Halil Edhem’in Modern İstanbul Müzesi

Halil Edhem

• Rönesans’la birlikte Avrupa’da bir müzeleşme hareketi başlar. Koleksiyonculuğa asıl anlamını kazandıran ve 18., 19. yüzyıllarda kurulan modern müzelerin birikimini sağlayacak olan bu harekettir. Rönesans müzeleri değişik zamanlara ve ülkelere göre farklı farklı adlar alır. 14.yüzyılda ilk belirdikleri Fransa’da estudes veya cabinets de curiosite, İtalya’da studioli, Almanya’da da kunstkammer veya wunderkammer, ya da raritätenkabininett olarak anılır. Bunların Halil Edhem’in müzecilik yazılarındaki karşılığı “nadire kabinesi”dir. 17. yüzyıla yaklaşırken Avrupa’da artık yüzlercesi var olan bu koleksiyonların kurucuları da adları gibi farklı farklıdır: âlimler, rahipler, eczacılar, şairler, sanatçılar, ve tabii, soylu hanedanlar, krallar, imparatorlar.

• Osmanlı hanedanının Topkapı hazinelerini de, Rönesans müzelerinin en görkemlilerini oluşturan imparatorluk koleksiyonları arasında incelemek gerekir. Topkapı Sarayı koleksiyonları, gerek sahip olduğu nadireler, gerekse bilişsel yapısı, işlevi ve himaye düzeni bakımından Avrupa’daki diğer imparatorluk koleksiyonları ile ilkesel bir ayrılık göstermez.

Unicorn

Nadireler

• Rönesans’ın belli başlı büyük koleksiyonları bir takım kategorilere ayrılır. Bu kategorlerin en temel sayılanları, naturalia, artificalia, scientifica, mirablia ve bibliotheca’dır. Topkapı Sarayı’nın koleksiyonları da bu sınıflandırmaya uyar. Naturalia, botanik ve zoolojik koleksiyonlardan oluşur. Rönesans müzelerinin en değerli parçaları arasında olan devekuşu yumurtaları, fil dişleri, gergedan boynuzları, kaplumbağa kabukları ve hatta en paha biçilmez nadire sayılan unicorn Topkapı’da da mevcuttur. Bir atın gövdesine ve başına, ceylanın bacaklarına ve bir aslanın kuyruğuna sahip kutsal bir yaratığın boynuzu olduğuna inanılan büyülü unicorn, aslında kuzey denizlerinde yaşayan bir balinanın dişidir. 1530-31 yıllarında Kanunî’nin sadrazamı İbrahim Paşa’nın Venedik Senatosu’ndan ısrarla istediği bu unicorn, sonunda iki devletin dostluğunun nişanesi olarak törenle sultana sunulmuştur. Kanunî döneminde, kabuğuyla birlikte muazzam bir kaplumbağanın ve bir ispermeçet balinasının iskeletinin de, Top Kapısı’na zincirlerle asılı olarak teşhir edildiği bilinir. Ayrıca, Ayasofya’nın karşısında, Aziz İoannes Kilisesi’nde arslanhane bulunur. Üst katında nakkaşhanenin olması ise ilginçtir. Arslanhane, arslanların yanı sıra, “fil, tilki, kurt, çakal, ayı, timsah, pars ve kaplan gibi hayvanlarla doludur.” Şehname-i Selim Han’a (1581) ait bir minyatürden, arslanhanede Mısır’dan getirilen bir su aygırının başının sergilendiği de anlaşılmaktadır. Zooloji koleksiyonuna ait doldurulmuş bir zürafa ise Fatih Köşkü’ndeki hazineye konmuştur. Eski Aya Yani Kilisesi ise türlü türlü kuşların birarada bulunduğu kuşhanedir.[2] Saray bahçeleri de naturalianın parçasıdır. Bu bahçelerde nadir bitkiler yetiştirilir, geyik, ceylan, tavşan, tilki, koyun, keçi ve Hint ineği gibi birçok hayvan beslenir.[3]

