GEOMETRİK MODERNLİK: BAUHAUS ENTERNASYONELİ VE TÜRKİYE’DE SANAT

Bauhaus amblemi

Türkiye’de modernleşme süreçleriyle sanat, bu ikisiyle de Alman kültürel nüfuzu arasındaki ilişkilere odaklanan çalışmalar bulunduğunu sanmıyorum. Oysa bu ilişkiler, 19. yüzyıl sonlarından başlayarak, sanat, mimarlık ile düşünce ve pedagoji hareketlerinin incelenmesinde, bunların Avrupa’nın modernlik tarihindeki kaynaklarıyla kıyaslanmasında kanımca son derecede aydınlatıcı bir alan oluşturuyor. O ölçüde de bakir ve kapsamlı bir alan... Bu alana yönelince, 1870-1950 arasında sanki hangi taşı kaldırsanız bir Bauhaus izi keşfediyorsunuz. Grafik sanatımızın kurucusu olarak anılan ve geçen yıllarda arka arkaya sergileri açılan İhap Hulusi örneğin: Münih Kunstgewerbe Schule mezunu, Jugendstil izleyicilerinden Hohlwein’den etkilenmiş ve Behrens’le görüşüyor. Felsefe ve mantığı üniversite programlarına sokan, birkaç yıl benim de hocam olan Nusret Hızır örneğin: 1934’de İstanbul Üniversitesini başında olan ve “Viyana Çevresi” düşünce okulunun kurucularından olan Hans Reichenbach’ın assistanı; Viyana Çevresi ise Bauhaus zihniyetinde son derecede etkin. Hepsinden daha önemlisi, “Türk Sanatı” üzerine ilk çalışmaları akademi dünyasına takdim edenler, Viyana Üniversitesi’nden Heinrich Glück ve hocası Strzsygowski’dir. Strzsygowski’nin diğer asistanı Ernst Diez 1943’de İstanbul Üniversitesi’ne davet edilecek ve burada Sanat Tarihi Kürsüsü’nü kuracaktır... Bu kadar kapsamlı bir alan doğal olarak bir sempozyum bildirisinin sınırları çerçevesinde işlenemez. O nedenle ben şimdilik, ancak bu alandaki konuların incelenebileceği bir paradigma sunmakla yetineceğim. İlerki çalışmaların bit tür prologu...

Sultan II. Abdülhamit ve İmparator II. Wilhelm kol kola, 1889

Osmanlı modernleşmesi ve Alman kültürel nüfuzu

Bauhaus üzerine yazılan çağdaş tarihler, bu oluşumun başlangıcını gerilere, Alman İmparatoru II.Wilhelm dönemine (1888-1918) kadar taşıyorlar. Onun dönemi, 1871’de Fransa’yı yenerek ulusal birliğini sağlayan Almanya’nın ulusal kültürünü ve devlet örgütünü yapılandırdığı, kapitalistleşme ve sanayileşme girişimleri ile bunların gerektirdiği eğitim reformlarını yoğunlaştırarak modernleşmesine hız verdiği bir radikal dönüşümler dönemi olarak bilinir. Almanya, Fransa ve İngiltere karşısında rakip bir “dünya gücü” oluşturma hedefine, bu dönem süresince gerçekleştirdiği hamlelerle erişecek ve 1910’da Avrupa’nın en büyük sanayi gücü olacaktır. [1]

Yeni bir kolonyal güç olarak Almanya, rakipleri gibi denizaşırı topraklara açılmak yerine, Doğu’ya yönelerek Anadolu ve Mezopotamya’yı, yani Orta Avrupa ve Balkanlar yoluyla Osmanlı memleketlerini yörüngesine almak istiyordu. Bu amaçla da, gene rakiplerinden farklı, özgün bir “barışçıl yayılma” (pénétration pacifique) politikası geliştirmişti. Bu politika kültürel nüfuza dayanıyor, o nedenle de eğitim sistemi üzerinde kurulacak bir egemenliği esas alıyordu. Fetihçi değil, toplumlarda rızanın örgütlenmesine dayalı hegemonik bir politikaydı. Parolası “demiryolları ve okullar”dı. Almanya mimarı olduğu nüfuz politikasını, sisteminin önemli ölçüde bütünleştiği Avusturya ile ittifak içinde uyguluyordu.

II.Wilhelm dönemiyle aynı zamanlarda Osmanlı İmparatorluğu ise, topraklarında yükselen uluslaşma hareketlerinin yol açtığı 1877-78 ve 1912-3 Balkan savaşları sonucunda Avrupa’daki egemenliğini tamamıyla yitiriyordu.Müttefikleri İngiltere ve Fransa bütünlüğünü koruyabilmesi için desteklerini esirgerken, ona bu desteği Almanya vaat ediyordu. Ne de olsa her iki imparatorluk da “anavatan”larını (heimat) idrak etmekte gecikmiş iki büyük devletti.

Sonuçta bu iki devletin diplomasileri bir yerde çakışıyor ve Osmanlı, Alman kültürel nüfuzuna kapılarını açıyordu. Modernleşmesinin, uluslaşmasının, Batılılaşmasının dümenini Tanzimat’tan beri elinde tutan Fransa’dan alıp bu yeni müttefikine teslim ediyordu. Mehmet Akif, “ Doğu’yu korumak ve uygarlaştırmak, Doğu’ya doğru Osmanlılar ile birlikte gitmek, Doğu’yu Alman ticaret ve sanayii için kazanmak... İşte kendisini bilen Osmanlı ve Alman hükümetleri için büyük bir program...” diye yazarken Osmanlı aydınlarının sözcülüğünü yapıyordu. [2] Alman nüfuzu 1908’deki Meşruti Devrim ve I.Dünya Savaşı ertesindeki kısa aralıklar hariç, II.Dünya Savaşı sonuna kadar bütün etkinliğiyle sürecektir. İşte Bauhaus kültürü, bu tarihsel/siyasal çerçevede, yeni yeni kurumlaşan “Türk Eğitimi”ne tercüme olmuştur.

Bauhaus’un çatılması ve Alman modernleşmesi

Bauhaus’un sözcüsü Walter Gropius’tur. Hareketin tarihine yakın zamanlara kadar koruduğu resmiyeti kazandıran onun yazdıkları olmuştur. Ona kalırsa Bauhaus, Wilhelm ve Hitler reich’ları arasında kalan Weimar Demokrasisi’nin eseridir. Dolayısıyla otokrasilere bulaşmamıştır. Nazi rejiminin okulu kapatmasının ardından ise Amerika’ya göçen Bauhaus, “özgür dünya”nın, liberalizmin, “Uluslararası Stil”in tasarım dili haline gelir. Oysa çağdaş araştırmalar, Bauhaus hadisesinin, Almanya’nın tarihinde Gropius’un onu sıkıştırdığı iki dünya savaşı arası dönemden çok daha önceki ve sonraki zamanlara yayıldığını gösterir.

Prusya devleti, dünya çapında bir güç oluşturabilme emelllerinin uyanmasıyla birlikte, daha 1826’da, Ticaret Bakanlığı aracılığıyla Berlin Müzesi’nin ünlü mimarı Schinkel’i endüstrileşmenin vatanı Britanya’daki eğitim reformlarını incelemekle görevlendirir. Ancak bu görevin hakkını veren asıl başka bir mimardır: 1896’da Londra’daki Alman Büyükelçiliği’nde çalışmaya başlayan ve yedi yıl boyunca sanat ve sanayi konularında devletini hem bilgilendirecek, hem de yönlendirecek olan mimar Muthesius’tur. Muthesius, John Ruskin romantizminin yol gösterdiği, arkasından William Morris gibi sosyalist ütopyacıların geliştirdiği Arts and Crafts hareketinin etkisinde kurulan ve uygulamalı atölye eğitimine dayanan yüzden fazla okulda incelemelerde bulunur. Bu okulların çekirdeği Londra’da 1836 yılında kurulan School of Design’dır. Özel olarak inşa edilen Crystal Palace’da 1851’de düzenlenen ve Batı’da bir çığır açan ilk Evrensel Sergi’nin* ardından, bu sergiden derlenen endüstri ürünleriyle kurulmaya başlayan, tasarım kültünün mabedi Victoria and Albert Müzesi, daha bu adı almadan çok önce School of Design ile iç içedir: South Kensington Museum and School of Design. Bu yeni kurumun örnekleri, sadece on yıl geçtikten sonra ilkin 1863’te Viyana’da (Avusturya İmparatorluk ve Krallık Sanat ve Sanayi Müzesi), hemen arkasından da Berlin’de açılır (Berlin Uygulamalı Sanatlar Müzesi). Bütün bu birbirlerini tamamlayan atılımlar, sonuçta sanayinin, sanat ve tabiat üzerindeki gücünü, çağdaş uygarlığın –monolitik bir modernlik zihniyetinin- evrenselliğini kanıtlamaya ve kendilerini bu evrenselliğin eyleyicileri gibi gören sömürgeci imparatorlukların dünyayı fethetme savaşımlarını meşrulaştırmaya yöneliktir.

Muthesius, Prusya Ticaret Bakanlığı tarafından, Britanya’da gözlemlediği reformları, çağdaş kültürel politikaları, Wilhelm Almanya’sında üretimi zanaattan endüstiye dönüştürecek atılımlara uyarlamakla yetkilendirilir. 1904 yılında çıkarılan bir yasayla, ilk aşamada altmış bir uygulamalı sanatlar okulunda atölyeler kurulur ve böylelikle, malzemeyi, işlevselliği, imalat sürecini temel almayan geleneksel eğitime son verilir. Üretimin endüstrileşmesini ve piyasanın kapitalistleşmesini hesaba katan modern tasarım pedagojisine geçilir. