KAĞIDIN BÜYÜSÜ

Valerio Adami, özgun litografi

Kâğıt sizi heyecanlandırır mı? Duyularınızı ve düşgücünüzü kışkırtır mı? Kâğıdı okşamaktan, hatta koklamaktan; dokusunu,esansını duyumsamaktan; beyazlığının renklerini seçmekten, boşluğunun sonsuzluğuna dalmaktan haz duyar mısınız? Kâğıtla boyanın teması, bir takım izlerle ve renklerle işaretlenmeyi bekleyen kâğıdın duruluğu, tabula rasa’nın muamması sizi büyüler mi? Kimi kâğıtların, bir müze ya da tapınak mekânı gibi bir aurası, atmosferi olduğuna inanır mısınız? Bu kâğıtlar daha bomboşken bile size dopdolu görünür mü?... Kısacası, eğer kâğıda karşı bir tutkunuz varsa, muhakkak resme ve şiire de vardır ve Maeght’in modernlerle yaptığı litografileri büyük olasılıkla görmüş ve mutlaka çarpılmışsınızdır. Ben bu yazıda önce litografi ile modernist estetik ilişkisi üzerinde duracağım. Ardından da Galeri Maeght ile Galeri Nev’in kâğıtla serüvenine değineceğim.

Litografi ve Modernizm

Her üretim biçimine bir takım üretim araçlarının karşılık gelmesi gibi, her estetik biçime de bir takım mecralar denk gelir. Örneğin, ahşap-baskı antik sanatla, metal-baskı klassizmle, taş-baskı da (litografi) modernizmle çağdaştır. Zaten litografi, modernist estetiği doğuran metropolün bir icadı sayılır. Basının endüstrileşmesi ve günlük gazetenin yaygınlaşmasıyla; reklamcılığın, reprodüksiyonun, tasarım ve grafik kültürünün örgütlenmesiyle; fotoğrafın bulunmasıyla eş zamanlıdır. İlk kullanıldığı yerlerden biri, gazetecilik ve dergicilikle hayat bulan karikatürlerin çoğaltılmasıdır. Bu işin en büyük ustası da, resssamlığının yanı sıra, kendisini bir litograf olarak yetiştiren Honoré Daumier’dir. O, barikatlar çağı Paris’inin, yeni yeni beliren burjuva yaşantısının bir numaralı politik satiristidir. 1831’den başlayarak Paris basınında 4000’e yakın litografisi yayınlanır. Baudelaire’in hayran olduğu, çağının “deha”larından biri Delacroix, diğeri Daumier’dir. Baudelaire bu iki sanatçıdan, sanki onlar kendisinin peygamberi olduğu modernist hareketin habercileriymiş gibi bahseder. Daumier’nin sanatının, Balzac’ın tamamını İnsanlık Komedisi olarak andığı romanlarının tamamlayıcısı olduğunu yazar: “Ben bizzat Balzac’ın da bu düşünceyi benimsemeye yatkın olduğuna yürekten inanıyorum.”[1] Baudelaire’e göre kendi zamanında ortaya çıkan litografi, modern hayatın “uçucu”, “geçici” zaman döngüsüne uyar, onun hızına yetişir. Renklerin ve desenlerin doğadan özgürleşmesine, soyut lekelere, jestüel ifadelere, fragmanlara, alelacele-yarımyamalak eskizlere, sahteliklere; kısacası modernist sanatın mizacına yanıt verir. Çünkü taş kalıplar bir dokunmayla imgeyi yüzeyine kaydediverir.

Oysa, baskı kalıplarının ince ince, uzun uzun oyulmasına dayanan antik çağın icadı ahşap-baskı ile Rönesans zamanının buluşu olan metal-baskı (gravür, intaglio) klassizmin çoğaltma teknikleri sayılır. Doğanın taklidinin, çilekeş bir zanaat disiplininin, tek renkli ve çizgisel tasvirlerin egemen olduğu bir estetiğin mecralarıdır. Gravürün babaları, kalıplarını kendileri oyan Dürer, Mantegna ve Rembrandt’tır. Rafael gibi birçok ressam ise gravür ustaları aracılığıyla pentürlerinin kopyalarını yaptırır. Gravür, matbaa tarihinde Gutenberg’in geliştirdiği tipo baskı ile çağdaştır. Kalıp tamamıyla değil de harf harf oyulur. Her ne kadar basım işinin zanaatten sanayiye geçişini temsil ettiği söylense de, tipo baskı hala temelinde Çinlilerin harfleri önce ahşaptan, sonra da porselenden yaparak uyguladıkları tekniğin bir aşamasıdır. Oysa lito, her ne kadar taşla uğraşıyor olmasından dolayı eski bir yöntemmiş izlenimi bıraksa da, muazzam bir baskı süratine ve kapasitesine ulaşacak offset litografi ile çağdaştır ve aynı ilkeye dayanır: boyayla (yağla) suyun birbirini itmesi. Zamanın giderek hızlandığı 20.yüzyıl kültürünü temsil eder.