Osmanlı sarayında, sanat ve zanaat ürünlerinin korunduğu artificalia bölümü de oldukça zengindir: Antik Yunan ve Bizans heykelleri; aralarında erotik sayılabileceklerin de bulunduğu Venedik, Floransa, Padua’lı sanatçılara ait pentürler; Hint, İran ve Türk minyatürleri; değerli taşlar, mücevherler, madalyalar; dokumalar; kaplar. Kısacası, bugün de büyük bölümü Topkapı’da sergilenen koca bir hazine. Artificaliadan ayrı diğer bir koleksiyon, saat, pusula, usturlab gibi zamanı ve mekanı ölçmeye yarayan fenni aletlerden oluşan scientificadır. Ama kuşkusuz Topkapı’daki en rakipsiz koleksiyon Mecmua-ı Esliha-ı Atika, yani silah koleksiyonudur. Bunun yanı sıra, İslam’a ve diğer dinlere ait kutsal emanetler, Fatih tarafından yaptırılan ayrı bir yapıda, Hırka-i Saadet Dairesi’nde sergilenir. Son olarak cüceler, canavarlar ve hilkat garibelerine ait mirablia da kaydedilmelidir. Bu fasıldaki en çarpıcı nadire, Top Kapısı’na asılı olan canavardır: “Kapı kemerinin en üst kısmında, bir dev adamın yedi karış uzunluğunda bir bacak kemiği, yanında da, çevresi dört karış olan iri bir taş gülle zincirle asılıdır. Bu gülle kemikle beraber bulunmuş olup, dev adamın böyle taşlar attığı zannedilir.”[4] Kitapların, haritaların, mimari çizimlerin (kârname), cetvellerin, hesap ve kitâbın, katalogların toplandığı kütüphane (bibliotheca), bütün diğer kabinelerin görsel âlemini tamamlar. İlk müze sayılan İskenderiye’den beri olduğu gibi, müzeye özgü hayal dünyasının aklını oluşturur. Bütün dünyaya hükmetme iradesini ve bu anlamda bilginin iktidarını sergiler. Örneğin, Sultan Süleyman’ın Macaristan seferinden getirdiği Matthias Corvinus’a ait ünlü hümanizm kütüphanesi, Osmanlı’nın Rönesans kültürüne olan hâkimiyetinin bir sembolü sayılabilir.

Kısacası Topkapı’da, daha 15. yüzyılda, Osmanlı’nın en büyük rakibi olan Kutsal Roma İmparatorlarının hanedanı (1438-1470) Habsburg’lara ait efsanevi koleksiyonlarla boy ölçüşebilecek kadar görkemli bir Rönesans müzesi kurulmuş bulunuyordu. Ayrıca Topkapı Sarayı, aynı zamanlarda Büyük Cosimo’nun girişimiyle kurulan ve modern Avrupa müzelerinin kökeni kabul edilen Medici Sarayı’ndan koleksiyonları bakımından bir ölçüde farklıydı ama muhakkak ki daha zengindi. Zaten biri yeni Roma İmparatoru olma iddiasındaki Osmanlı sultanının, diğeri ise Floransa’lı ve soylu bile olmayan tüccar bir hanedanın müzesiydi.

Museo Cospiano’da Türk silahları, Lorenzo Legati’nin eserinden, Bologna, 1677

Kabinelerin bilgi rejimi

• Nadire kabinelerine özgü müzeolojide, henüz modern müzelerdeki gibi rasyonalist bir tasnif sistemi (taksonomi) yoktur. Koleksiyonlardaki nadireler, formlarına, ölçülerine, tarihlerine, coğrafyalarına, sanatçılarına, ekollerine göre, modern müzelerdeki gibi bir hizaya konmuş değillerdir. Nesnelerin temsili olmaları ve bir sıraya sokulabilmeleri değil, tam aksine, sıradışı olmaları, acayip, tuhaf, garip, aykırı olmaları seçilmelerinde belirleyicidir. Kabinelerde bilginin kaynağı görmek ve sınıflandırmak değildir, nadireler arasında kurulan gizemli ilişkilerdir (correspondance). Bu ilişkiler sayesinde inşa edilen dildir, anlatıdır. Her nadire bir semboldür, bir metafordur, bir alegoridir. Ve bu dil, nadirelerle baş başa zaman geçirerek, onları tefekkür edebilme, aralarındaki ilişkiyi okuyabilme ayrıcalığına ve gücüne sahip olanlara özeldir. Evrensel değildir.[5]

