İLK MİMARLIK MÜZESİ: GEÇMİŞİ VE BUGÜNÜ

Firavun Tutankamun’un mezarı

Hoş geldiniz. Beş yıl kadar oluyor, mimarlık müzeleriyle ve bu müzelerin tarihiyle uğraşıyorum. Ayrıca fırsat buldukça Avrupa’daki mimarlık müzelerini geziyorum. Gezemediklerimin kataloglarını getirtip inceliyorum. Zamanla “mimarlık müzeleri”ni incelemenin birçok güçlüğü olduğunu anladım. Bir kere bu konuda çok az kaynak var. Doğrudan bu konuyu ele alan kaynakların çoğu, müze kataloglarına yazılmış olan kısacık giriş yazıları. “Mimarlık Müzesi” başlığında ancak bir kitap bulabildim; 1988’de Paris’te yayınlanmış, ama o da Ecole de Beaux Arts ile sınırlı. Fransız Akademisi’nin mimarlık koleksiyonunu kurmasıyla ilgili. İkinci ve asıl güçlük “mimarlık müzesi nedir?” sorusunun yanıtı. Nasıl sınırlandırılır, nasıl tanımlanır, nasıl kategorize edillir? Örneğin, birçok resmin ve heykelin yanı sıra, duvarlarında yerleşmenin planı da bulunan Çatalhöyük’teki 9000 yıl öncesine ait ev, veya başka bir yoruma göre tapınak, acaba bir mimarlık müzesi midir? Öte yandan, firavun mezarları, firavunların ölümden sonra da hükümlerini sürdürebilmeleri için gerekli olan bütün araç-gereç, sanat, zanaat ürünlerinin derlendiği bu mezarlar neden mimarlık müzeleri olmasın? Örneğin, M.Ö. 1333-1324 yılları arasında firavun olan Tutankhamun’un mezarı? Bu mezarda 5000’den fazla yapıntı, artifact var. Kap-kaçak, mobilya, değerli dokuma, mücevher ile resim ve heykellerin yanı sıra mimari maketler de var. Bugün tasarım müzesi dendiğinde ilk akla gelenler Victoria&Albert ile Paris’teki Dekoratif Sanatlar Müzesi’dir. Bu müzelerde kimi aristokratların yaşadıkları mekanları sergileyen ve bu yolla belirli dönemlerin stilini canlandıran period rooms ile Firavun mezarları arasında müzeolojik bakımdan fark yoktur. Hatta mezarlar daha temsilîdir, çünkü anlatısını daha eklemli, daha dramatik olarak canlandırır.

Şimdi bana kalırsa, Çatalhöyük’teki ev de,  firavun mezarları da mimarlık müzeleridir. İnsanlar kimi eserlerini koruyup biriktirdikleri zamanlardan beri mimarlıkla ilgili numunelerin, belgelerin koleksiyonlarını da yapmışlar. Bunlar ister mezar, ister saray olsun, ister arşiv veya kütüphane olsun aynı zamanda birer mimarlık müzesidir. Hatta  daha da ileri giderek, kimi kent dokularını da müze olarak inceleyebiliriz. Örneğin, Roma’da, Bizans’ta ve Bergama’da, yağmalanan antik eserlerden oluşturulan ve bu sayede antik kültürü temellük etmeyi amaçlayan yapı adaları oluşuyor, yani sergiler oluşuyor: forumlar, kolonadlar, hipodromlar. Bunlar da mimarlık müzeleridir. Bu bakımdan Bergama gelişmiş bir örnek sayılır. Bergama antik dönemde İskenderiye’den sonraki en ileri merkez. M.Ö. 263-133 yılları arasındaki Attalid döneminde yağma eserlerden bir takım koleksiyonlar oluşturuluyor. Bunlardan en önemlisi yağma heykellerin sergilendiği yapı adaları. Bu heykeller mimarlık temsilleri çünkü o dönemde sütunların heykellerden farkı yok, ikisi de insan bedeninden türyorlar ve heykellerde karyatidlerde olduğu gibi yapısal olarak işlev görebiliyor. Bergama’nın planlamacıları sütun/heykelleri müzeolojik bir tasnifle, dönemlerine göre yerleştiriyorlar ve tasniflerine göre eksik kalan parçaların yerini de kopyalarıyla dolduruyorlar. Yani modern müzeolojide olduğu gibi dönemsel, kronolojik bir anlatı kuruyorlar. Nitekim bu koleksiyonlardan sonunda bir Bergama kanonu, bir estetik ortaya çıkıyor. Kanımca, tam anlamıyla mimarlık müzeleri Bergama’daki gibi kent dokularıdır. Çünkü, pek çok müzede gördüğümüz gibi mimarlık eserlerinin çizim, maket gibi temsillerini değil asıllarını sergiler. İşte bu konu bizi neyin mimarlığın müzeolojik temsili sayılması meselesine getiriyor.

