İSTANBUL RESİM HEYKEL MÜZESİ VE KAMUSAL BİLİNÇ

 İstanbul Resim Heykel Müzesi’nin açılışı vesilesiyle yapılan konferans dizisindeki konuşmanın (22 Ekim 2022) metni. 

Müze'nin açılması birçok açıdan tarihsel bir olay. Kültürel gericiliğin durmadan tutukladığı bir hafıza sanki özgürleşiyor. Sanatımızın tarihiyle tanışıyoruz. Umarız ki bu “kavuşma”, kültürün özelleştirilmesi sonucunda giderek iyice yitirdiğimiz kamusal bilicimizi de uyandırır. Kamusal bilinç, 18. yüzyıl sonundan itibaren birbiri ardına açılan modern, evrensel/ulusal müzelerin en temel kurucu özelliğidir.

İdrak etmeliyiz ki, bu Müze ve bütün varlıkları bir buçuk asır önce kurulduğundan beri yurttaşlarındır, bizimdir. Koçların, Sabancıların, Eczacıbaşıların veya sermayenin başka prenslerinin sahnesi değildir. O nedenle de kamusaldır. Kurulduğundan beri kamu adına Güzel Sanatlar Akademisi tarafından yönetilir.

Nedir müzenin kamusallığı? Müzenin kamusallığının bileşenleri Tarih ve Eleştiri’dir. Modern sanat müzelerinin kuruluşları incelenirse, tarih ve eleştiriyle kurulan bağ gayet açıktır. 18. yüzyıla kadar soylulara, hükümdarlara ait olan özel koleksiyonların kamuya açılmasında en etkin olan hadise Salon sergileridir. Bunlar, 1699’dan başlayarak Fransız Akademisi’nin kendi üyeleri arasında düzenlediği sergiler. Sadece Akademi ve bu kurumun bağlı olduğu saray çevresine açık. Louvre Sarayı’nın Apollon Salonu’nda yer aldıkları için Salon sergileri olarak anılageliyor. Bu sergiler 1730’larda saray dışından izleyicilere de açılıyor. Bunun üzerine genellikle edebiyatçılardan oluşan kimi aydınlar bu sergilerdeki eserler üzerine yazılar kaleme alıyorlar. Amaçları kamuyu aydınlatmak. Bu yazıların en önemlileri, Aydınlanma’nın önderlerinden büyük ansiklopedist Diderot’ya ait. Diderot, 1759-1781 arasında düzenlenen dokuz Salon sergisini inceleyen yazılar yazıyor ve bunları mektuplar halinde çoğaltarak 16 abonesine gönderiyor. İşte bu metinler eleştirinin başlangıcı sayılıyor. Böylece, sanatı izleme, tanıma olanağına kavuşan birtakım yazarlar, kamu adına sorumluluk alarak sergiler hakkında kamuyu aydınlatmayı görev biliyorlar.

Tabii sanat eleştirisinin asıl önderi Baudelaire. O da Diderot gibi Salon sergileri üzerine yazıyor. Ama Diderot’dan bir yüzyıl sonra. O zaman da bu sergiler hâlâ Akademi’nin ve sarayın himayesinde ama artık herkese açık. Binlerce, on binlerce izleyicisi var. Baudelaire’in bakışı tamamıyla Diderot’nunkine karşıt: İlkinin yücelttiğini öteki yeriyor. Baudelaire’in yazıları modernizmin kurucu metinleri sayılıyor. Sonunda sergi ortamları, müzeler, giderek eleştirinin serpildiği, sanatla ilgili incelemelerin, sanatla ilgili kuramların geliştiği, Habermas’ın tanımladığı anlamda birer kamusal mekân haline geliyor.

Daumier, 1859 Paris Salon Sergisi

Estetiğin ve modern sanat tarihinin temel eserleri de, Salon sergilerinin ve eleştirinin başlamasıyla aynı yıllarda yayınlanıyor: Bu eserler Baumgarten’in Aesthetica kitabı (1750) ve Winckelmann’ın Antik Dönem Sanat Tarihi (1764). Modern anlamıyla sanat da aynı dönemde ‘icat’ oluyor. Eleştirisiyle, müzeleriyle, tarihiyle, estetiğiyle, felsefesiyle, üniversitelerdeki kürsüleriyle, piyasasıyla, galerileriyle birlikte doğuyor. Daha önce loncaların, prenslerin, soyluların himayesinde olan sanat, böylece kamusallaşarak özerkliğini kazanmaya başlıyor.

Kamusal müze dendiğinde başta Louvre Müzesi anılır. Gerçi Louvre’dan önce, özellikle İngiltere’de kamuya açılan müzeler vardır. Örneğin British Museum, bir derneğin yürüttüğü kamusal girişim sonucunda 1759 yılında açılır. Ama Louvre bir devrimin eseri. 1793 yılında, halkın kraliyet koleksiyonlarına, hazinelerine; soylulara ve kiliselere ait özel koleksiyonlara ve tabii başta Louvre Sarayı’na el koyması sonucu Louvre Müzesi kamunun malı oluyor. İşte bu anlamda, ilk kamusal müzenin Louvre olduğu kaydedilir. Ayrıca Louvre modern küratörlük disiplini bakımından da, daha sonraki birçok müzeye model oluşturacaktır. Gerçekten de Winkelmann tarihinin –modern sanat tarihinin– sahnelendiği, cisimleştiği, canlandırıldığı ilk müze Louvre’dur. Bir anlamda sanat tarihi bu ilk kamusal müzede kurulur. Dolayısıyla tarih, kamusal müzenin eleştiriden sonraki ikinci vazgeçilmez bileşeni olarak belirir. Müze bir tarih sahnesidir, zamanın mekânıdır.

Louvre Sarayı Apollon Salonu

19. yüzyılda kurulan, bütün uygarlığı temsil etme iddiasındaki kamusal müzelerde (Louvre, British Museum, Berlin Altes, Prado, Viyana Kunsthistoriches) sergilenen tarih artık insanların kendi tarihidir. Monarşi dönemi koleksiyonlarında olduğu gibi birtakım uluların, azizlerin egemenliğinin temsilleri değil. Monarşiye karşı kazanılan zaferin, ulusların kurulmasının; insanın aklının, bilgisinin, ilerlemesinin, uygarlaşmasının, evrenselliğinin ve bireyselliğinin tarihidir; yurttaş olmanın tarihidir. Yurttaşlar kendi müzelerinde kendi yazdıklarına inandıklarına bir tarihi izlerler ve böylece kaderlerinin doğaüstü bir gücün değil de, kendi ellerinde olduğuna inanırlar. Ne var ki madalyonun bir de öteki yüzü var: Bu müzeler aynı zamanda, Avrupa-merkezli bilgi rejimini ve siyasi rejimi dünyaya dayatan sömürgeciliğin meşrulaştırıldığı sahneler. Kolonilerden yapılan sanat yağmacılığının merkezleri…

Kamusal Müzenin Sonu

Şimdi, 1980’lerden bu yana, kamusal varlıkların özelleştirildiği bir dönem yaşıyoruz. Bu arada yoğun olarak kültür de özelleşiyor. Bu konunun klasiği, 20 yıl kadar önce yayınladığımız Chin-tao Wu’nun incelemesi.[1] Özelleşmeyle birlikte sanat-kültür alanındaki himaye rejimi, yurttaşların, kamunun denetiminden özel şirketlerin ve servetlerin denetimine geçiyor. Üniversitelerle birlikte müzeler de bu dönüşüme ayak uyduruyor ve giderek özel şirketler tarafından ve gene bir şirket modelinde örgütleniyor.

Müzelerin özelleşmesi bizde gayet yoğun olarak yaşanıyor. O kadar ki, sanat alanında kamusal müzecilik tamamıyla siliniyor. Bu olayın bu kadar baskın başka bir örneğini bilmiyorum. Özel müzelerin dünyadaki en spektaküler örneği, endüstri devi Solomon Guggenheim’ın vakfına bağlı Bilbao Müzesi’dir. Gösteri kültürünün, Guy Debord’un tabiriyle “Gösteri Toplumu”nun bir anıtıdır. Bilbao Guggenheim Müzesi’nin kurucusu Thomas Krens “mimarlık sattığını” söylüyor ve Guggenheim müze zincirinin McDonald’s benzeri bir küresel şirket gibi örgütlenebilmesine özeniyor. Bu süreçte, yani kültürün ve müzelerin özelleşmesi sürecinde, müzeler, kamusallaşma sayesinde inşa ettiği birikimi yavaş yavaş kaybediyor. Tabii, başta eleştiriyi ve tarihi… Hans Belting'e göre, "geçmişte sanat müzeleri, yalnızca sanatı teşhir etmiyor onun hikâyesini de anlatıyorlardı... Sanat, sanat müzelerinde gördüklerinizdi... Müze bir bağlam sunuyordu. Ancak müzeler bu konuda önceden sahip oldukları otoriteyi yitirmişlerdir. Sanat piyasası da altenatif bir bağlam sunmaktan âcizdir. Sonuç, sanatın bağlamından arındırılmasıdır ki,  bunun da etkileri son derecede tehlikeli ve geniş kapsamlıdır."[2] Bu tehlikenin farkında olan kimi özel müzeler, tarih ve eleştiri gibi kamusal müzenin iki temel öğesini canlı tutmaya çalıştıkları programlar geliştiriyorlar. Bunlara New York Modern Sanat Müzesi (MoMA) ve Londra’daki Tate müzelerini örnek verebilirim.

Bilbao Müzesi

Sanatın finansallaştığı ve özellikle müzayedelerde izlediğimiz gibi bir spekülasyon aracına dönüştüğü neoliberal dönemde, özel müzeler aynı zamanda şirketlerin bir servet sahnesidir. Özel müzeleri gezerken aynı zamanda kurucularının zenginliklerini, görkemlerini de  izleriz. Müze kurucularının aile şecereleri, gerçek boyuttaki heykelleri, büstleri veya video görüntüleri, ayrıca yerel ve uluslararası şöhretlerle çekilmiş fotoğrafları, layık görüldükleri nişanlar, şiltler, sertifikalar vb. dekorlarla karşılaşırız. Bir tür kutsal emanet havası taşıyan bu nesnelerin oluşturduğu yarı dinî dekor, asalet, azizlik, bilgelik ve hayırseverlik gibi motiflerle gücü ve zenginliği dramalaştırır. Soylu hanedanlarınkini çağrıştıran bu ihtişam aura’sı, Cosimo de Medici’nin (1389-1464) bankaları aracılığıyla edindiği muazzam serveti taçlandırmak üzere müzeleştirdiği Medici Sarayı’nı akla getirir. Gerçekten de zamane hanedanlarının mensupları Medicilere benzetilmekten gayet hoşnut olurlar.

Baudrillard Gösterge Ekonomi Politiği kitabında, sanatın parayla kurduğu ilişkinin egemenlik göstergeleri ürettiğini belirtir.[3] Bu açıdan özel ve kamusal müzelerin görme/algı rejimleri karşıttır. Özel müzelerde sanat, başkasının serveti ve gücü, kamusal müzelerde de kendi tarihimiz ve iktidarımız olarak algılanır. Artık büyük şirketler, toplumdan kendilerini sorumlu saydıkları için, müzeler de onların tabiriyle birer “toplumsal sorumluluk projesi” olarak lanse edilir. Bir “hayırseverlik”, filantropi gereğidir. Yani biz, toplum, büyük şirketlerin lütfetmesi, hamiyetperverliği sayesinde sanatımızla temas ederiz. Bu filantropi marifetiyle kültür-sanat yönetimi, hatta toplum yönetimi, zamanımızda o kadar yerleşmiştir ki, kimi iktisat tarihçileri çağdaş kapitalizmi “filantropik kapitalizm” olarak tanımlarlar. Bu servet konusu mecazi  değildir. Finans ile sanat öylesine kaynaşmıştır ki, Türkiye’de sanat yönetiminin merkezi İKSV’nin başındaki Görgün Taner, sanatın “katma değer” olduğunu açıklıyor.[4] Amaç İstanbul’u küresel metropoller dünyasında markalandırmak olunca, sanatın –müzelerin, uluslararası bienallerin, fuarların– en önce bu kentin değerini yükseltmesi bekleniyor. 

