bir yana, son derecede okunaksız, okunsa da anlaşılmaz sanat eleştirisi metinleriyle ya da karmaşık, gizemli retorik gösterileriyle karşılaşıyoruz. Öte yandan, dilin referanslarını ve hakikatini kaybetmesi karşısında genel olarak bozulduğuna ve anlamsızlaştığına da tanık oluyoruz. Örneğin medyada, hatta akademik çevrelerde; belki de özellikle yeni dilin örgütlendiği bu çevrelerde. Kimi “kültürel çalışmalar hocalarının [dahi] doğru-dürüst bir cümle yazmayı becerememeleri sıradan bir vaka halini aldı... Kültürel çalışmalar dalının mümessilleri, genellikle kırık dökük bir İngilizce ve bol jargonla karşımıza çıkıyorlar.”[55] Üstelik sanılmasın ki, hakikati ifadeci bir sanatkârlıkla veya iletişim oyunlarıyla ele geçirmeye çalışanlar bu nedenle otoritelerini kaybediyor; tam aksine, performans becerilerine ve izleyicilerinin bilgisizlik derecelerine göre otorite kazandıklarını dahi görüyoruz. Özellikle akılcılığın uzağında olan sanatın eleştirisi bağlamında, haliyle iletişim performansı daha bir etkili oluyor. Sanki 90lar sanatının anything goes şiarı, aynı sanatın eleştiri bölgesinde de benimsendi, hatta sanattan daha bile liberal bir üslûpla.
Kültürel Eleştiri
Peki sonuçta, birçoklarının savunduğu gibi eleştiriden söz etmek artık yersiz mi? Modernist sanatla birlikte, modern eleştiri türünün de vaktini doldurduğu tartışılmaz, ama bu eleştirinin sona erdiği demek değil. Bugün, 19. ve 20. yüzyılların eleştiri geleneğinin sahip olduğu zenginliği işleyerek, zamanımız toplumlarının ‘alt yapısı’ haline gelen kültürdeki hegemonyaların ve sanatın anlamlandırılmasındaki iktidarların keşfi ve teşhiriyle uğraşan son derecede canlı bir kültürel eleştiri birikimi oluşuyor. Ayrıca, bu birikim çerçevesinde, tarihyazımını da edebileştiren ana akımın aksine, modernist ve avangard deneyimler, formalist tarihin stillerinden sökülerek, hayatın ve siyasetin bağrındaki kaynaklarına kavuşturuluyor. Ütopyalar, manifestolar daha yeni aydınlanıyor. Sanat Tarihi’nin tarihleri yazılıyor. Sanatın, tarihin ve eleştirinin gücü korunuyor.
[1] Charles Baudelaire, Modern Hayatın Ressamı (İstanbul: İletişim, 2003).
[4] Walter Benjamin, The Arcades Project (Cambridge: Harvard University Press, 199) s.395.
[5] Theoder W. Adorno, Aesthetic Theory (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1999) s.239.
[6] Clement Greenberg, Art and Culture-Critical Essays (Boston: Beacon Press, 1961) s.9.
[10] Serge Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art. Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War (Chicago: The University of Chicago Press) s.135.
[11] Clement Greenberg, a.g.e.,s.12.
[16] Francis Frascina ve Johathan Harris (ed.), Art in Modern Culture-An Anthology of Critical Texts (Londra: Phaidon Press, 2005) s.239.
[17] Leo Steinberg, Other Criteria-Confrontations with Twentieth-Century Art (Chicago: University of Chicago Press, 1972).
[18] Robert Storr, “No Joy in Mudville: Greenberg’s Modernism Then and Now”, Kirk Vernedoe ve Adam Gopnik (ed.), Modern and Popular Culture-Readings in High and Low içinde (New York: MOMA, 1991) s.181.
[21] Benjamin Buchloch, Neo-Avantgarde and Culture Industry-Essays on European and American Art from 1955 to 1975 (Cambridge: MIT Press, 2000) s.xxx.
[22] Raymond Williams, The Politics of Modernism (Londra: Verso,1989) s.161-162.
[23] Simon During ve Alan Wolfe, aktaran Russell Jacoby, The End of Utopia-Politics and Culture in an Age of Apathy (New York: Basic Books, 1999) s. 79-80.
[24] Örneğin, Halil Altındere: “Türkiye’de Güncel Sanat’ 90’larla birlikte ‘patlama’ sayılabilecek bir enerji ve devinim yarattığını pekala söyleyebiliriz. Bu enerji ve devinim uluslararası sanat ortamlarında da sıklıkla dile getiriliyor. ‘İstanbul mucizesi’ olarak işaretlenen bu dönüşüm...”(s.3). Beral Madra: “1990’ların sanatçı kuşağı...”(s.33). Ali Akay: “Türkiye’de 1990’lı yıllarla birlikte, sanat çevresinde zannederim, daha önce oluşmamış veya nüveleri gelişen ama tam olarak ortaya çıkmamış bir sanat oluşumu belirmeye başladı. (s.53). [Halil Altındere, Süreyya Evren (ed.), Kullanma Kılavuzu: Türkiye’de Güncel Sanat, 1986-2006 (İstanbul, art-ist, 2007)] Hasan Bülent Kahraman: “... sanat yapıtının Türkiye’de de 90ların ortasından itibaren ansızın değişmesi söz konusudur.” (s.95). Levent Çalıkoğlu: “1980lerin sonuna doğru beliren ve 1990larda iyiden iyiye kesinlik kazanan, sanat-kültür-politika sahnesinde yaşanan dönüşüm, üçlü bir sarmal hareket olarak kendini doğurmakta ve bugüne akmakta. Bugün pek çok sanatçının düşünce yapısını ve üretim biçimini bu süreçte beliren düşünce ikliminin değiştirdiğini söylemek mümkün.” (s.8) [Levent Çalıkoğlu (ed.), 90lı Yıllarda Türkiye’de Çağdaş Sanat (İstanbul, YKY, 2008).] Vasıf Kortun ise 90ları bir genesis gibi değerlendirir çünkü onun gözünde Türkiye’de daha önce sanat neredeyse yoktur!