Rönesans’ın “kâğıt müzeleri”

Nedir mimarlığın temsilleri? Foucault  müzeciliğin “bütün zamanları aynı mekâna toplama, aynı mekânda yoğunlaştırma” hırsından bahsediyor. Şimdi bu ideal, koleksiyon nesneleri sanat, sanayi veya tabiat ürünleri olduğunda kısmen mümkün. Resim ve heykeller, ya da çiçekler veya böcekler, ya da çeşitli eşyalar veya makine parçaları aynı çatı altında biriktirilip, sergilenebilir. Ama söz konusu mimarlık olunca, mimarlık ürünleri olan bir takım yapıları aynı çatı altında nasıl toplayacaksınız, hangi birini toplayacaksınız? Birçok yapıyı, müze yapısına nasıl sığdıracaksınız? O zaman da mimarlık müzesinde sergilediğiniz hiçbir şey müzecilik gereği özgün olmayacak. Birtakım kopyalardan, maket gibi simulasyonlardan, suretlerden oluşacak. İşte o nedenle 18-19. yüzyıllarda gerek mimarlar, gerek sanatçılar, gerekse aydınlar Avrupa’nın her yerinden Roma’ya akıyorlar. Çünkü hakiki müze Roma. Quatremere de Quincy ve Ruskin gibi korumacılığın ve müzeciliğin  babalarına göre ideal müze “İtalya’nın kendisi”.

Ama onların idealleri zamanın aristokratlarının ve âlimlerinin koleksiyonculuk hırslarını dindiremiyor. Ve aynı İtalya gezilerinde mimarlık çizimleri, mimarlık kitapları, mimarlık fragmanlarını yağmalamaya başlıyor ve İngiltere’deki ilk mimarlık müzeleri büyük ölçüde bunlardan oluşuyor. (Zaten bütün müzeler bir bakıma yağmalardan oluşmuyor mu?) Bu sıralarda mimarlık koleksiyonlarının en gözde parçaları Palladio’nun çizimleri.  18. Yüzyıl başında Palladio’nun çizimlerini ele geçiren Mimar Lord Burlington Londra’daki mâlikânesinin bir Palladio merkezi tarzında düzenler. Önüne de Palladio ile onu İngiliz mimarlığına takdim eden Inigo Jones’un heykellerini diker. Bu girişimler Palladio’yu kültleştiririr ve onun estetiğinin bir anlamda bütün Batı’nın resmî mimarlık estetiği haline dönüşmesinde önemli bir rol oynar. Bugün Weithause’da bakıyorsunuz işte Palladio, bizim arkeoloji müzesine de bakıyorsunuz Palladio, yani özellikle 19. Yüzyılda bütün sanat ve devlet yapılarında bir Palladio estetiği okuyabiliyoruz. İşte bunda önemli bir faktör bu Palladio çizimleri koleksiyonları, bunu mesela, İngiltere’de birikiyor, birikiyor ve Nelson’la mimar olan Lord Burlington kendi malikanesinde biriktiriyor ve bu kendi malikanesini de hakikaten Palladio tarzını yayacak bir merkez olarak örgütlüyor. Zaten bu malikanenin dışına da Palladio’nun heykeliyle onu İngiltere’de temsil eden ve gene Palladio çizimlerinden önemli bir koleksiyonu olan Iniga Jones’un heykelini koyuyor.

Matrakçı Nasuh’un İstanbul minyatürü

Kısacası, sonuçta mimarlık müzeleri müzeciliğin en temel ilkeleri olan özgünlük, sahihlik (otantisite) ve biriciklik (üniklik) ölçütlerini çiğnemek zorunda. Çünkü mimarlığın temsilleriyle yetinmeye mahkûm. Yani taklitlerle, tasvirlerle, vb. İşte mimarlık müzelerine “kâğıt müzeler” denmesi buradan kaynaklanıyor. Peki o zaman “kâğıt müzeler” derken, neleri bunlar arasında saymak gerekir? Örneğin ansiklopedik eskiz defterleri, kitaplar, çizim dosyaları müze değiller midir? 16.yüzyılda Pierro Ligorio’nun kırk ciltlik çizimleri, Piranesi’nin Roma harabelerinin gravürlerinden oluşan Anticita Romane eseri, Pier Gilles’in İstanbul Topografyası, öte yandan Vitrivius ve Alberti’nin kitapları müze sayılmazlar mı? Matrakçı Nasuh’un 1532 tarihli minyatür ve haritaları? Kuşkusuz bütün bu tür ‘koleksiyonlar’ başlbaşına birer “kağıt müze”dirler. Zaten böyle kimi eserler daha başlıklarında kendilerini müze olarak anarlar. Örneğin Richard Dalton’un Museum Greacum et Aegyticum (1751) veya Cassiano del Pozzo’nun yirmi üç ciltlik bir Museum Chartaceum (Kağıt Müze) balıklı eserleri. Bizde de örneğin Sedat Çetintaş’ın Türk Mimari Anıtları röleveleri önemli bir müze-kitap.  Zaten 1956’da Resim Heykel Müzesinde sergilenmiş. Bir başka müze-kitap örneği, tabi Sedat Hakkı’nın malum Türk Evi çalışmaları.

Taş müzeler ve diğerleri

Bir de  taş müzeler var? Bunlar devşirme (spoglia) mimarî fragmanlarla inşa edilmiş, aynı zamanda bunları teşhir eden yapılar. Örneğin, Selçuklu dönemi Konya sur duvarı. Yine görevli hassa mimarları tarafından özel olarak seçilen antik devşirmelerin sergilendiği Süleymaniye. Ondan da önce Ayasofya.

Şimdi,mimarlık temsillerinin bu sınırsızlığı çerçevesinde düşününce hangi müze “mimarlık müzesi” değildir ki? Maket ve çizimlerin korunduğu kiliseler veya mimarlık akademileri (örneğin İTÜ) neden müze sayılmasın? Şimdi bütün bu karmaşaya, yani mimarlık müzesi ve mimarlık temsilleriyle ilgili bu belirsizliğe, bir de postmodern müzeciliğin esnekliğini, muğlaklığını katın, o zaman bu mimarlık müzesi konusu iyice bulanıklaşıyor. Zaten birçok postmodern müzede giderek artık sanat, tarsım ve mimarlık özdeşleşiyor. Örneğin, yenilerde Roma’da Space sergisiyle açılan Zaha Hadid’in tasarladığı Maxxi Müzesi. Zaten bu Maxxi, Bilbao gibi müzeler her şeyden önce kendi mimarlıklarını sergiliyor. Yani, yapılar, mimarlık en önce kendi kendinin müzesi; başta kendini teşhir ediyor.

Sonuçta, gerek müze, gerekse mimarlık çevresinde tırmanmış olan bu karmaşa, mimarlık müzesi ile ilgili evrensel bir perspektifi engelliyor. Bu nedenle ben, bu konuyu mesleğin tarihi üzerinden araştırmanın daha doğru olduğunu düşünüyorum. Mesleğin tarihi derken, mimarlık tarihi değil de, daha ziyade mimarın tarihini; ya da mesleğin kendi mezafiziğinin, mimarlığa ait bilgi rejiminin tarihini kast ediyorum. Kısacası, mimarlığın müzeleşmesi, mimarlığın meslekleşmesiyle içi içe incelenmeli. Şimdi böyle yaklaşınca, bütün bu firavun mezarlarından Maxxi’ye kadar uzanan tarih içinde, modern müzeciliğin başladığı anda kurulan ve “ilk mimarlık müzesi” olarak anılan Fransız Anıtları Milli Müzesi üzerinde durmak oldukça anlamlı görünüyor. Çünkü bu müze, hem mimarlık mesleğinin, hem de müzecliğin rasyonelleşmesiyle, ‘aydınlanmasıyla’ ilgili önemli bir sahne oluşturuyor. Ayrıca zaman zaman sönük, zaman zaman da ışıltılı geçen tarihi bugünlerde yeniden parlıyor.

Kraliyet Mimarlık Müzesi, Londra. Gravür: Wamsley, 1869                               

Mimarlığın Louvre’u

İlk mimarlık müzesinden söz etmem zamanımızda hemen her konuyu koşullayan ilkler edebiyatını anlamlı buluyor olduğumdan değil. İlk olmanın anlamı ve neyin “ilk” sayılacağı son derecede göreceli. Nitekim mimarlık müzesi konusunda da, kimi yazarlara göre ilk müze, Mimar Cottingham’ın Gotik koleksiyonunun çekirdeğini oluşturduğu Londra Kraliyet Mimarlık Müzesi. Çünkü 1869 yılında açılan bu müze ilk kez mimarlık müzesi olarak tasarlanmış bir yapı ve kapısında da “Mimarlık Müzesi” yazıyor. Bütün Avrupa’da, özellikle de İngitere’de romantizmle birlikte yükselen Gotik canlanmanın merkezi. John Ruskin ve William Morris’in ütopyaları ve onların önderi olduğu Arts&Crafts hareketinin etkisinde kuruluyor. Ne yazık ki 1935 yılında yıkılıyor.

Bir “ilk” olarak kabul gören başka bir müze Moskova’daki Schusev Devlet Mimarlık Müzesi. 1934 yılında Sovyetler Birliği Mimarlar Odası tarafından kurulmuş ve kurucularından biri olan önemli Rus mimarı Schusev’in adını almış.

Benim gözümdeyse, ilk mimarlık müzeleri Mısır ve Mezopotamya uygarlıklarının arşivleri, firavun mezarları ve birçok maketin armağan olarak sunulduğu Yunan tapınakları… Modern zamanlara gelince de “ilk”, kanımca sanat tarihinin babası sayılan mimar, ressam Vasari’nin olağanüstü çizim koleksiyonu. Neyse, ben  zaten bu “ilk müze” nitelemesini ironik bir anlamda kullanıyorum. Tarihyazımı ile pazarlama dilinin kesiştiği bu terimin saçmalığını vurgulamak için. Hatırlayın bizdeki “ilk müze”, “ilk küratör”, “ilk çağdaş”, “ilk Deleuzecü” filan gibi tuhaf retorikleri…

Peki, Fransız Anıtları Müzesi neden ilk müze diye anılıyor? Çünkü mimarlığın Louvre’u olmayı amaçlıyor bu müze. Ve modern zamanlarda Louvre’dan önce başka kamusal müzeler kurulmuş olmasına rağmen “ilk modern müze” unvanına Louvre sahip. Çünkü o Fransız Devrimi’nin eseri. Fransız Anıtları Müzesi de öyle. Ayrıca bu müze, Louvre’da başlayan ve Winckelmann tarihinin ulusal ekollerini cisimleştiren  küratoryal disiplini mimarlığa uygulamak istiyor.Bir de, mimarlığın o zamana kadarki koleksiyonlarını oluşturan çizim, maket gibi temsillerine itibar etmeyerek, özgün eserlerin sergileneceği bir atmosfer, bir aura hayal ediyor.

Ressam Lenoir’in Fransız Anıtları Müzesi

Fransız Anıtları Müzesi bir ressamın inadının eseri. Bu ressam Alexandre Lenoir (1761-1839). Başarısız bir Kraliyet Akademisi mezunu. O nedenle de Akademi’den hep nefret ediyor. Sanatta ilerleyemeyeceğini fark edince yazarlık yapmaya başlıyor ama orada da tutunamıyor. Sonunda hayatının fırsatını ona Fransız Devrimi sunuyor. 1789 Kasımında, yani devrimin hemen ertesinde çıkan bir yasayla kilise malları millileştiriliyor. Ayrıca Fransa’dan kaçan aristokratların varlıklarına da el konuyor. Bir yandan da eski rejimi (ancien régime) temsil eden eserlere karşı girişilen “devrimci ikonoklazm” birçok mimarlık eserinin tahrip edilmesine ve yağmalanmasına yol açıyor. Bütün bu gelişmelerin sonuçlarıyla baş etmek için bir Anıtlar Kurulu örgütleniyor (commission de monuments). Kurulun görevi yasal olarak el konulan veya kısmen göz yumulan yağmalardan ele geçen eserleri yeniden değerlendirmek üzere koruma altına almak. Korunacak eserler Petits-Augustin konventinde toplanan depoda toplanıyor ve başına da muhafız, yani küratör olarak Lenoir atanıyor. Depoda birikenler çoğunluk anıt mezarlar, mezar kitabeleri, heykeller, vitraylar ve kiliselerden ya da soylu mâlikânelerinden gelen tablolar. Baştan Petits-Augustin, burada toplanan parçaların ayıklanarak, sergilenecek değerde olanların müzelere gönderilmek üzere bekletildiği bir istasyon gibi işlev görüyor. Nitekim kimi tablolar 1793 yılında açılacak Louvre Müzesi’nde sergilenmek üzere ayrılıyor. Ama Lenoir, büyük bir kıskançlıkla sakladığı harabelerini zamanla başlı başına bir müze havasına sokuyor. Bu amaçla, koleksiyonunu daha yeni yeni ortaya çıkan modern müzeolojinin tasnif ve teşhir kalıplarına sokuyor. Önce eserleri kronolojik bir sıraya sokuyor ve dönemlere sınıflandırıyor. Tasnif sistemine göre eksik olan eserlerin kopyalarını çıkarıyor. Ve arkadan ayrıntılı bir katalog hazırlıyor.

Lenoir’in uyguladığı stratejiler tarihsel bir anlatı kurma amacına yöneliktir. Bu anlatı sayesinde çağdaş Fransız ulusunun ve sanatının antikiteye uzanan köklerini aydınlatır. Önceden İsa’nın ve prenslerin hayatını resmeden eserler akılcı bir disipline girerek, bundan böyle Winckelmann’ın bütün müzeolojiyi etkileyen Helen merkezli, ulusal kültürlere dayalı tarihini cisimleştirir. Kutsal olanla, dünyevî olanı; krallarla uyruklarını bir arada sergileyerek yöneten yönetilen hiyerarşilerini siler; sanatı demokratlaştırır. Fransız büyüklerinin, özellikle de âlim ve yazarlarının müzeyle ilişkilendirilmesine önem verir. Öyle ki, bu işi Moliere ve La Fontaine gibi ünlülerin naaşlarının müzeye taşınmasına kadar vardırır. Gene de panteonunda eksik kalanlar bulunursa, onları da kendi sipariş ettiği büstlerle temsil eder: örneğin Winckelmann ve Montaigne.Bütün bu dramaturji, Fransız tarihinin nasıl kaçınılmaz olarak Devrim’e doğru ilerlediğini sahneler. Bu gösteride hakikatin başlıca ölçütü “Devrimci Cumhuriyet”in resmi söylemidir.

Fransız Anıtları Müzesi’nin giriş galerisi

Bütün bu çabalar sonucunda Lenoir Devrim yönetiminin gözüne girmeyi başarır ve 1795 Haziran’ında muhafızı olduğu deponun bir müze olduğu onaylanır: “Yurttaş Lenoir’ın Paris’te bir Fransız Anıtları Müzesi kurulması konusundaki raporunu dinleyen Ulusal Konvansiyo’nun Kamusal Eğitim Komitesi, Petit-Augustin deposunun bundan böyle Fransız Anıtları Ulusal Müzesi adını almasını ve bu sayede Paris’te anıtların kronolojik olarak düzenleneceği bir Fransız anıtları müzesi olacağını ilan eder”. O tarihte müzede yaklaşık 200 mermer heykel, 350 mermer sütun ve diğer mimari fragman, ve çoğu Paris çevresindeki kiliselerden gelen 2000’in üzerinde tablo var.

Harabe deposunun kamusal bir müzeye dönüşmesi sonucu Lenoir Fransa’nın anıtsal mâzisini koruyan ve halka mal eden bir millî kahraman haline gelir. Cumhuriyet’in kamusal eğitim ve yurttaş terbiyesi ideallerini gerçekleştiren Lenoir bu fırsatla Akademi’ye sataşmaktan geri durmaz: “Biricik eğitim kaynağımız anıtlar, heykeller ve resimlerdir. Artık akademimiz onlardır.” Devrim yönetimleri bütün imparatorluk kurumları kadar Akademi’ye de karşı olmuştur ve 1793’de Kraliyet Resim ve Heykel Akademisi’ni kapatır. Yerine Ecole de Beaux Arts kurulur. Sanat eğitiminin temeli artık Akademi atelyelerindeki eğitim değil, müzelerde sergilenen ustaların asıllarından yapılan kopyalardır. Lenoir’in gösterisi de sanat eğitiminin bu yeni yasasının koyu bir taraftarı olmasıyla tutmuştur. Bunun heyecanıyla özellikle heykel koleksiyonunun Louvre’la birleşebileceği umuduna kapılır. Onun düşü mimarlığın Louvre’unu kurmaktır. Hem de özgün mimarlık eserleriyle. Ama bu düş gerçekleşmez. 1802 yılında çıkan bir yasayla üzerlerindeki baskının kaldırıldığı kiliseler kendilerinden alınan sanat ve mimarlık eserlerinin geri verilmesini talep ederler. Dahası, hoyrat bir müzeleşme hareketinin azdırdığı yağmacılık etkili bir muhalefet yol açar.

19. yüzyılda evrensel ve egemen bir sahne kurma iddiasındaki kolonyalist devlet müzelerinin, bütün uygarlıkların sanatını paylaşma hırsıyla giriştikleri rekabet tarihte görülmemiş bit yağmacılık furyası başlatır. Fransa, İngiltere, Almanya gibi devletler ve arkadan ABD, dünya üzerindeki egemenliklerini sanatsallaştırma hırsına kapılırlar. Başka deyişle, bütün dünya sanatını ve uygarlıklarını tarihselleştirmek, Louvre, British Museum, Berlin Altes Müzesi ve Metropolitan’ın sorumluluğuna girer. Bu müzeler antik uygarlıkları kendi kültürlerine mal etmak için inanılmaz bir paylaşım savaşı sürdürüler. Ne var ki, bu barbarlık zamanla, modern korumacılık felsefesini kuracak ciddî bir muhalefet uyandırır. Bu muhalefetin sözcüsü Quatremere de Quincy’dir. Quatremere’e göre yurdundan, ait olduğu yerden sökülerek dolaşıma sokulan bir sanat eseri tarihsel değerini yitirir, fetişleşir ve ticarileşir. Sonuçta Quatremere koleksiyonculuğu lanetler ve müzelerin aslında birer mezarlık olduğunu iddia eder. Ve ona göre, Petits-Augustins, mezarlık müzenin en sahici örneğidir.

