JOSEPH BEUYS: ŞAMAN MI, ŞARLATAN MI?

Beuys, Königgratz'da bombardıman pilotu olarak eğitimi sırasında, 1941

Joseph Beuys, İkinci Dünya Savaşı'nda Hitler'in ordusunda savaş uçağı pilotu. 16 Mart 1944'te, ekip arkadaşı Laurinck ile birlikte uçtukları Junkers JU 87 tipi bombardıman uçağı Kırım'da düşüyor ve kara saplanıyor. Uçağın pilotu Laurinck, Beuys ise nişancı ve telsizci. İkisi de 22 yaşında. Beuys ilerde bu olayı şöyle anlatacak:

Eğer Tatarlar olmasaydı bugün hayatta olmazdım... Uçağın düşmesinden sonra, Alman arama timleri umudu kestiklerinde, bütün o kar kıyamet içinde beni bulanlar Tatarlar. Kendimde değilmişim ve ancak on iki gün sonra Alman sahra hastanesine döndüğümde kendime gelmişim... En son hatırladığım, uçaktan atlamak için, paraşütlerin açılması için vaktin çok geç olduğu. Bu, yere çakılmadan birkaç saniye önce olmalı... Arkadaşım bağlıydı ve çarpmanın etkisiyle atomize olmuştu. Zaten ona ait neredeyse hiçbir şey bulamayacaklardı. Ama ben herhalde ön camdan dışarı fırlamış olmalıyım. Başımdan ve çenemden aldığım berbat yaralara rağmen beni bu kurtardı... Tamamıyla kara gömülmüştüm. Günler sonra Tatarlar beni böyle buldu. 'Voda' (su) diyen sesler hatırlıyorum; ondan sonra da çadırların keçesini, keskin yağ, peynir ve süt kokularını. Vücut ısımı canlandırmak için bedenimi yağla kapladılar ve keçeye sardılar.[1]

İşte çağdaş sanatın Duchamp'la birlikte en büyük iki efsanesinden birini oluşturan Beuys'a ait mit, bu olaydan türetildi. Beuys'un şamanlığı; işlerinde sürekli keçe ve yağ kullanarak, onları İsa'nın eti ve kanı (ekmek ve şarap) gibisinden kutsallaştırması, hep bu olaya bağlanıyordu. Beuys'un ölümden dönmesi bir "diriliş" olayıydı sanki. Keçe ve yağdan yapılmış her eseri, bütün gizemiyle bu dirilişi anlamlandırıyor (tefsir ediyor), onu ruhanileştiriyordu. İsa'yı çarmıhtan sonra yaşatan din olmuştu, Beuys'u ise sanat. Ama ilahi bir sanat. Ne var ki, zaman geçtikçe Beuys mucizesinin hakikati konusunda tarihçilerin kuşkuları giderek artıyor, bu ise onun mitini tehdit ediyordu.

Beuys'un yukardaki hikâyesi, 1979 yılında New York Guggenheim Müzesi'nde açtığı büyük serginin kataloğunda yer alıyor ve uçağın çakılmasına ait üç fotoğrafla birlikte yayınlanıyordu. Daha önce, Gotz Adriani'nin 1973 tarihli Joseph Beuys monografisinde yayınlanan kaza fotoğrafında ise uçak enkazının önünde Beuys'un poz verdiği görülüyordu.[2] Ancak bu fotoğraf, uçağı paramparça gösteren katalog fotoğraflarından tamamıyla farklıydı. Peki, bunlardan hangisi doğruydu? Ya da herhangi biri doğru muydu? Olaydan ancak on iki gün sonra kendine geldiğini söyleyen Beuys, nasıl enkazın önünde poz verebiliyordu? Benjamin Buchloh'un sorduğu gibi: "Fotoğrafları kim çekmişti? Yağ ve keçe kameralarıyla Tatarlar mı?"[3]

Kırım'a mecburi inişten sonra

Aslında Beuys'un anlattığı hikâyeler de farklı farklıydı. Kimisinde uçak Rus ateşiyle düşmüştü, kimisinde kar fırtınasından düşmüştü; kimisine göre ise çakılma, zorunlu iniş sonucuydu ve pilot Beuys'du. Beuys'un arkadaşı Laurinck'in ölümünün ertesinde, onun ailesine yazdığı ve yakınlarda ortaya çıkan bir mektuba göreyse uçağın düşmesi sanki bir pilotaj hatasıydı. 2013'te Der Spiegel dergisinde yayınlanan ve "Beuys'un Mektubu: Savaş Mitinin Arkasındaki Foyalar" başlığını taşıyan yazıda açıklanan mektuba göre, uçak, karın ön camı kaplaması, bunun üzerine Laurinck'in görüşünü kaybetmesi ve Beuys'un uyarısına rağmen alçaktan uçmakta ısrar etmesi üzerine çakılıyor. Beuys'u enkazdan Tatar şamanlar değil de, çevredeki işçiler çıkarıyorlar; yüzüne bulaşan kanları yıkadıktan sonra arkadaşının öldüğünü söylüyorlar.[4]

Mit İmalatı ve Mitomani

Beuys'un sanatı durmadan onu mitleştirir. İşlerine bakılırsa o bir şamandır, bir şifacıdır, kâhindir, büyücüdür, rahiptir... Ayrıca eylemcidir, politikacıdır, filozoftur, medya yıldızıdır, profesördür. Hem Uluslararası Özgür Üniversite'nin (1973) hem Uluslararası Öğrenci Partisi'nin (1967) hem de Doğrudan Demokrasi Örgütü'nün (1971) kurucusudur. Yeşiller Partisi'nin de kurucuları arasındadır. Kendi kültünü kurarken, dünyada bu kültü izleyecek hatırı sayılır bir cemaati örgütlemeyi de başarır.