[25] Johanna Drucker, Sweet Dreams-Contemporary Art and Complicity (Chicago: The University of Chicago Press, 2005).
[26] A.g.e., s.,xvi, 5, 8, 10, 20, 33, 43, 49, 51, 55, 66.
[27] Pierre Bourdieu, Distinction-A Social Critique of the Judgement of Taste (Cambridge: Harvard University Press, 1996.
[28] Jacques Ranciere, Aesthetics and Its Discontents (Cambridge: Polity Press, 2009) s.2.
[29] Herbert Marcuse’nin Benjamin’in şiddet üzerine yorumundan. Aktaran, Michael Löwy, “Romantizm Yıldızı Altında-Walter Benjamin ve Herbert Marcuse”, Max Blechman (ed.) Devrimci Romantizm içinde (İstanbul: Versus, 2007) s.305.
[30] Jonathan Crary, Techniques of the Observer-On Vision and Modernity in the Nineteenth Century (Cambridge: MIT Press, 1992.)
[32] Bill Gates, The Road Ahead (New York: Penguin, 1995).
[33] Milan Kundera, The Unbearable Lightness of Being (Londra: Faber and Faber, 1984) s.256.
[34] T.J.Clark, Farewell to an Idea-Episodes from a History of Modernism (Londra: Yale University Press, 2001) s. 376-403.
[35] Beral Madra, “Ben bunu paranın akıllı kullanımı olarak nitelendiriyorum”, Milliyet Pazar, 4 Nisan 2010, s.13.
[36] Guy Debord, The Society of Spectacle (New York: Zone Books, 1994) s. 24, 32.
[37] Guy Debord, Comments on the Society of Spectacle (Londra: Verso, 1990) s, 9,11,12.
[38] Don Thompson, The 12 Million $ Stuffed Shark-The Curious Economics of Contemporary Art and Auction Houses (Londra: Aurum, 2008) s. 268.
[39] Pierre Bourdieu, The Rules of Art-Genesis and Structure of the Literary Field (Stanford: Stanford University Press, 19969 ss. 141-173.
[40] Sanatın ve paranın doğaları arasındaki kimi özdeşlikler konusunda, “sosyolojinin ekspresyonisti” olarak anılan Georg Simmel’in Paranın Felsefesi kitabı harika pasajlarla doludur.
[41] Paul Virilio, Sylvére Lotringer, Accident of Art (Cambridge: Semiotext(e),2005) s.24.
[42] Walter Benjamin, Sanatta ve Edebiyatta Eleştiri-Alman Romantiklerinin Sanat Eleştirisi Kavramı (İstanbul: İletişim/sanathayat dizisi, 2010) s.71.
[43] “Ey burjuvalar, sizler –ister kral olun, ister yasa koyucu ya da tüccar- koleksiyonlar, müzeler, galeriler kurdunuz... iktidar sizsiniz... [ve] gerek siyasette gerekse sanatta öncülüğü kaptırmak intihar anlamına gelir... O halde, burjuvalar, bu kitap haliyle size ithaf edilmiştir; çünkü -sayıca ve akılca- çoğunluğa seslenmeyen her kitap, aptalca bir kitaptır.” [Charles Baudelaire, Modern Hayatın Ressamı (İstanbul: İletişim, 2004) ss. 89-92.]
[45] Gilles Deleuze ve Félix Guattari, What is Philosophy (Londra: Verso, 1994) s.10, 11.
[48] “Bir ‘Akbank Sanat’ klasiği haline gelen, Ali Akay’ın düzenlediği Gilles Deleuze üzerine yapılan konferanslarda bu yıl....” (akbank.com’dan gelen e-mail duyurusu, 3 Mayıs 2008).
[49] McKenzie Wark, A Hacker Manifesto (Cambridge: Harvard University Press, 2004) , [091] numaralı paragrafa dipnot.
[50] Virilio, Lotringer, a.g.e., s.12.
[51] Bkz: Jean Baurillard, Gösterge Ekonomi Politiği Hakkında Bir Eleştiri, Nesneler Sistemi (İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi; 2009, 2010).
[52] Bkz: Walter Benjamin, Sanatta ve Edebiyatta Eleştiri- Alman Romantizminde Sanat Eleştirisi Kavramı (İstanbul: İletişim, 2010).
[53] Richard Mason, One Hundred Twentieth-Century Philosophers içinde, ed. Stuart Brown (Londra: Routledge, 1994) ss. 166-168.
[54] Bahçeşehir Üniversitesi’ndeki “vücut dili kursu”na ait duyuruda, iletişim kurarken ne dediğinin sadece %7 oranında, oysa vücut dilinin %55 ve ses tonunun da %38 oranında etkili olduğu ilân edilmektedir.
[55] Russell Jacoby, a.g.e., s.88.