Kabineler Osmanlı sarayında da, ilk müze sayılan İskenderiye Müzesi’nde olduğu gibi, hükümdarın hükmettiği topraklar ve kültürler üzerindeki gücünün sembolüdür. Topkapı Sarayı’nda bu egemenlik sembolizmi sadece koleksiyonların bileşiminde değil, mimarlıkta da ifade olur. Örneğin sultanın ihtişamını ve kudretini tefekkür ettiği kimi Osmanlı köşkleri egemenlik altına alınan krallıkları temsil eder. Fatih döneminde yapıldığı bilinen köşklerden Çinili Köşk, İran mimarlığı tarzındadır ve Karaman’ın fethini simgeler. Yunan tarzında olanı ise Konstantinopolis’in ele geçirilmesinin işaretidir.[6] İmparatorluk müzeleri birer kültürel iktidar merkezi olmalarının da ötesinde, hükümranların dünya üzerindeki egemenliklerini canlandırdıkları mikrokozmoslardır. Koleksiyonlarını tefekküre dalan hükümdarlar, tanrı ile doğa, doğayı taklit ettiği varsayılan sanat ile bilim, gökyüzü ile yeryüzü, bu dünya ile öteki dünya arasında kimi karşılıklılıklar kurarlar ve kendi güçlerini bunlarla eklemleyen bir mit, bir metafizik geliştirirler. Osmanlı saray kompleksinde bu tür inzivalar için tasarlanmış olan ideal mekanlar gene köşklerdir. Köşklerin süslemeleri de onların kabine atmosferini zenginleştirir. Fatih zamanında, resimlenmelerine İtalyan sanatçıların da katılmış olabileceği bu tip süslemeler genellikle tarihi tablolardan oluşur ama aralarında erotik olanlar da vardır. Bu mekanların, örneğin Medici saraylarındaki, hükümdarların tefekkürü için tasarlanmış ve kimileri de Felemenk sanatçılar tarafından resimlenmiş olan studiololardanyegâne farkı çok daha mükellef olmalarıdır. Rönesans kabineleri henüz uzmanlaşmış müzeler değillerdir. Bibliotheca, thesaurus, cornucopia, casino, guardoroba, scrittoio, tribuna, theatro, galleria ve studiolo müze ile eş anlamlıdır. Topkapı köşkleri de studiololar gibi müze deneyiminin daha münzevi, bâtınî yanını temsil eder. Öyle ki, bir hazineden (schutzkammer) çok, bir nadire kabinesi (wunderkammer)sayılması gereken Fatih Köşkü, Abdülmecid dönemine kadar (1839-1861) sultan dışında kimsenin ziyaretine açılmamıştır. Gerek köşkün duvarlarını dolduran ve sergilemeye yarayan gözlerden, gerekse envanterlerden buradaki enderun hazinesinin bir nadireler koleksiyonu olduğu anlaşılmaktadır.[7] Topkapı Sarayı’yla ilgili araştırmalarda köşklerin ve hazine dairelerinin Avrupa nadire kabineleriyle olan benzerliklerine değinilse de, bunların müzeolojik işlevleri ve diğer örneklerle karşılaştırılmaları konusuna girilmemiştir. Oysa Topkapı’da da son derecede etkin olan Rönesans müzelerine özgü bu entelektüel, hayali deneyim, Rönesans’ta canlanan neo-platonizmden ya da hermetik düşünceden türer. İskenderiye Müzesi’nde/Kütüphanesi’nde örgütlenen neoplatonizmin her üç semavi dinin de mayasında bulunduğu bilinmektedir. Osmanlı sarayıyla diğer imparatorluk saraylarının koleksiyon kültürleri ve bu koleksiyonlara özgü bilgi/hakikat rejimleri arasındaki benzerlik, bu dinler arasındaki teolojik akrabalıktan türer.

Himaye düzeni

• Gene müzelerin atası İskenderiye’den başlayarak saraylarla iç içe olan müzeler aynı zamanda akademik merkezlerdir. Zamanlarının en seçkin sanatçı ve edebiyatçıları kadar alimlerini de himayeleri altına alırlar. Rönesans’ta bunun en önemli örneği, hem hümanizmin merkezi, hem de ilk modern müze olarak tanımlanan Medici Sarayı’dır. Osmanlı sarayı da, özellikle Kânuni döneminde (1520-1566) Floransa ve Venedik gibi dışarılardaki düşünce ve sanat merkezlerine de yönelen bir himaye sistemi geliştirir; Habsburg hanedanıyla rekabetinde bu sistemden de yararlanır.[8] Fatih de Osmanlı himaye sistemini kurarken, Medici Müzesi’ni gönendiren ve Leonardo, Michelangelo ve Botticelli kadar Machievelli’nin de hamisi olan Muhteşem Lorenzo ile yakın ilişkiler geliştirir. Saraydaki müze ve kütüphane ile iç içe olan akademik merkezler, 15. ve 19. yüzyıllar arasında yüzlerce âlim ve sanatçı yetiştirmiştir.

• 16. yüzyılda Medici himaye ağının başında aynı zamanda bir ressam ve mimar olan Vasari (1511-1574) vardır. Vasari, I.Cosimo döneminde Medici müzelerinin küratörüdür ve aynı dönemde kurulan ilk akademinin, Academia del Disegno’nun fikir babasıdır. Ama hepsinden önce, Batı sanat tarihçiliğinin kurucusu olarak anılır. 1568’de yayınlanan kitabının başlığı En Mükemmel İtalyan Mimarlarının, Ressamlarının ve Heykeltraşlarının Yaşamı’dır. Türk sanat tarihçiliğini başlattığını kabul edebileceğimiz Mustafa Âli, Vasari’nin çağdaşıdır (1541-1599). O da aynı zamanda bir sanatçıdır ve onun kitabı da ‘en mükemmel’ Osmanlı sanatçılarının yaşamına ilişkindir: hat, minyatür ve tezhip ustalarını incelediği Menakıb-ı Hünerverân (1586).

Rönesans müzelerinden modern müzelere

• Rönesans’ın prenslik, kraliyet ve imparatorluk koleksiyonları, müzeleşmenin altın çağı sayılan 19. yüzyılda art arda açılan modern Avrupa müzelerinin çekirdeklerini oluşturur. Louvre (1792) Kral I.Francis’in; Berlin Altes Müzesi (1828) Prusya Kralı III. Frederick’in; Viyana Kunsthistoriches (1891) II.Rudolf’un ve Habsburg hanedanından diğer bazı prenslerin; Prado (1819) gene Habsburg ve Bourbon hanedanları hükümdarlarının; St. Petersburg’daki Ermitaj (1853) ve Ulusal Rus Müzesi ise Çar Büyük Petro’nun kabineleri çevresinde örgütlenir. 1846’da, Topkapı’da da Aya İrini’deki Mecmua-i Esliha-i Atika ile Mecmua-i Âsâr-ı Atika’nın birleştirilmesi sonucunda Osmanlı müzeciliğinin başladığı varsayılır. Ancak, koca hazineden sadece iki koleksiyonun -o da kısmen- birleşmesiyle oluşan Aya İrini, modern bir müze görünümünden uzaktır. 1869’da Müze-i Hümayun yani İmparatorluk Müzesi adını aldığında bile kamuya kapalıdır ve hala bir kabine havasındadır. Padişahın gerektiğinde inzivaya çekilerek, atalarının gerçekleştirdikleri fetihleri, kazandığı zaferleri hayal edebilmesi için Aya İrini’de bir taht bile bulunur.

• Modern müzeler gerçi Rönesans müzelerine ait aynı nesnelerle kurulmaya başlar ancak onların tam da karşıtı bir bilgi rejimini ve sembolik rejimi temsil eder. Kabinelerdeki hayal aleminin yerini akılcı bir disiplin, nadirelerle kurulan mitolojilerin yerini ise bilimsel/tarihsel anlatılar alır. Tanrıyı ve hükümdarı yücelten aynı semboller artık sanat tarihini anlamlandırır. Bütün Aydınlanma zihniyeti; modern birey, ulus ve evren hakkındaki düşünceler; ilerleyen zaman tasavvuru ve buna bağlı olarak Winckelmann’la başlayan Yunan merkezli ulusal tarih anlatısı en etkili biçimiyle 19. yüzyıl müzelerinde canlandırılır. ‘Yurttaş’, okullar kadar müzelerin görsel ‘gerçekliğinde’ terbiye olur. Dahası, yurttaşları temsil eden ve onlar adına sanatı kamusallaştıran devlet müzede sahnelenir. Preziosi’ye göre modernlik müzenin eseridir; müzeografinin bir kurmacasıdır. “En genel ve temel anlamda müze epistemolojik bir teknolojidir: tarihsel bilginin üretilmesine, düzene sokulmasına ve meşrulaştırılmasına yarayan bir aygıttır”.[9] Modern müzede bilgi, görmeye ve tasnif etmeye dayanır. Müze bir tasnif mekanı -ve bir mekan tasnifi-, cisimleşmiş bir ansiklopedi, bir sözlük işlevi görür. Müzeolojik uzmanlaşmanın ilk adımı, doğal olanla (naturalia)yapıntı olanın (artificialia) ayrılmasıdır; ardından sanat ile zanaat ve sanayi eserleri birbirlerinden ayrılır.

“Musée National Turc” kartpostalı (İstanbul Arkeoloji Müzesi)

Topkapı nadire kabinelerinin modernleşmesi

• Rönesans’ın nadire kabinelerine rasyonalist bir düzen vererek, soyluların egemenliğini anlamlandıran bir sanatı, bu egemenliği parçalamak üzere müzeleştirenler, birçok müzenin prototipini oluştıracak Louvre ile Berlin müzelerinin küratörleri Vivant Denon ve Wilhelm Bode gibi müzeologlardır. Elbette bu işi ‘aydınlanmış monark’ların onayıyla yerine getirirler. İşte Osmanlı hanedanının nadire kabinelerinden modern bir ulusal müzeye geçilmesi yolunda küratoryal anlamda en kritik adımları atan ve müzeolojik modernleşme girişimlerini sonuçlandıran kanımca Halil Edhem’dir.

• Elbette Osmanlı nadire kabinelerinin modern bir müzeye dönüştürülmesi, birçok öncünün ve etmenin rol oynadığı girift ve uzunca bir süreçtir. Bu süreçte Halil Edhem’in biraderi Osman Hamdi’nin rolü şüphesiz belirleyicidir. Bilindiği gibi, Paris’te yetişmiştir. Büyük olasılıkla, akademik eğitimi gereği Louvre’da epeyi zaman geçirmiş ve kopyalar yapmıştır. Arkeoloji ve koruma çalışmalarını örgütlemiştir. Sanayi-i Nefise’yi kurmuştur. Bir dönem Müze-i Hümayun’un başına geçmiştir. Âsar-ı atika koleksiyonunun kurucusudur. 1873’de Viyana’da düzenlenen evrensel sergideki Osmanlı pavyonunun küratörüdür. Ressamlığının yanı sıra, hem bir jeolog ve arkeolog, hem bir sefir, hem de güç sahibi bir bürokrattır. Nazır ve sadrazam olan İbrahim Edhem Paşa’nın oğludur. İbrahim Edhem de son derecede modern bir zihniyete sahiptir. Ulusal bir sanat anlatısı kurulmasına öncülük ettiği kabul edilir. Örneğin, Viyana’daki Dünya Sergisi için hazırlanan ve belki de Osmanlı sanatını ilk kez ulusal ekollere dayalı Hellosentrik bir tarih anlatısına eklemleyen Usul-u Mimar-i Osmanî onun nazırlığı sırasında ve onun girişimiyle hazırlanmıştır.

• Topkapı kabinelerinin modern bir müzeye dönüştürülmesi sürecinde, Müze-i Hümayun’un ilk müdürü olan İrlandalı Edward Goold, onu izleyen Alman Philipp Dethier ve müzenin ilk kataloğunu hazırlayan Fransız arkeolog Albert Dumant gibi yabancı alimlerin katkıları da hayatîdir. Bu arada, Dolmabahçe ve Yıldız Sarayları’nda oluşturulan koleksiyonların da müzeleşme konusundaki etkilerini kaydetmek gerekir. Yıldız Sarayı’nda bir rasathane, marangozhane, kırk bin ciltlik kütüphane,silahhane, böcekler kadar zebraların da bulunduğu zooloji koleksiyonları ve botanik koleksiyonlarıyla eklemlenen ‘güzel sanatlar’ müzesinin oluşturduğu kompleks nedense müzecilik tarihimizde yeterince ilgi görmemiştir. Oysa, zamanında sanat ve tabiat koleksiyonlarını ayrı ayrı sınıflandırmakla birlikte, aynı müze kompleksi içine yerleştiren çağdaş tasarıların mütevazi ve çekici bir örneğidir. Yıldız koleksiyonları yabancı uzmanların, hatta bir ara Zonaro’nun da katılımıyla, modern bir anlayışla ve tasnif düzeniyle Topkapı hazinelerinden derlenmiş olmasına rağmen, temel olarak halâ imparatora özel bir hayal aleminin mekanıdır. Örneğin, “köşklerden biri hakan-ı sabıkın istirahatine mahsus olup, en sevdiği yer de burası imiş. Burada havuzun sularının cereyanına bakarak ve hayalâta dalarak ekseriya saatlerce, hatta akşam karanlığı basıncaya kadar otururmuş. Abdülhamid, bu köşkte sanayi-i nefiseye müteaddit odalar tahsis etmiştir.”[10]

• Sanatın müzeleşmesini dayatan bir diğer etmen, 19. yüzyıl ortalarında İstanbul’da giderek sergilerin açılmaya başlaması, Pera Salonu’nun kurulması, özel akademilerin ortaya çıkması, atölyelerin ve koleksiyonculuğun yayılması ve bunlar sonucunda bir sanat piyasasının filizlenmesidir. Bu gelişmelerin merkezi, magazinleri, pasajları, tiyatroları, operaları, otel ve restoranları ile son derecede Parizyen bir çevre oluşturan ve 1877’den itibaren bir dönem belediye başkanlığını Osman Hamdi’nin yaptığı Pera’dır. Bu arada, modern taksonomi ilkelerine göre kurulan yeni doğa tarihi koleksiyonlarının, sanat tarihini de müzeleşmeye zorlamış olduğu düşünülebilir. Gerek Abdullah Bey’in Tıp Okulu’nda kurduğu ve İstanbul çevresinden 10 000 fosili barındıran Doğa Tarihi Müzesi, gerekse Saint-Joseph Lisesi’ndeki Anadolu zooloji ve botanik tarihine ait müze Avrupa çapında şöhreti olan müzelerdir.

Halil Edhem’in farkı

• 19. yüzyıl sonlarında bütün Avrupa başkentlerinde olduğu gibi İstanbul’da da baş gösteren bir müzeleşme dalgasına katkısı olan bunca girişim ve şahsiyet arasında Halil Edhem’in farkı, modern müzeoloji konusundaki vukfu ve bu sayede bir imparatorluk müzesinden modern ulusal bir müzeye geçiş sürecini büyük bir sebat ve emekle yönetmesi ve sonuçlandırmasıdır. Bir müzecilik düşüncesine ve yazınına öncülük etmesidir. Arkeolojik eserlerle modern sanatı, eski ile yeniyi, Türk sanatıyla Batı sanatını eklemleyebilen bir tarih sahnesini kurmayı başarabilmesidir.

Halil Edhem daha otuz bir yaşındayken, 1892’de, Müze-i Hümayun’un başındaki Osman Hamdi’nin yardımcılığını üstlenir. Osman Hamdi’nin 1910 yılında ölmesi üzerine onun yerine Müzeler Müdürü olur ve emekliye ayrıldığı 1931 yılına kadar bu görevini sürdürür. Demek ki kırk yıl müze ile yatar, müze ile kalkar. Halefi Aziz Ogan’a göre, “Bay Hamdi, müzenin müessisi olmak şerefini ihraz etmiş bir şahsiyet ise biraderi Halil Ethem de müzenin bugünkü tekamül esasını ileri götürmüş ve garb müzeleri derecesine isal etmeğe muvaffak olmuş bir şahsiyettir.”[11] “Gerçi; Halil Ethem bir ressam olmadığı gibi eline bir resim fırçası bile almış değildir. Fakat gördüğü bir tablonun mensup olduğu écolü selahiyetle tayin edebilecek kadar mümarese [yatkınlık] sahibidir … Asarı Nakşiye Kolleksiyonu adiyle neşrettiği kıymetli eseriyle bize eski Türk ressamlarını ve onların eserlerini tanıtmıştır.”[12] Ayrıca, “Cumhuriyeti müteakib müze haline getirilen ve 1924’de ziyaretçilere açılan Topkapı Sarayı Müzesi’ni tertip ve tasnif ve rehberinin yapılması hususunda ciddi bir organizatör olan Halil Ethem’in mesaisi daima hürmetle, takdirle anılmaya lâyıktır.”[13]