1965 yılında Düsseldorf'taki bir performansında Beuys, kucağında taşıdığı ölü bir tavşanla konuşarak ona galerideki resimleri anlatır, patileriyle onlara dokunmasını sağlar. Üstü başı balla ve altın varaklarla kaplıdır. Ölü Bir Tavşana İmgeler Nasıl Açıklanır? performansını izleyiciler ancak sokaktan, televizyon yayını aracılığıyla izlerler. Yorumlara göre Beuys burada, öteki dünyalarla, hayvanlar dünyasıyla ilişkiye geçebilen bir şaman rolündedir. Bal ise evrene bir referanstır. Beuys'un esinlendiği "antroposofist" Rudolf Steiner'a göre evrenin sıvı halden katı bir maddeye dönüşmesine ait bir metafordur.[5] Altın ise simya ilminde ruhun ve maddenin kusursuzluğunu simgeler; büyülü "felsefe taşı" bütün değersiz maddeleri altına çeviren bir hayat iksiridir... Beuys'un gösterisindeki malzemelere ve hareketlere ilişkin 'tefsir'lere bir sınır koymak mümkün değil, uzatıldıkça uzatılabilir. Önemli olan onun kendini bu sembolik, ruhani dünyanın merkezine koymasıdır. Sanatını bir büyücü, bir simyacı, bir şaman edasıyla icra etmesidir.

Ölü Bir Tavşana İmgeler Nasıl Açıklanır?, 1965, Düsseldorf

Beuys 1974'te New York'taki Amerika'yı Seviyorum, Amerika da Beni performansını ise bu kez canlı bir kır kurduyla gerçekleştirir. Elinde çoban değneğine benzer bir bastonla, keçelere sarınmış olarak kapatıldığı bir odada, kır kurduyla üç gün geçirir; Wall Street Journal gazeteleri üzerinde yatar.[6] Yorumlara bakılırsa[7] bu gösteri, hem Amerikan yerlilerine uygulanan mezalim hem de Nazi mezalimiyle yaşanan travmaların bir kefareti gibidir. Bu travmaların sağaltılması yönündedir. Yani bir mesih gibi Beuys, insanlığı işledikleri günahlardan kurtarır. Bu günahların failleri, performansta ifade edildiği gibi, kurban olurlar.

Amerika'yı Seviyorum, Amerika da Beni, 1974, New York

Beuys birçok işinde Hıristiyan ikonografisini benimser. 1976'daki yerleştirmesi Yaralarını Göster, İsa'nın mesih olarak dirilişine referanstır. "Yaralarını göstermeye yetkisi olan bir kişi olabilir, o da Mesih'in kendisidir."[8] Gene 1964 yılında, Aachen'de düzenlenen Fluxus festivalindeki gösterisine saldıran bir öğrenciden yediği yumruk üzerine, kanlar içindeki burnuyla bir eliyle Nazi selamı verirken, bir eliyle de haç gösterir. "Haç İsa'nın muzaffer olacağı mesajını verir. Sonunda kanlar içindeki sanatçıda vücut bulan kurban üstün gelecektir."[9] Beuys'un tercüman olduğu İsa Mesih fazişmi iyileştirecektir.

Yaralarını Göster, 1976, Münih

Kukei, akopee - Nein, 1964, Aachen

Tabii ki Beuys'un asıl kök performansı, uçağının düşmesidir. Bu 'mucize' sayesinde, Beuys, bombalar yağdıran bir Nazi savaş pilotuyken birden başkalaşır ve avangard bir sanatçıya dönüşür. Yağ ve keçe onun sadece bedeninini değil, ruhunu da kurtarır. Faili olduğu cehennemin kurbanı yapar. Günahları bağışlanır.

Beuys bu dünya kadar öteki dünyalara da vâkıf olan, "aşağıdaki bitki ve hayvanlar kadar yukarıdaki ruhlar ve meleklerle" de haberleşebilen, çocukluğundan beri hayatındaki her hadisenin gizemli anlamlar barındırdığı ruhani bir önder, mesihçi bir hoca olarak kendini şamanlaştırırken, izleyicileri üzerinde ciddi bir otorite, bir iktidar kurar. Sanat tarihçisi Benjamin Buchloh'un sözleriyle "sanatçıyı, derin bir tabiyet içinde olan ve İsa'nınki gibi ifşaatlara ihtiyaç duyan bir izleyici karşısına, derin ve yüksek, tarih-aşırı bilgilere vâkıf ayrıcalıklı bir varlık, bir kâhin olarak çıkarır".[10] Elbette bu bir kandırmacadır, bir hilebazlık, düzenbazlıktır. Gerçi bunlar öteden beri sanatçının hüneri sayılır. Çünkü antik mimesis estetiğine göre sanat doğanın taklidi sayıldığı için zaten gerçekliği bozmak zorundadır. Mimesis’in terk edildiği modernizm döneminde ise hayalin, büyünün, oyunun, "gerçeküstü"nün sanattaki etkinliği iyice egemenleşir. Ama bütün bunlar, izleyiciyi aklın ve gerçekliğin kıskacından kurtarma amacı taşır. Onun başka hakikatler keşfetmesine yöneliktir. Beuys'daki gibi bir mistifikasyon ve mitifikasyon olayı değildir. İzleyicinin ruhsal, duyusal dünyasını, hayal dünyasını güderek kendini kültleştirmekle ilgisi yoktur. Ayrıca, çağdaş medyatik-kültürel-siyasal hayatı kuşatan, abartı ve yanıltmaya dönük mitomaniyle ya da iletişim teknolojisiyle de ilgisi yoktur.

Mesihçilik ve Dokunulmazlık

Beuys'un inşa ettiği kült sayesinde kazandığı dokunulmazlık, onun işlerini eleştiri-üstü ve tarih-üstü kutsal bir bölgeye taşır. Oysa "bir kez tarihsel bağlamlarına yerleştirildiğinde bu işler gizemini ve görünüşteki metafizik köklerini yitirecektir... [Ancak] Joseph Beuys'un hayatına ve eserlerine ilişkin kamu nezdinde yaratılan mit, artık bunların sorgulanmasını ve tarihsel bir perspektife oturtulmasını olanaksızlaştırmakta ve tarihsel olguları örtbas ederek onu ölümsüzleştirmeye çabalamaktadır".[11] "Kamusal ve özel mitolojilerin temelinde, birinin kendisine ve eserlerine ait gerçekliği tarihsel zaman içinde belirleyen özgül koşullar karşısında gösterilen bilinçli ya da bilinçsiz kayıtsızlık yatar. Bu tür mitolojiler, tarihsel hakikati kavrama konusundaki yetersizliği ölçüsünde mitlere aç olan bir izleyici kitlesine hitap eder. Siyaset tarihinden bir örnek vermek gerekirse, faşizmin tarih-dışı mitolojisi, yalnızca Alman Weimar Cumhuriyeti'ndeki ve monarşi sonrası İtalya'daki eğitimsiz kitlelerin azdırılmış mesihçi umutları sayesinde gelişir ve geçerlik kazanır. Önderlerin ululaştırılması şiddetli bir yoksunluktan doğar."[12] Bu noktada, çağdaş sanatta Beuys'un ve dinsel deneyimleri uyandıran spiritüalizmin yükselişinin, David Harvey'in "dinin ve sermayenin restorasyonu" olarak tanımladığı neoliberalizmin[13] yayılmasıyla aynı tarihi izlediğini hatırlamak gerekir.

Siyasal ve Sanatsal Mitolojiler

Beuys'un mitolojik söylemini, şifacı şamanizmini ve performanslarındaki dinsel aurayı inceleyen sanat tarihçileri, bunların nasıl Alman Nazi kültürüne bağlandıklarını açıklarlar. Kuşkusuz Beuys'un diriliş efsanesini oluşturan uçak kazası ve neredeyse bütün işleri, bu kültürle bir yüzleşme, ayrıca kendi geçmişinin de reddiyesi. Çünkü Beuys gençliğinde Hitler ordusunda üstlendiği görevlerin yanı sıra, onun rejiminin örgütlenmesinde oldukça etkin. Sıkı bir Katolik eğitimden geçen Beuys, yaşamakta olduğu Kleve'de Hitler Gençlik Örgütü üyesi ve bu örgütün Nürnberg'e yürüyüşüne katılıyor.[14] Alman sanatçısı Volker Marz onun Kleve'deki okulunun bahçesinde "dünyayı kurtarmaya soyunan diğerleriyle birlikte 'şeytani' kitapları yaktığından" bahsediyor.[15]

Volker Marz, Beuys bağlı olduğu eski Reich Hava Bakanlığı'nın önünde,  ahşap heykel

Ne var ki, Tatarlar, keçe ve yağ, Beuys'u bu günahlarından kurtarıyor. Öyle ki, masallarından birinde, Tatarların ona " sen Alman değilsin, Tatar'sın" dediklerini ve onu "kendi klanlarına katılmaya ikna etmeye çalıştıklarını" anlatıyor.[16] Oysa Buchloh'a göre "Beuys'un Alman faşizmi dönemindeki köklerini reddi, tam da işlerinin baştan aşağıya bu döneme tabi olduğunu ve ondan kaynaklandığını tasdik ediyor... Toplu politik çılgınlığın tarihteki en zalim ve yıkıcı hadiselerinden birine ait sorumluluklarını affeden ve bunların anılarıyla uzlaşan Savaş sonrasının Alman ruh hali, yeni kimliğini Joseph Beuys mitinde bulur".[17] "Beuys'un malzemelerinin hepsi tam anlamıyla bir enkaz kültürü olan Savaş sonrasındaki Almanya'nın yıkıntılarından türer."[18]

Donald Kuspit[19] ve Jan Verwoert'e göre, Beuys "sağaltıcı şaman" mitolojisiyle Almanları ulusal bir çöküşten kurtarmaya çabalıyor. Daha da ötede, yabancılaşma pençesindeki modern insana şifa vermeyi amaçlıyor. Gücünü ve yaratıcılığını ise birtakım Hint-Aryan pagan kültürlerinde arıyor. Ama bu onu Hitlerci ideolojiden uzaklaştırmıyor, tam aksine... Çünkü Nasyonal Sosyalistler de şifa getiren bir kurtarıcıya inanıyorlar. "Alman ruhunun dünyayı iyileştireceğine" ilişkin düstur bu inancın bir ifadesi. Üstelik, Beuys'un etkilendiği Rudolf Steiner'in kurduğu antroposofi kültünün, ve Steiner'i etkileyen Helena Blatavsky'nin teosofi kültünün faşist öğretiyi esinlendirdiği ortada.[20] Sonuçta Beuys, Hitler'e karşı bir mit inşa ederken, onunkiyle özdeş Nordik, Germanik kültlerden sıyrılamıyor.

Sanat ve Otorite

Jan Verwoert, Beuys karizmasının, özgürlükçü bir aura uyandırmakla birlikte, ne ölçüde otoriter olabildiğini inceliyor: "Şef: Joseph Beuys'un Eserlerindeki ve Kamusal İmajındaki Çözülmemiş Otorite Problemi Üzerine".[21] Verwoert'e göre Beuys'un otoritesinin iki kaynağı var. Birincisi, oynadığı şifacı-şefaatçi rolü (auratik otorite); ikincisi, sürekli eserlerini anlamlandırması, onlara yüklediği mesajları ve şifreleri izleyicilerine dikte etmesi (yorumsal otorite).

Beuys bir yandan geleneksel sanat anlayışlarına saldırarak, sanatçının aynı zamanda bir filozof, politikacı, tarihçi, performansçı vb. olabileceğini savunurken, diğer yandan mesihçi söylemiyle bunun karşıtı olan bir kimliğe bürünüyor. Geleceği gören bir kâhin, mutlak hakikate sahip bir bilici gibi davranırken, bir toplumsal/siyasal önder portresi çiziyor. Bu portre, sosyalist ütopyacı Saint-Simon'un bir politik lider, bir avangard, hatta bir peygamber olarak gördüğü sanatçı tipini andırıyor. Bir askerlik terimi olan ve öncü birlik anlamına gelen "avangard" terimini sanata aktaran da zaten Saint Simon. Ona göre, sanatçı insanların duyularını ve duygularını yönetebilme otoritesine sahip olduğu içindir ki bütün bu üstün vasıfları taşımaya layıktır. İşte Beuys da böylesine bir otorite kullanarak, kendisinin de sorumlu olduğu toplu şiddetle ilgili cürümleri bastırıp, faili kurbana çevirerek onu günahlarından arındırabileceğine inanmaktadır. Öte yandan aynı otorite sayesinde Beuys, eleştirel retoriğine rağmen kendi sanatını hem eleştiri ötesi, hem de eleştiri karşıtı bir mevziye çekebilmektedir. Bu otoritenin benimsenmesi konusunda Alman sanat tarihçisi Verwoert, Hitler iktidarının yıkılmasına rağmen, onun rejimine özgü baskıcı ideolojinin gündelik hayattaki etkisini sürdürdüğü konusunda bizi uyarmaktadır. Beuys'u ilahi bir sanatçı figürünün ötesinde bir Alman kahramanı haline getiren, bu otorite olmalıdır.

Tabii Beuys otoritesinin gücünü değerlendirirken, onun şamanlığının ötesinde bir profesör; kurumsal bir önder, ayrıca bir kanaat önderi; değneği, şapkası ve yeleğinden oluşan 'üniforma'sıyla medyatik bir karizma figürü olduğunu da hesaba katmak gerekir. Beuys iyi bir iletişimcidir. İktidarlara karşı olan zamanın eleştirel, muhalif düşüncelerini ve pratiklerini popülerleştirerek medyatik bir ütopya, bir tarikat oluşturmayı başarabilmiştir. Ne var ki, mevcut sanat kurumları nezdindeki itibarını sarsacak hiçbir eyleme girişmez, hiçbir söz söylemez. Örneğin, 1971'de Hans Haacke'nin Guggenheim Müzesi’ndeki sergisi sansürlenmiş, kapatılmış ve küratörü Edward Fry da işinden atılmış; bu olay da sanatçılar arasında geniş bir uluslararası protestoya yol açmış, hatta Broodthaers gibi sanatçılar Guggenheim sergilerindeki işlerini çekmişlerdi. "Sanat ve devrim", "toplumsal heykel" vaazları veren şamandan ise hiç ses çıkmamıştı. Buchloh, bu olayı aktardıktan sonra şunları söylüyor: "Beuys'un estetik muhafazakârlığını, onun, gerici dememek için geri diyeceğim politik tutumları tamamlar. Her ikisi de görünüşte ilerici ve radikal olan insancıl bir estetik ve toplumsal programa kodlanmıştır."[22]

Buchloh ve Verwoert'e göre, Beuys'un sanatının içerdiği ikinci önemli otorite –yorumsal otorite– onun kendi işlerini kendi anlamdırarak, özgür ve eleştirel bir estetik deneyimin önüne geçmesine dayanır. Buchloh'a göre, Duchamp'ın "hazır-nesne" fikrinden sonuna kadar yararlanan Beuys, bir yandan onu küçümserken, diğer yandan bu fikrin kavramsal gücünü ve zenginliğini bozar. "Duchamp'ın hazır-nesnesinin kavramsal keskinliğini sulandırır ve bulandırır. [Onun temsiliyetinden arındırdığı] nesneyi, yeniden en geleneksel olan doğrusal bir temsil bağlamına eklemler: bu nesne şu fikri karşılar, ve şu fikir bu nesnede temsil edilir."[23] Verwoert'e göre de, "Beuys, Duchamp'a dayanan, sanat eserlerinin sergilendikleri bağlama göre, metinler-arası referanslarına göre, ve yorumlanmalarındaki oyunlara göre nasıl anlamlandırıldıkları konusundaki çağdaş analitik anlayışı geliştirmek yerine, sanatçının beyanına dayanan geleneksel tekboyutlu otoriter anlamlandırma modeline geri dönmüştür".[24] Ders notlarını karaladığı karatahtaları birtakım nadir tarihsel-arkeolojik tabletler gibi sergilediği yerleştirmesi Richtkrafte (Yönsel Güçler, 1974-77), kelamını maddileştirek bir sanat eserine çevirmesinin göstergesi sayılır.[25] Yorumsal otoritesini nesneleştirir.

Richtkrafte (Yönsel Güçler), 1974-77

Joseph Beuys, Andy Warhol : Karşıtların Özdeşliği

Çağımız göstergeyi gösterene, kopyayı aslına, temsili gerçekliğe,
dış görünüşü öze tercih eder… kutsal olan yalnızca yanılsamadır;
hakikat dünyevidir. Dahası, yanılsama arttığı ve hakikat azaldığı ölçüde
kutsallık yükselir. Dolayısıyla, yanılsamanın zirvesi, kutsallığın da zirvesidir.[26]

Feuerbach, 1841

                                                                                     

Bütün sınırsızlık iddiasına rağmen, çağdaş estetik, bir ucu Warhol'un realizmine, öteki ucu da Beuys'un spiritüalizmine uzanan bir repertuar içinde şekillenir. Kavramsal sanat da bu repertuar dışında sayılmaz. Bu iki sanatçı, "tarihsel avangard"ı (Peter Bürger) parçalamasına rağmen kimilerince "neo-avangard" olarak anılan hareketin öncüleridir. Gerek işleriyle, gerekse yarattıkları medyatik kültleri sayesinde, İkinci Dünya Savaşı sonrası Batı sanatının en etkin figürleridir.

İlk bakışta Warhol'un ve Beuys'un sanatları radikal anlamda karşıttır. Nasıl olmasın ki? Warhol dünyevidir, maddidir, onun işlerinde güzelliğin kaynağı piyasadır, "Amerika'nın üzerine kurulduğu haşin derecede gayri şahsi olan ürünler, arsız maddi nesneler"dir, "alınıp satılan ne varsa odur".^[27] Campbell çorbalarının veya Brillo sabun tozunun paketleridir. Hepsinden önce bizatihi paradır, "para yapmanın en müthiş sanat" olduğunu söyler ("best art is business art").^[28] Beuys ise ruhanidir, manevidir. Onda güzelliğin kaynağı tanrısaldır. Onun için sanatçı, tüccarlık ne kelime, şamandır. Ağaç kütükleriyle, kayalar, tavşanlar, arılar ve kurtlarla uğraşır. Ne var ki, bütün bu apaçık karşıtlıklara rağmen, Beuys ve Warhol'un sanatlarının, çağdaş sanatın tarihsel formasyonu ve örgütsel yapısı bünyesindeki etkinlik tarzları özdeştir. Zaten Beuys Warhol'u kardeşi sayar: "Son derecede farklı yöntemlerle çalışıyor olmasına rağmen bir bakıma kardeşimdir."^[29]

Bir kere, her ikisi de sanatlarının izleyici kitlesi üzerindeki etkisine öncelik verirler: olabildiği kadar çok insanın duygulanımlarını (affect) ele geçirmek. Mümkün olduğunca popüler olmak. Böylece kültleşerek dokunulmazlık kazanmak. Buchloh, Beuys için şunları yazıyor: "Tamamıyla bambaşka bir mit yaratan Andy Warhol haricinde hiçbir sanatçı, Beuys gibi kendisini putlaştıracak kadar izleyicisi üzerinde hayret uyandırmadı, onu şaşırtmadı. Başka hiçbir sanatçı, kendini bu kadar sistemli olarak sanatsal ve politik akımlarla bir hizaya sokarak, onları kendi miti ve eseri içine soğurup, onları estetikleştirmeyi ve etkisizleştirmeyi başaramadı".^[30] Sonunda, Warhol ve Beuys –biri piyasa, diğeri din– iki karşı kutuptan izleyicilerini kuşatarak aynı şeyi yapıyorlardı; izleyicilerinin arzuları, zaafları ve inançlarıyla oynayarak, çevrelerinde sembolik bir hegemonya kuruyorlardı.

Warhol, Beuys, Münih 1980

Beuys ve Warhol'un asıl sanatları iletişim tasarımıdır. Sanatı medyayla, iletişim teknolojileriyle eklemleyerek bir "gösteri"ye (spectacle) dönüştürmektir. Guy Debord'un, Gösteri Toplumu'ndaki kimi pasajlar, sanki onların sanatı üzerine yazılmıştır: "Gösteri bir imajlar toplamı değil, kişiler arasında var olan ve imajlar dolayımıyla yaşanan bir toplumsal ilişkidir... Gösteri dili, üretimin egemen örgütlenmesinin işaretlerinden oluşur. Bu işaretler aynı zamanda bu örgütlenmenin nihai ürünleridir."[31] "Gösteri... bilinçsizliğin korunmasıdır,... sahte bir kutsallıktır."[32] "Gösterinin ilk önceliği, tarihsel bilginin silinmesidir."[33]

Beuys'un Ütopyası

Personasını mitleştirerek, bunun çevresinde bir kült havası uyandırmaya kalkışan herkes gibi, Beuys'un da bir Altın Çağ tarif etmesi gerekiyordu. Baştan beri, mitolojilerin ve dinlerin vaat ettiklerine benzer bir armoni, barış, refah çağı; bir ütopya. Kendini avangard gelenekle ilişkilendirmesi için de bu gerekliydi. Ama o bu konuda avangard kadar, örneğin süprematistler, sürrealistler ve sitüasyonistler kadar ileri gidecek politik bir saike sahip değildi. Onun için, hemen hemen bütün ütopyaların, özellikle de 1789 Devrimi'nin vaatlerini yerine getirmek için savaşan 19. yüzyıldaki sosyalist ütopyaların temelinde yatan düşü tekrarlamakla yetindi: herkesin sanatçı olduğu sanata evrilmiş bir toplum. "İflas etmiş bir toplumsal sisteme ait baskıları ancak sanat sökebilir. Böyle bir sanatın amacı, SANAT ESERİ OLARAK BİR TOPLUMSAL ORGANİZMA inşa etmektir. Son derecede modern olan bu sanat disiplini –Toplumsal Heykel/Toplumsal Mimarlık-– ancak her insanın, toplumsal organizmanın bir yaratıcısı, bir heykeltıraşı, bir mimarı haline geldiği zaman ürünlerini verecektir."[34] "Geleceğin toplumsal düzeni, bütünsel bir sanat eseri [gesamkunstwerk]" olacaktır; özyönetime ve adem-i merkeziyetçiliğe dayalı bir ÖZGÜR DEMOKRATİK SOSYALİZM. Bu "ne Batı kapitalizmi ne de Doğu komünizmi"dir; ÜÇÜNCÜ YOLdur. "Farklı fraksiyonlar, disiplinler ve uluslar arasında alternatif modeller üzerinde iletişim kurmaya dayanır." Beuys bu iletişim ortamına BÜYÜK DİYALOG der. Kurduğu “ÖZGÜR ULUSLARARASI ÜNİVERSİTE, bu iletişimin örgütlenmesi ve geliştirilmesi için bir davet”tir.

Beuys'a göre, "güçlülerin birleşik çıkarları karşısında, en azından hümanizm ve Hıristiyanlık kadar heyecan verici bir fikrin şansı vardır". Bu fikir, bu ütopya, ŞİDDET İÇERMEYEN DEVRİM sayesinde gerçekleşecektir. Peki, nasıl bir devrimdir bu? "Büyük diyalog" içinde olanların ORTAK BİR SEÇİM KAMPANYASI örgütleyerk parlamentoya girmeleri sayesinde başarılacak bir devrim! İşte REFERANDUM YOLUYLA DOĞRUDAN DEMOKRASİ ÖRGÜTÜ böylesine bir devrimin örgütüdür.

Üç aşağı beş yukarı, Beuys'un ütopyasının ilkeleri, 1989'da Berlin Duvarı'nın yıkılmasıyla göklere çıkarılan neoliberal ütopyanın hayalleriyle aynıdır. Yani Beuys'un vaat ettiği gelecek, şimdidir. Sonunda Beuys, sanatı politikleştirmek yerine, politikayı estetikleştirmektedir. Bu konuda gayet açıktır: "Sanatı politikaya taşımak istemiyorum; politikayı sanata dönüştürmek istiyorum."[35] Buchloh bu noktada Walter Benjamin'in 20. yüzyıl estetiğine damgasını vurmuş olan sözlerini hatırlatır: "İnsanın kendi kendine yabancılaşması öylesine tırmanmıştır ki, yok oluşunu büyük bir estetik haz duyarak yaşayabilir. Faşizmin siyaseti estetikleştirmesi budur. Komünizmin buna yanıtı, sanatı politikleştirmektir."[36]

*

Yerel Mitolojiler, Tanıdık Kültler

Türkiye siyasal ve kültürel ortamına egemen olan ve giderek şiddetlenen otoriter ve muhafazakâr ideolojiler, sanat ve edebiyat ortamında mitlerin ve kültlerin boy vermesini kolaylaştırmaktadır. Bunda, devlet himayesinden şirket himayesine devrolan kültürel yaşantının öteden beri kamussallıktan yoksun olması da önemli bir etkendir. Kamu bilincinin geriliği, kültçü otoritelerin karşısındaki tarihsel ve eleştirel refleksleri de silmektedir.

Kişisel mitolojilerin kurulmasında belli başlı iki yol izlendiğini gözlemliyoruz:

- Her gün en az bir kadının, birkaç muhalifin ve inşaat işçisinin cinayete kurban gittiği bir ülkede, kimi sanatçılar ve edebiyatçılar hayatlarındaki birtakım basmakalıp hatıraları dramatize edip, efsaneleştirip, hatta müzeleştirip izleyicilerini bunlarla etkilemeyi tasarlayabilmektedir: "babasının bavulu", "annesinin şapkaları", "doğduğu sokak", "yaşadığı apartman" vb. Elbette her sanat/edebiyat eseri biyografik öğeler taşır, ama bunları izleyicilerinde estetik bir deneyim yaratmak yerine, kendi çevresinde bir 'estetik' aura oluşturmak için kullanırsa, bu iş bir iktidar, bir otorite ilişkisine dönüşür. Sanatçıların geçmişlerini, hayatlarını kutsallaştırması, büyüselleştirmesi, erişilmez bir efsane gibi sunması kişiliklerini ve işlerini tabulaştırır. Otoriteye ve spiritüalizme kodlanmış olan biyolojilerde bunu yaratmak zor değildir. İlle de sanatçının bunu tasarlaması gerekmez; kendiliğinden de oluşabilir.

-Sanatsal mitolojiler kurulmasında izlenen yollardan en yaygın olan bir diğeri, kültüralist ideolojilerden ve politikalardan türer. Küreselleşmeyle birlikte yükselen kültüralizm, toplumsal farklılıklar yerine, kültürel (etnik, dinsel, cinsel) farklılıklar üzerine inşa edilir. Toplumsallığı parçaladığı için, ondan beslenen tarihi ve eleştiriyi de işlevsizleştirir. İşte bu bağlamda kimi sanatçıların kültürel kimlikleri sayesinde mitleştirildiklerini görürüz. Örneğin, soylarına/ırklarına ilişkin mitolojileri kendilerine mal ederek sanatlarını tabulaştırıp kültleştirildilerine tanık oluruz. Ya da kendilerini çırılçıplak çarmıha gerdikleri montajları sergileyerek toplumsal cinsiyetlerini yüceleştirdiklerini izleriz.

Sonunda bir kült figürüne dönüşmüş olan sanatçılar ve eserleri, tarih ve eleştiri ötesi bir dokunulmazlığa bürünür. Ve çoğu kez, bu sayede edindikleri otorite sayesinde, bir kerametmiş gibi her konuda beyan ettikleri ve çoğu kez son derecede muğlak, yuvarlak, temkinli, popüler olan kanaatleriyle sürekli üzerimize üzerimize gelirler. Tabii bir de bu baskıya, eserlerinin anlamlandırılması ve yorumlanması konusunda dayattıkları reçeteleri de eklemek gerekir. Üstelik hiçbirinin geçmişinde, Beuys'un uçak kazası gibi bir diriliş efsanesi de yoktur.