Gerek ruhbanın ve soyluların, gerekse yağmacılığa direnenlerin muhalefetine Lenoir’in ebediyet hayali dayanamaz. 1816 Nisan’ında, Bourbon Hanedanı’nın restorasyon döneminde çıkan bir yasa anıtların önceki sahiplerine iade edilmesini karara bağlar. Aynı yılın sonunda Fransız Anıtları Ulusal Müzesi kapatılır ve Müze’nin işgal ettiği yapılar Quatremer’in başında olduğu Ecole des Beaux Arts’a emanet edilir.Eserlerin bir bölümü geri verilir, bir bölümü 1824’tedn başlayarak Louvre’da “Fransız Heykeli Müzesi”ni oluşturan Angoulême Galerisi’nde sergilenmeye başlar, diğer bir bölümü de 1836 yılında Versay Müzesi’ne teslim edilir.

Mimar Viollet le Duc’un Fransız Anıtları Müzesi

Lenoir’in mimarlık evreni sona ermiştir. Ancak  bir mimarın, Viollet le Duc’ün ellerinde yeniden canlanacaktır. Ve buna da 19.yüzyılda dünyaya meydan okuyan güçlerin emperyal sahnelerini   oluşturan “evrensel sergiler” vesile olur. En görkemli,leri Paris ve Londra’da düzenlenen “evrensel sergiler” (exositions uinerselle) veya dünya fuarları modernlikle birlikte açılan Louvre gibi, British Museum gibi “evrensel müzeler”le aynı rasyoneli paylaşır: modernliğin göz önüne getirilmesi. Tasarım müzeleri sanat ve sanayinin birlikte sergilendikleri bu dev gösterilerden doğar. Örneğin, ünlü Victoria and Albert Müzesi’nin çekirdeği Londra’da Crystal Palace’da düzenlenen Dünya Sergisi’dir (1851). 1878 ve 1937 yıllarında Paris’te açılan evrensel sergiler de Lenoir’den miras kalan Fransız Anıtları Müzesi’ni canlandıracaktır.

Notre Dame Kilisesi’nin maketi

İlk girişimin mimarı Viollet le Duc’tür. Le Duc, Fransız mimarlığı, mobilya tasarımı ve konut tarihi ile ilgili ansiklopedik kaynakların (sözlüklerin, müze-kitapların) yazarı ve Notre Dame gibi istisnai anıtların restoratörüdür. Gotik hayranıdır ve bu stilin Fransız ulusal stili olduğunu savunur. Vitrivius ve Alberti’den sonra mimarlık dünyasının en büyük son teorisyeni sayılır. Mimarlığı da pozitif bir bilim gibi tasavvur eder. O nedenle de deneye ve gözleme önem verir. Bu nedenle 1878 Sergisi için inşa edilen Trocadero Sarayı’nda Fransız mimarlığı ile heykel sanatından örneklerin sergilendiği bir müze kurmayı önerir. Bu öneri kabul edilmesi üzerine 1882 yılında Paris’te Musée de la Sculpture Comparée açılır. Bütün bölümleriyle tamamlanması yedi yıl sürer ve bu zaman zarfında birçok mulaj ustası Fransa’ya dağılarak koleksiyona alınacak eserleri mulajlarını çıkarır. Ayrıca, İtalya, Almanya ve İngiltere’ye de mulaj siparişleri verilir.

Viollet le Duc de Lenoir gibi cumhuriyetçidir ve imparatorluk estetiğini kuran akademizme karşıdır. O mimarlıkta rasyonalizmin ve pozitivizmin babasıdır ve ona göre mimarlık da, aynı pozitif bilimler gibi deneyimlenerek öğrenilir.

Cité

Birçok fuar sarayı geçici yapılardır. Ne kadar görkemli olurlarsa olsunlar bir gösterilik dekorlar biçiminde inşa edilirler. Nitekim le Duc’un müzesinin açıldığı Tracadero Sarayı’nın 1937 Evrensel Sergisi için değişmesi gerekir. Saray yıkılmasa da büyük ölçüde tadil edilir ve baştan klassist stilde olan yapıya baştan aşağı Fransız Milli üslubu giydirilir. Yeni yapı Palais de Challiot adını alır ve 1937’de Viollet le Duc’ün müzesi burada, arkeolog Paul Deschamps’ın küratörlüğünde yeniden açılır. Yeniden Devrim’den sonraki ve 140 yıl önceki Lenor’in müzesinin adını alır: Museé National de Monuments Francais. Ancak, II. Dünya Savaşı ortamında, yeterli kaynak bulunamadığından düzenli olarak işletilemez. Sarayın 1995 yılında geçirdiği bir yangın dolayısıyla da müze iyice çöker. Ne var ki bu felaket, müzenin bugünlere uzanan büyük bir hamle yapmasını güdüleyecektir.