Beaux Arts

• Bir silah ve eski eserler müzesi olan Müze-i Hümayun’a modern bir İstanbul Müzesi vasfını kazandıracak adım, bir güzel sanatlar koleksiyonunun bu müzeyle eklemlenmesidir. Elvah-ı Nakşiye adıyla anılacak bu koleksiyonun kurucusu ve küratörü Halil Edhem’dir. Elvah-ı Nakşiye’nin hem ‘Türk Ekolü’ sanatçıları, hem de 19. yüzyıl sanat müzelerinin ulusal ekollere tasnif ettiği diğer Avrupa sanatçılarını kapsaması tasarlanır. Ancak ikinci grup için yeterli olanak sağlanamadığından, Paris, Berlin, Münih, Viyana ve Madrid müzeleriyle ilişki kurularak ve bazı yerli ressamlar da görevlendirilerek bu gruba ait temsili eserlerin kopyaları elde edilir. Böylece, M.Ö. 4. yüzyıla ait Antik Yunan “Ağlayan Kadınlar” lahtinden, 1894 tarihli Halil Paşa’nın ‘çağdaş’ “Yatan Kadın” pentürüne kadar sanat tarihi, stillere dayalı, modern, evrensel anlatısına uygun bir temsiliyet kazanır. Ve Elvah-ı Nakşiye’nin 1915 yılında antik eserler müzesinin hemen karşısındaki Sanayi-i Nefise Mektebi’nde sergilenmeye başlamasıyla birlikte, aynı avluyu çevreleyen galerilerde kütüphanesiyle de birlikte bir modern müze tasarısı sonuçlanmış olur. Müze ile akademinin ve kütüphanenin bir mekan birliği oluşturması, ve böylece bir anlamda özdeşleşmesi, İskenderiye modelini yücelten 19. yüzyıl müzelerinde gözdedir. Öyle ki, Berlin Altes Müzesi’nin bir akademi ya da studio olarak mı, yoksa bir müze olarak mı kurulacağı meselesi imparator III. Friedrich Wilhelm’den Hegel’e kadar birçok şahsiyeti uğraştırır.[14] Çünkü müzenin, sanat tarihinin inşasına ve sanat eğitimine özgü işlevi baştan çok önceliklidir. Louvre Müzesi’nin sanat izleyerek ve kopya yaparak sanat öğrenmeleri için akademililere açık olduğu günlerin sayısı, halka açık olduğu günlerden daha fazladır. Dolayısıyla Halil Edhem’in de müzeyle akademiyi birleştirmesi gayet çağdaş bir düşüncedir. Elvah-ı Nakşiye’nin çekirdeğini oluşturduğu koleksiyon, Devlet Resim ve Heykel Müzesi’nde 1938’de kamuya açıldığında da Akademi’nin emanetindedir ve bütün engellemelere rağmen bugün de böyledir. Ve böyle olması, birçok nedenden bu müzenin genellikle kapalı kalmasına rağmen[15], hiç olmazsa bu koleksiyonu devletin elindeki diğer sanat eserleri gibi heba olmaktan esirgemiştir. Yine bu sayede 2009 yılında müzenin ilk açılış sergisi yetmiş iki yıl sonra yeniden sergilenebilmiştir.[16] Elvah-ı Nakşiye, başından beri Topkapı koleksiyonlarında müzeleşmiş olan bir sanat birikimini, modern müzelerin kurulmasıyla birlikte uyanan evrensel tarih anlatısına eklemleme, bir yerel sanat tarihi kurma girişimidir. Halil Edhem’in düzenlediği kataloğundaki minyatürle, pentürü aynı resim tarihi içinde inceleyen yazılar, kısa kısa da olsa, sadece böyle bir tarihin değil, bir müzecilik tarihinin de profilini çıkarır. 1932’de I. Türk Tarih Kongresi’ne sunduğu “Müzeler” konferansını ise, müzeciliğin kuruluş bildirgesi saymak gerekir. Bu konferansında Halil Edhem, haklı bir gururla, İstanbul Müzesi’nin “Avrupa’daki en yeni müze” olduğundan bahseder.