Baskı sanatlarından gravür klassizme, litografi de modernizme özgü mecralarsa eğer, serigrafi de postmodernizmin favorisidir. Sanatla sanatkarlığı koparan; sanatçının oymayla, yontmayla, boyamayla uğraşmasını; ayrıca özgünlüğü, sahihliği reddeden pop-sanatın ve özellikle Andy Warhol’un başat mecrası olan serigrafiyi, daha sonra fotoğraf, arkasından da dijital teknikler izleyecektir. Şimdi “sanatın mekanik yeniden üretimi”nin yerini dijital yeniden üretimi almaktadır. Ve ekranlardan izlenen sanatta “orijinal” ile “ röprodüksiyon” arasındaki ayrım artık anlamsızdır.

*

Modernizmin tarihinde sanatsal baskılara ve özellikle litografiye gösterilen ilgi iki dönemde zirvesine ulaşır: önce 1850lerde, sonra da 1950lerde. Tarihsel avangardın başı ve sonu. İkisi de sanatın siyasetle paylaştığı ütopyaların katledildiği dönemler. İlki 1848 Devrimi’nin kanla bastırıldığı ve “eşitlik, özgürlük, kardeşlik” düşünden uyanıldığı zamanlar. İkincisi ise tarihin en vahşi savaşının ertesi. Sanat bu anlarda siyasete, topluma hizmet etmekten sıyrılır. Ama formalist tarihlerin yazdığı gibi “sanatın sanat için olduğu” söylenen bir evrene kapanmaz, paradoks gibi görünse de, siyaseti estetiğine mal eder ve toplumsal hayatın dönüşümünü bizzat üstlenir. Baskı sanatlarındaki yükseliş veya deyim yerindeyse “toplumsallaşma”, hayatın sanat gibi, topyekün bir sanat eseri (gesamkunstwerk) gibi tahayyül edildiği bu ortamlarda gerçekleşir. Sanatın çoğaltılması, herkesin erişimine sokulması demokratikleşme umuduna hitap eder. Ama onun da ötesinde, herkesin sanat yaptığı ütopik toplumun bir aracısı gibi görülür. Litonun icat edildiği 19. yüzyıl, tüketimi “demokratikleştiren”, “özgürleştiren” büyük mağazaların (grand magazins), alış-veriş merkezlerinin de icat edildiği çağdır ve bu çağ aynı zamanda müzelerin altın çağıdır. Paris’te yayınlanan birçok gazete ve dergi, kendilerinin de birer müze veya mağaza (magazin) olduklarını ilan ederler, farkları basılı olmalarıdır. Birçok dergi müze sözcüğünü başlığında da kullanır: Musée comique (1851), Musée Philon (1843), Musée parisien (1848), Musée des familles. Evlerin de müzeleştirilmesine özenen bir toplumda, bu müze-yayınlar, bastıkları illüstrasyonlar ve dağıttıkları baskılarla bu özentinin tatmin edilmesine katkıda bulunurlar. Sanat baskılarının evlere kadar girmesinde özellikle bir sanatçı parlar. O dabizde Osman Hamdi’nin ustası olarak tanınan Gérome’dur. Damadı olduğu ve tarihin en örgütlü reprodüksiyon sanayisini kuran[2] Adolphe Goupil’in editörlüğünde yüzlerce pentürünün binlerce reprodüksiyonunu çıkarır. Emile Zola 1878’de bu pentürlerin zaten “sadece fotoğraflanmak üzere yapıldığını ve bunu herkesin bildiğini” yazar: “bu reprodüksiyonlar binlerce orta sınıf oturma odasını süsler.”[3] Gérome’un pentürlerinin büyük bölümü Goupil’in buluşu olan bir fotoğraf tekniğiyle çoğaltılmıştır ama litoları da vardır. Litolarının ustası Bargue’dır. “Bargue’ın eserlerini kopyaladığı veya litografiyle çoğalttığı Goupil’in ekibinden birçok ünlü ressamın, son onayı vermek için onun omuzu üzerinden eserlerine bakıp durduğunu kolayca hayal edebiliriz...”[4] Goupil’le çalışan bir diğer sanatçı Toulouse Lautrec’tir. Baskıları Gérome, Daumier ya da Lautrec’inkiler kadar popüler olmayan Goya, Delacroix, Géricault, Jean-Francois Millet, Odilon Redon, Degas, Manet gibi 19. yüzyıl sanatının büyükleri de litografiyle eserler vermişlerdir.

Erol Akyavaş, Michel Cassé ve Ali Artun, Miraçname dizisi üzerinde çalışırken, Michel Cassé atölyesi 1987, Paris

Galeri Maeght

Galeri Maeght, litografinin 1950’lerdeki yükselişinin merkezidir. Savaş döneminde Paris’ten Cannes’a göçen sanatçıların, şairlerin, filozofların bir sığınağı; bir tür komün. Bonnard Maeght’i tanıtır, sürrealist şair Kober şiirle sanatın kaynadığı Pierre à Feu (1944) ve Derrièrele mirroir dizilerini kotarır, Matisse bu dizilere amblem tasarlar... Ve Maeght’in litografi editörlüğü giderek bir galeriyle bütünleşir. Savaştan sonra New York’tan dönen André Breton yeniden çevresine toparladığı sürrealistlerle 1947’de Galeri Maeght’e bir çıkartma yapar. Bu sergiyi, savaşın zalim realitesini protesto eden sanatçıların yöneldiği soyut hareketin çıkışı izler. Ve giderek Maeght son kuşak modernistlerin hem sergilerini açtıkları, hem de litografi özgün baskı, kitap ve kataloglarını yayınladıkları bir merkeze dönüşür. Bugüne kadar Maeght’in çalıştığı iki yüz elli kadar sanatçı arasında kim yoktur ki? Braque, Picasso, Matisse, Giacometti, Otto Dix, Man Ray, Matta, De Chirico, Ernst,Miro, Dubuffet, Francis Bacon, Lucien Freud, Alechinsky ve Appel, Bonnard, Balthus, Chillida, Tapies, Fontana, Saura, Sam Francis, Saul Steinberg,... ve bizden Selma Gürbüz.

Galeri Nev

Galeri Nev 1984 Mayıs ayında açılan ilk sergisiyle birlikte kâğıtla uğraşmaya başladı. İlk sergideki desenlerinden, baskısı 100 ile sınırlandırılmış serigrafi bir kitap röprodüksiyonlar yapma önerimi Abidin Dino heyecanla kabul etti. Onun sözleriyle, “bu sayede desenleri üniversite öğrencilerinin bekâr odalarına kadar” girebilecekti. Dino ile başlayan serigrafi diziler ve kitaplar Tiraje Dikmen ile devam etti. Onunla da, hem bir sürrealist, hem de sürrealizmin en hakiki kitabının yazarı olan Patrick Waldberg’in metnini yazdığı Zamanların Hafızası kitabı ve baskıları üzerinde çalıştım. Bunları Arif Dino’nun Yüz ve Ömer Uluç’un Armalar kitaplarının ve baskılarının editörlükleri izledi. Bu serigrafi kitapların geleneksel edition de lux formatına uygun olarak tasarlanmasında Fransa’nın o sıradaki Ankara Büyükelçisi Fernand Roullion yardımcı oldu. Sık sık Galeri’yi ziyaret eden Mösyö Roullion’a göre Nev bir “rüya ülkesi”ydi (dreamland) idi. Sonraları onunkoleksiyonundaki Vieira da Silva gravürlerini de sergileyecektik. 1984-85 yıllarının bu ilk baskı dizileri ilerde oldukça seyreldi ama hep sürdü. Yalnız litografi edisyonlar uzun süre bir düş olarak kaldı. Bir dönem İhap Hulusi’ninkiler gibi afişlerin ve diğer ticari grafik tasarımların çoğaltılmasında yaygın olarak kullanılan litografinin sanatsal uygulamaları bizde yok denecek kadar azdı. Güzel Sanatlar Akademisi’ndeki litografi tezgahını bildiğim kadarıyla kırk yılda bir Alaettin Aksoy kullanıyordu. Yani burada litografi üretmenin olanağı yok gibiydi. O zaman, Maeght’ten bulaşan litografi tutkusunu bastırmak için, Paris’teki atölyeleri araştırdım. Bir yandan da Erol Akyavaş’ı çok sevdiği Miraçname minyatürlerinden bir dizi yapması için ikna ettim. O zaten büyük bir kâğıt âşığıydı ve her zaman kâğıdı tuale yeğlerdi. Sonunda 1986 yılında, koca lito taşlarının sıralandığı bir yazıt kitaplığını andıran sürreel dekorlu Michel Casse atölyesinde işe koyulduk. Eğer böyle bir atölyeye girerseniz ve boyayla o mübarek kâğıdın (velin arche), lito taşlarının ürpertici yüzeyi üzerinden birleşmesini adım adım izlerseniz, litografinin gizemine kapılmamanız mümkün değildir. Nev’in ikinci litografi takımı ise üç yıl sonra çıktı: Gent’teki Imschoot atölyesiyle çalıştığımız, Ergin İnan’ın Mesnevi dizisi.

Galeri Nev’in kâğıt üzerine baskı işlere gösterdiği bağlılık, editörlüğünü yaptığı edisyonların ötesinde, bu işlerden Ankara’da açtığı sergilerle sürdü. Bu sergiler sayesinde II. Dünya Savaşı dolayları Avrupa modernizminden bir profil sunabildik: Topor, Alechinsky, Carl-Henning Pedersen, Emiel Hoorne, Vieira da Silva, Cieslewicz, Levy, Dali, Picasso, Bonnard, Dubuffet... 1996 yılında Saura’nın baskı eserlerini sergileyerek Litografi’nin 200. Yaşını kutladık. Böylece, Savaş’ı izleyen yıllarda kendilerini gösteren yerli modernistlerimizle, merkezdeki çağdaşlarını peş peşe izlemek mümkün oldu. “Farklı/başka/öteki modernizmler” göz önüne geldi. Paris seyahatlerinde gerek Maeght’ten gerekse başka editörlerden topladığım ve çoğu sergi afişlerinden oluşan litoların sergilenmesi için 1986 yılında Nev dışında bir başka galeri açma fırsatım oldu: Dost Röprodüksiyon Sergileri Merkezi. 1990’a kadar etkin olan bu merkezde daha ziyade Paris’te sergileyen çağdaş sanatçılar tanıtılıyordu. O sıralarda ayrıca bir özgün baskı müzesine de kafa yoruyordum. Bir iki İtalyan müzesinden sonra dünyanın en zengin Rönesans baskıları koleksiyonuna sahip olan Düsseldorf Müzesi ile Kopenhag Louisiana Müzesi’nin baskı bölümlerini, stoklarını, vb. inceledikten sonra böyle bir müzenin Türkiye için ideal olduğuna inanıyordum. Çünkü gerek koleksiyonu kurma, gerekse koruma ve sergileme yatırımları ve giderleri son derecede makûldü ve işletmesi diğer müzeler gibi ciddi bir tecrübe birikimi, uzmanlık ve kadro gerektirmiyordu. Nitekim, Yapı ve Kredi Bankası açılışının ellinci kuruluş yıldönümünde (1994) gerçekleştirmek üzere projeyi gündemine aldı. Böylece İstanbul’da uluslararası bir müzenin temelleri atılacaktı. Hemen Avrupa ve ABD’deki önemli editörlerle ilişkiye geçerek koleksiyon için bir kuruluş stratejisi çizdim, ayrıca müzenin mekânı ve yönetimiyle ilgili, standart çerçeve ve paspartu detaylarına varıncaya kadar son derecede ayrıntılı bir proje geliştirdim. Tam son aşamadayken ve banka yöneticileri eserlerin bir an önce satın alınmaları için sabırsızlanırken, birden projeden vaz geçildi. Nedeni çok sonra ortaya çıktı.

*

Galeri Maeght’i ilk Paris seyahatimde, 1985’de gerçekleştirdikleri Saul Steinberg sergisi ve edisyonlarıyla tanıdım. Maeght litolarını Nev’de sergileme tutkusu tao zaman uyandı. Paris bağlantılı her proje gibi bu konuyu da Abidin Dino’ya açınca, onunla birlikte dostu olan bir Maeght küratörüyle görüşmeye gittik. Harika bir teklif yaptı: istediğim bütün litoları bana iki yıl süreyle konsinye olarak verecekti, tek şartı bunların toplam bedelinin üçte birinin peşin olarak ödenmesiydi ve o yıllarda bu tutar hiç de altından kalkılamayacak gibi değildi. Ancak bu proje nedense yıllarca ertelendikçe ertelendi. Meğer kısmet Nev’in yirmi beşinci yıldönümüneymiş. Galeri Maeght’in Nev’de sergilenmesindeki katkıları dolayısıyla Fransız Kültür Müsteşarı Sayın Jean-Luc Maslin ile Ankara Fransız Kültür Merkezi Müdürü Sayın Michel Tavé’ye ve Galeri Maeght’ten Sayın Julien Maeght ile Sayın Nathalie Aubier’ye teşekkürlerimizi sunarım.

Ali Artun ve Erol Akyavaş Michel Cassé Atölyesi’nde

[1] Ali Artun, “Baudelaire’de Sanatın Özerkleşmesi ve Modernizm”; C.Baudelaire, Modern Hayatın Ressamı içinde (İstanbul: İletişim Yayınları, 2003) s.204.
[2] Goupil 1841-1877 yılları arasında Berlin, Brüksel, Lahey, Viyana, Londra ve New York’da şubeler açar. İskenderiye, Dresden, Cenevre, Zürih, Atina, Barselona, Kopenhag, Florensa, Sidney, Varşova, Melbourne, Johannesburg ve başka bir takım kentlerde de temsilcilikleri bulunmaktadır.
[3] Gerome&Goupil, Art and Enterprise (Paris: Editions de la Réunion des Musées Nationaux, 2000) s.28.
[4] a.g.e., s.59