Fransız Anıtları Müzesi’nin büyük yangından sonra yeniden canlandırılması, 1994 yılında Venedik’te Palazzo Grassi’de açılan “Brunelleschi’den Michelangelo’ya Rönesans – Mimarlığın Temsili” başlıklı serginin ilerde Paris’e, Palais de Challiot’ya taşınmasıyla başlar. Tesadüf eseri Venedik’te olmam nedeniyle benim de izleme fırsatı bulduğum bu serginin zenginliğiyle, büyüleyiciliğiyle, düşündürücülüğüyle bence hiçbir mimarlık müzesi yarışamaz. İşte bu serginin yarattığı enerjiyle “Mimarlığın Louvre’u” 2007 yılında Palais de Challiot’da yeniden açılır: Cité de l’Architecture et du Patrimonie, Mimarlık ve Milli Miras Müzesi.

Cité, Viollet le Duc galerisi

Fransa’da, farklı ilgileri olan kamu kesimlerine topluca hitap eden müze komplekslerine cité deniyor: Cité des Sciences et de l’Industrie, Centre Pompidou, Musée du Quai Branley. Cité de l’Arcitecture üç ana bölümden oluşuyor:

1. Fransız anıtsal mimarlığının 12.yüzyıldan 19.yüzyıla kadarki en önemli örneklerinden 1/1 kopyaların sergilendiği Viollet le Duc Galerisi.

2. Paul Deschamps’ın projesi olan, Fransız duvar resmi ve vitray sanatı galerisi. Bu galeri, Ortaçağ ve Rönesans dönemlerine ait, kopyaları 1937-1970 yılları arasında çıkarılan eserlerden oluşuyor.

3. Endüstri Devrimi’nden başlayıp bugüne kadar gelen döneme ait modern ve çağdaş mimarlık galerisi. Bu galeride birçok maketin yanı sıra, Le Corbuier’in Marsilya’da 1952’de yapılan ünlü Cité Radieuse apartmanından bir dairenin tam ölçekli kopyası bulunuyor, Ayrıca birçok ekrandan sunulan mimarlık fotoğrafları, çizimleri ve bilgileri.

Koleksiyon sergilerinin yanı sıra Cité başka birçok etkinliğe de yer veriyor: geçici sergiler, miras ve koruma dersleri (Ecole de Challiot), mimarlık kitaplığı, konferanslar, sempozyumlar. İki yüzyıldan fazla süren bir inat ve sebat sonucunda Lenoir’in hayalini gerçekleştirmiş gibi görünen 21 000 metrekarelik bu dev müze Fransa’nın ve Fransız sanatının büyüklüğüne adanmış. Ancak şimdi, küresellik döneminde Cité, daha ziyade mimarlığın dekorunu oluşturduğu bir tiyatroyu, bir gösteriyi andırıyor. Kopyaların döküldüğü alçı yığınlarından, cam parçalarından, boya lekelerinden oluşan koca bir brikolaj. Ne mimarlığı, ne de tarihi gösteriyor. Sadece kendini gösteriyor. Mimarlığın ve insanlığın hayatıyla bir ilgisi yok. Sahte bir güç ve zenginlik teşhiri. Bir simulasyondan da öte. Kopya katedral fragmanlarından çatılmış bir zamane katedrali!

Şair Valery müzelerin sanatın hayatını elinden alarak, onu görütülerinde öldürdüğünü yazar. Tuhaf ama Cité’nin girişinde de ondan bir alıntı okuruz: Acaba “ben bir mezar mıyım, yoksa bir hazine mi?”