---

[1] Caroline Tisdall, Joseph Beuys (New York: Guggenheim Museum, 1979) s. 19.
[2] Götz Adriani,Winfried Konnertz, Karin Thomas, Joseph Beuys-Life and Works (Londra: Barron's, 1973-1979) s. 15.
[3] Benjamin Buchloh, "The Twilight of the Idol-1980, Utopias içinde, ed. Richard Noble (Londra: Whitechapel Gallery, 2009) s. 127.
[4] Ulrike Knöfel, "Joseph Beuys: New Letter Debunks More Wartime Myths", Der Spiegel, (8 Temmuz 2013).
[5] Erkki Veltheim, Shifting Sounds. Music as a Ritual Transformation (Thesis submitted to Victoria University, 2010) s. 26, 27.
[6] “1974’te Joseph Beuys, kendini bir koyoteyle [kır kurdu] birlikte New York’taki Rene Block galerisinin odalarından birine kapatır. Koyote, Kuzey Amerika yerlileri nezdinde adeta kutsal bir hayvandır. ‘Beyaz adam’, o topraklarda hâkimiyetini kurduktan sonra Amerikan yerlilerine uyguladığı katliamın bir benzerini de bu yaban hayvana karşı yürütmüş, koyotenin ‘kökünü kazımak’ için türlü türlü yöntemler denemiştir. ABD orduları Vietnam’da bulunduğu sürece ABD’den gelen sergi davetlerini geri çevireceğini söyleyen Beuys’un, savaşın ardından Amerika’daki ilk performanslarından birinde ülkenin kirli geçmişine göndermede bulunması anlamlıdır. Galerideki kurdun, kendi bölgesinin sınırlarını çizmek için, her gün görevlilerce odaya bırakılan Wall Street Journal nüshalarına, yani Amerikan materyalizminin bu amblematik nesnelerinin üzerine işemesi de anlamlıdır. Fakat sonuçta Beuys’un performansındaki bütün bu anlamlar, sanatçının ve görevlilerin sürekli manipüle ettiği koyotenin tepkilerini gözetleyen ve kaydeden insanlar –en başta da bizzat Beuys– tarafından inşa edilir. Koyote ise sadece kapatıldığı mekânın koşullarına adapte olmaya çalışmaktadır. ‘Şaman’ rolüne soyunan sanatçı, hayvanlarla deney yapan bir bilim adamına, galeri laboratuvara dönüşmüştür. Koyoteyle ‘diyaloğa girdiği’ iddiasında olan Beuys, performansıyla ilgili şu açıklamayı yapar: ‘ABD’nin psikolojik travma noktasına temas ettiğime inanıyorum: Kuzey Amerika yerlisiyle, Kızılderili’yle yaşanan o Amerikan travması.’ Fakat her şeyden önce Beuys, eşit bir diyalog için gereken önkoşulları göz ardı etmiştir. Kuşkusuz kendi isteği dışında galeriye getirilip kapatılmış olması bir yana, Beuys kendisini kışkırtmadığı sürece bir köşede uyumaya çalışan koyotenin davranışlarından, sanatçıyla iletişim kurmaya istekli olmadığı görülür. Sonuçta galeriye kapatılarak bir insanla temasa zorlanan koyote, tüm anlamlandırmalara rağmen, ‘evcilleştirilen’ Kızılderilileri hatırlatır”: e-skop, “Aşklar ve Köpekler (ve Sanat)”, 8 Eylül 2012, http://www.e-skop.com/skopbulten/asklar-ve-kopekler-ve-sanat/880
[7] Jan Verwoert, "The Boss: On the Unresolved Question of Authority in Joseph Beuys' Oeuvre and Public Image", e-flux(10/5/2015) s. 6-8.
[8] A.g.e., s. 6.
[9] A.g.e., s. 9.
[10] Benjamin H. D. Buchloh, "Beuys: The Twilight of the Idol" - 1980, Utopia içinde (Londra: Whitechapel Gallery, 2009) s. 124 - -137.
[11] Buchloh, aktaran Bettina Funcke, "Charlatanism as Media Strategy", Public Art/Culture/Ideas 37, s. 93.
[12] Buchloh, a.g.e., s. 124, 125.
[13] David Harvey, A Brief History of Neoliberalism (Oxford University Press, 2010).
[14] Götz Adriani, Winfried Konnertz, Karin Thomas, a.g.e., s. 12.
[15] Volker Marz, Laughing Windows (Berlin: Jovis Verlag, 2013) s. 185.
[16] Aktaran Benjamin Buchloh, a.g.e., s.128.
[17] A.g.e., s. 128.
[18] Buchloh, aktaran Bettina Funcke, a.g.e. s. 37.
[19] Donald Kuspit, "Enchanting the disenchanted, or the artist's last stand : Joseph Beuys", The Cult of the Avant-Garde Artist içinde (Cambridge University Press, 1994).
[20] Peter Nasselstein, "RudaolfRudolf Steiner's Antroposophy, A Nazi Cult", www.orgonomier.net

       Peter Staudenmaier, "Antroposophy and Ecofascism", Institute for Social Ecology.
[21] Verwoert, a.g.e.
[22] Buchloh, a.g.e., s. 135.
[23] Buchloh, a.g.e., s. 131.
[24] Verwoert, a.g.e., s. 10.
[25] A.g.e. s. 11.
[26] Aktaran, Guy Debord, Society of Spectacle - 1967 (New York: Zone Books, 2002) s. 11.
[27] Andy Warhol, "America", New Yorker, s. 78.
[28] Aktaran Donald Kuspit, The End of Art (Cambridge University Press, 2004) s. 148.
[29] Aktaran Bettina Funcke, a.g.e., s.89.
[30] Buchloh, a.g.e., s. 125.
[31] Guy Debord, a.g.e., s. 12, 13.
[32] A.g.e., s. 20.
[33] Guy Debord, Comments on the Society of Spectacle - 1988 (Londra: Verso, 1990) s. 13.
[34] Joseph Beuys, "I Am Searching for Field Character" - 1973", "An Appeal for an Alternative" - 1982, Utopia içinde, s. 114 - 121. (Büyük harfler Beuys'a ait.)
[35] Aktaran Buchloh, a.g.e., s. 135.
[36] Walter Benjamin, "Art in the Age of Mechanical Reproduction", Illuminations içinde, ed. Hannah Arendt (New York: Schocken Books, 1968) s. 242.