İstanbul modern

• Ne yazık ki, Elvah-ı Nakşiye’den sonra, modern müzeolojinin tarihsel söyleminin, zamansal yapısının (temporality)ışığında kurulan bir koleksiyona, ya da sergiye rastlamak mümkün değildir. Sanki Halil Edhem’in hayatıyla birlikte müzeolojik akıl da dinmiştir. Dolayısıyla, eğer bir modern İstanbul müzesinden söz edilecekse, bu Eczacıbaşı Şirketler Topluluğu’nun himayesindeki İstanbul Modern değildir. Adıyla ve ilk sergisinin küratoryal düzeniyle Tate Modern’e öykünen bu müzenin modernlikle, modern müzeolojiyle ve sanat tarihiyle hiçbir ilgisi yoktur. Tam aksine, bunların çözüldüğü, parçalandığı ve çağdaş ama modernliğe karşı bir müzeolojik söylemin (bilgi ve iktidar rejiminin) adeta kendi kendine örgütlendiği bir ortamdır. Yegâne modern İstanbul müzesi, Halil Edhem’in eseridir.

Ağlayan Kadınlar Lahti

Halil Paşa, “Uzanan Kadın”, 1894

[1] Topkapı Sarayı’nın bir nadire kabinesi, bir Rönesans müzesi olarak canlandırılabilmesiyle ilgili kaynakları sağlayan ve her aşamasında bu metni okuyarak onun sonuçlandırılması için bana yardımcı olan Nur Artun’a teşekkürlerimi sunarım.
[2] Uğur Tanyeli, “Topkapı Sarayı Üçüncü Avlusu’ndaki Fatih Köşkü (Hazine) ve Tarihsel Evrimi Üzerine Gözlemler”, Topkapı Sarayı Müzesi Yıllık-4 (İstanbul, 1990), s. 150-207.
Serpil Bağcı, Filiz Çağman, Günsel Renda ve Zeren Tanındı, Osmanlı Resim Sanatı (Ankara: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, 2006), s. 124.
Eremya Çelebi Kömürcüyan, İstanbul Tarihi-XVII. Asırda İstanbul (İstanbul: Kurtulmuş Basımevi, 1952) s.5. Jeanne-Pierre Grélois, “Batılı seyyahların Gözünden Hippodrom /Atmeydanı: Gerçekler ve Efsaneler (Onbeşinci-Onyedinci Yüzyıllar)”, Hippodrom/Atmeydanı, İstanbul’un Tarih Sahnesi, der. Brigitte Pitaraki (İstanbul: Pera Müzesi, 2010), s. 217.
[3] Gülru Necipoğlu, Architecture, Ceremonial and Power, The Topkapı Palace in the Fifteenth and Sixteenth Centuries (New York: The Architectural History Foundation, 1991).
[4] Kömürcüyan, s. 118
[5] Nadire kabinelerinin ve modern müzelerin bilgi rejimlerinin karşılaştırılması için bkz: Ali Artun, Müze ve Modernlik, Tarih Sahneleri-Sanat Müzeleri 1 (İstanbul: İletişim, 2006).
[6] Necipoğlu, Architecture, s. 210.
[7] Tanyeli, s. 151-157.
[8] Gülru Necipoğlu, “Süleyman the Magnificent and the Representation of Power in the Context of Ottoman-Hapsburg-Papal Rivalry”, Süleyman the Second and His Time, der. Halil İnalcık ve Cemal Kafadar (İstanbul: ISIS Press, 1993), s. 175-221.
[9] Donald Preziosi, “Museology”, Encyclopedia of Aesthetics, cilt 3 (New York: Oxford University Press, 1998), s.306.
[10] Osman Nuri, Yıldız Sarayı (İstanbul: Yıldız Sarayı Vakfı, 1998) s.13.
[11] Aziz Ogan, “Bay Halil Ethem”, Yeni Türk, sayı 73.
[12] Aziz Ogan, “İstanbul Müzeleri Müdürü Halil Etem Merhumun Şahsiyeti”, Türk Tarih, Arkeologya ve Etnografya Dergisi, (İstanbul: Milli Eğitim Basımevi, 1943).
[13] Ogan, “Bay Halil Ethem”.
[14] Douglas Crimp, On the Museum’s Ruins (Cambridge, Ma. ve Londra: MIT Press, 1993), s. 290-295.
[15] Ali Artun, “İmkansız Müze”, Doxa, sayı 6 (Temmuz 2008), s. 60-71.
[16] Semra Germaner, “Elvah-ı Nakşiye Koleksiyonu’ndan Resim ve Heykel Müzesi’ne”, Serginin Sergisi, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi, 1937 Açılış Koleksiyonu, der. Semra Germaner, Zeynep İnankur, Nilüfer Öndin ve Burcu Pelvanoğlu (İstanbul: Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, 2009).

Kaynaklar

Artun, Ali, Müze ve Modernlik, Tarih Sahneleri-Sanat Müzeleri 1 (İstanbul: İletişim, 2006).

Artun, Ali, “İmkansız Müze”, Doxa, sayı 6 (Temmuz 2008), s. 60-71.

Bağcı, Serpil, Filiz Çağman, Günsel Renda ve Zeren Tanındı, Osmanlı Resim Sanatı (Ankara: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, 2006).

Campbell, Caroline ve Alan Chong, Bellini and the East (Londra: National Gallery, 2005).

Crimp, Douglas, On the Museum’s Ruins (Cambridge, Ma. ve Londra: MIT Press, 1993).

Eminoğlu, Münevver (der.), Ressam, Sultan ve Portresi (İstanbul: Yapı Kredi, 1999).

Germaner, Semra, Zeynep İnankur, Nilüfer Öndin ve Burcu Pelvanoğlu (der.), Serginin Sergisi, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi, 1937 Açılış Koleksiyonu (İstanbul: Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, 2009).

Grélois, Jeanne-Pierre, “Batılı Seyyahların Gözünden Hippodrom /Atmeydanı: Gerçekler ve Efsaneler (Onbeşinci-Onyedinci Yüzyıllar)”, Hippodrom/Atmeydanı, İstanbul’un Tarih Sahnesi, der. Brigitte Pitarakis (İstanbul: Pera Müzesi, 2010), s. 213-240.

Halil Edhem, “Müzeler”, 1. Türk Tarih Kongresi, Konferanslar, Müzakere Zabıtları (Ankara: T.C. Maarif Vekaleti, 1932), s. 532-566.

Halil Edhem, Elvah-ı Nakşiye Koleksiyonu (İstanbul: Milliyet, 1970).

Hovhannesyan, Sarkis Sarraf, Payitaht İstanbul’un Tarihçesi (İstanbul: Tarih Vakfı Yurt Yayınları, 1996).

İnalcık, Halil ve Cemal Kafadar (der.), Süleyman the Second and His Time (İstanbul: ISIS Press, 1993).

İnalcık, Halil, Osmanlı İmparatorluğu Klasik Çağ (1300-1600), çev. R. Sezer (İstanbul: Yapı Kredi, 1995).

Jardine, Lisa, Wordly Goods, A New History of the Rennaissance (New York: W. W. Norton, 1996).

Key, J. E., Sketches of Turkey in 1831-1832 (New York: Harper, 1833).

Kömürcüyan, Eremya Çelebi, İstanbul Tarihi-XVII. Asırda İstanbul (İstanbul: Kurtulmuş Basımevi, 1952).

MacLean, Gerald (der.), Re-Orienting the Renaissance, Cultural Exchanges with the East (Basingstoke & New York: Palgrave Macmillan, 2005).

Mc Gill, Thomas, Travels in Turkey, Italy and Russia During the Years 1803, 1804, 1805 & 1806 with an Account of the Greek Islands (Londra: Murray, 1808).

Necipoğlu, Gülru, Architecture, Ceremonial and Power, The Topkapı Palace in the Fifteenth and Sixteenth Centuries (New York: The Architectural History Foundation, 1991).

Necipoğlu, Gülru, “Süleyman the Magnificent and the Representation of Power in the Context of Ottoman-Hapsburg-Papal Rivalry”, Süleyman the Second and His Time, der. Halil İnalcık ve Cemal Kafadar (İstanbul: ISIS Press, 1993), s. 175-221.

Ogan, Aziz, “Bay Halil Ethem”, Yeni Türk, sayı 73.

Ogan, Aziz, “İstanbul Müzeleri Müdürü Halil Etem Merhumun Şahsiyeti”, Türk Tarih, Arkeologya ve Etnografya Dergisi, (İstanbul: Milli Eğitim Basımevi, 1943).

Osman Nuri , Yıldız Sarayı (İstanbul: Yıldız Sarayı Vakfı, 1998).

Padişahın Portresi, Tesavir-i Al-i Osman (İstanbul: Türkiye İş Bankası, 2000).

Preziosi, Donald, “Museology”, Encyclopedia of Aesthetics, cilt 3 (New York: Oxford University Press, 1998), s.305-308.

Raby, Julian, “A Sultan of Paradox: Mehmed the Conquerer as a Patron of the Arts”, Oxford Art Journal, sayı 5 (1982), s. 3-8.

Shaw, Wendy M. K., Osmanlı Müzeciliği, Müzeler, Arkeoloji ve Tarihin Görselleştirilmesi, çev. E. Soğancılar (İstanbul: İletişim, 2004).

Sinanlar Uslu, Seza, Pera Ressamları-Pera Sergileri: 1845-1916 (İstanbul: Fransız Kültür Merkezi, 2010).

Şengör, A. M. Celal, “Dr. Abdullah Bey ve İlk (ve Son) Doğa Tarihi Müzemiz”, Cumhuriyet Gazetesi, Bilim ve Teknik Eki (12 Mart 2010).

Şentürk, Şennur (der.), Nuh’un Gemisi Beyoğlu’nda (İstanbul: Yapı Kredi, 1998).

Tanyeli, Uğur, “Topkapı Sarayı Üçüncü Avlusu’ndaki Fatih Köşkü (Hazine) ve Tarihsel Evrimi Üzerine Gözlemler”, Topkapı Sarayı Müzesi Yıllık-4 (İstanbul, 1990) s. 150-207.

Zonaro, Fausto, Abdülhamid’in Hükümdarlığı’nda Yirmi Yıl, Fausto Zonaro’nun Hatıraları ve Eserleri, der. C. M. Trevigne, çev. T. Alptekin ve L. Romano (İstanbul: Yapı Kredi, 2008).

HALİL EDHEM’İN MODERN İSTANBUL MÜZESİ