Müzesiz Tarih

Ulusal tarihler müzelerde inşa oluyor. Yani uluslar bir anlamda müzelerde kuruluyor. Fransızlara göre “Louvre demek Fransa demek”. Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluş aşamasındaki ilk işlerinden biri de arkeoloji ve müzecilik olmuştur. Daha cumhuriyetin ilanından önce, 1920 yılında, Türkiye Büyük Millet Meclisi Hükümeti, Maarif Vekaleti içinde bir “Hars Dairesi” oluşturmuştu. “Hars Dairesi hemen tümüyle müzecilik ve kazı hizmetlerine yönelmişti.”[5] Arkasından 1921 yılında bugünkü Anadolu Medeniyetleri Müzesi olan Hitit Müzesi açıldı. Ayrıca, Anadolu’nun dört bir yanında 455 Halkevi ile 2718 Halk Odası odası açıldı.[6] Amacı ulusal bilincin örgütlenmesi olan bu ağ aynı zamanda, birtakım müzecilik etkinliklerini de üstleniyordu. Öte yandan İRHM’nin Halil Edhem tarafından geliştirilen ve Elvah-ı Nakşiye kitabında açıklanan küratoryal programı da ulusal bir sanat fikrinin kurulmasına yönelikti. Yani modern Batı müzeleri doğrultusunda bir programdı.

Ne var ki, arkeoloji müzeleri serpilirken sanat müzesi önemsenmedi. Resim ve Heykel Müzesi çoğu zaman kapalıydı; ayrıca açık olduğu zamanlarda da varlık gösteremedi. Hakikaten dünyada ulusal müzesini bu kadar hor gören, hakir gören başka bir millet var mıdır, sanmıyorum. Bir örnek, son Sayıştay denetimlerine göre bu müzeden 404 eser, gene bir türlü açık tutulamayan Ankara Devlet Resim Heykel Müzesi’nden de 62 eser kayıp.[7] Müzeler kapalı olunca sanat tarihi yazını ona kaynaklık edecek eserlerden ve müzeolojik birikim ve çalışmalardan önemli ölçüde yoksun kaldı. Bunun sonucunda tarihsel anlatılar daha ziyade resim ve heykellerden hareket eden değil de, metinden metine devrolan bir dönemleşme şemasını esas aldı (empresyonistler, müstakiller, modernler/d grubu, yeniler vs.). Bu kronoloji (veya temporalite/zamansallık), devlet seçkinleriyle ve resmi ideolojilerle iç içe olan bir avuç Akademi kurmayının eseriydi. Daha doğrusu, genellikle Paris’te eğitim görmüş bu kadronun kuşakları arasında süregelen amansız rekabetin eseriydi. Ve en başta, kendini Türk modern sanatı kadar Türk modern sanat tarihinin de  kurucusu kabul eden Nurullah Berk’in… O nedenle ben, bu anlatılara “Berk Tarihi” diyorum.

Elbette Cumhuriyet dönemi sanat tarihi üzerine birtakım kitaplar yayınlanmıştır. Ama hepsi, bu yukardaki, mesleki cemiyetlere ve amaçlara bağlı tasnifi esas almışlardır. Ve bu anlatılar sanat tarihi kuramlarından, yöntemlerinden, epistemolojisinden ve terminolojisinden uzak anlatılardır. Empresyonizm, kübizm gibi estetik kategoriler, modernlik gibi tarihsel kategoriler gayet keyfîdir. Bütün eski Afrika, Asya kolonileri bile kendi modernizmlerinin, sanatlarının özerkleşme tarihleri üzerine anlatılar kurmuşlardır, kurmaktadırlar. Bizde ise birbirine karşıt kavramlar olan modernlik ve modernizm hâlâ özdeş kavramlar gibi kullanılabilmektedir.

Bu tabloda müzesizliğin etkisi gayet belirleyicidir. Ben bu tarih zaafının ve müzesizliğin çağdaş sanatımız üzerinde de kritik bir etkisi olduğunu düşünüyorum. Bilindiği gibi çağdaş sanat, toplumların kendi sanatlarının modernlik tarihini eleştirdikleri bir dönem açtı. Bu yüzden de yaygın olarak “postmodern” olarak anılıyordu. Modernliğe karşıt… Sanatçılar çağdaş bir estetik kurarken, öncekileri sorguluyor, hırpalıyor, hicvediyor veya rastgele kolajlıyorlardı. Sadece Batı toplumları değil, Doğu’dakiler de… Örneğin, Çin ve Hindistan çağdaş sanatları bu konuda çok yaratıcı olmuştur. Aslında bu sadece estetik değil, politik bir olaydı, çünkü önceki dönemlerin sanatıyla birlikte ideolojisini de teşhir ediyordu. Ama biz böyle bir sanatı geliştirecek, yaratacak kaynaktan, yani müzeden yoksunduk. Dolayısıyla ne oldu? Biz, başkalarının kendi tarihlerinden türettiği bir estetiği, bir estetik politikasını ithal ettik. Neyi irdeleyeceksin, neyi sorgulayacaksın, neyi karşıtlaştıracaksın? Yok ki ortada kaynak.

Bakalım İRHM, mirasına hayat verebilecek mi? Bakalım, aydınlar, sanatçılar, ona sahip çıkabilecek miyiz? Çok zor. Çoğu, tarihçiler değil de iletişimciler tarafından yönetilen özel müzelerin birbirleriyle rekabet halindeki tanıtım kampanyalarıyla, dev bütçeleriyle başa çıkmak çok zor. Zamanla bunu aşabilecek, ve gayet ivedi olarak uygulanabilecek, mali ve idari bakımlardan zorluk arz etmeyen bir program geliyor aklıma. Son olarak buna değinmek istiyorum: Müze’nin koleksiyonu her küratöre, her sanat kurumuna açık bir kaynak olarak kullanılmalıdır. Müze galerileri de, koleksiyonla eklemlenecek sergilere açık olmalıdır. Tabii gerekli fonların ve hizmetlerin üstlenilmesi karşılığında. Müze’nin, merkezî bir sanat tarihi arşivi olarak açık bir kaynak oluşturması gerekir. Müzeolojik bir sergi merkezi olması gerekir. Çağdaş, temalı sergilerin kısırlaştırdığı monografik sergileri sürdürmek gayet önemlidir. Örneğin, eserlerini bu Müze’ye bağışlayan Sabri Berkel’in bir sergisi ne kadar harika olur. Müzenin açık arşiv olarak kullanıma açılmasıyla, hem tarihimizi inceleyen sergiler teşvik edilmiş olacak hem de Müze, mirasının gücünü göstermiş olacaktır. Bu programın başarılmasıyla ilgili olarak bir an önce bütün koleksiyonun dijital bir kataloğunun yapılması gerekir. Bunun herkesin erişebileceği bir şekilde (hafıza kartlarıyla) çoğaltılması bir an önce sağlanabilir sanıyorum.

Bir de, Müze, Üniversite’deki güzel sanatlar tedrisatına, sanat, sanat tarihi ve müzecilik eğitimine gayet sıkı olarak eklemlenmelidir. Müze en başta güzel sanatlar hocalarının ve öğrencilerinin evidir, okuludur. Ve hocasıyla, öğrencisiyle bütün güzel sanatlar mensuplarının Müze’ye sahip çıkmasının ve yönetimine katkıda bulunmasının önündeki engeller kaldırılmalıdır. Doğal olarak bunu sağlama konusundaki sorumluluk en başta rektörlüğe düşmektedir. Her hoca, bu 150 yıllık hazinenin kendilerine emanet edildiğinin bilincinde olmalı, bundan kıvanç duymalıdır. Bugün müzemize böyle hocalar sayesinde kavuşuyoruz. Bu hocalar örnek olmalıdır. Başta Zeynep İnankur olmak üzere Müze’ye can veren bu hocalara müteşekkiriz. Onları kutluyoruz.

[1]Chin-tao Wu, Kültürün Özelleştirilmesi – 1980’ler Sonrasında Şirketlerin Sanata Müdahelesi (İstanbul: İletişim-SanatHayat, 2005).

[2]Hans Belting, “Contemporary Art as Global Art”, The Global Art World içinde (Osfilderh: Hatje Kanst, 2009) s.11,12.

[3]Baudrillard, “Müzayede Nesnesi Olarak Sanat Yapıtı”, Gösterge Ekonomi Politiği Hakkında Bir Eleştiri içinde (İstanbul:Boğaziçi Yayınları, 2004) s. 131-136.

[4]Vehbi Koç Vakfı, 2016 yılı faaliyet raporu, s. 84.

[5]Emre Madran, “Cumhuriyet’in İlk Otuz Yılında (1920-1950) Koruma Alanının Örgütlenmesi”,  ODTÜ MFD 1996 (16:1-2), s. 63.

[6]Neşe Yeşilkaya, Halkevleri: İdeoloji ve Mimarlık (İstanbul: İletişim, 1999) s. 80.

[7]https://www.alikenanoglu.net/sayistay-msgsu-usulsuzlukler-meclis-gundeminde/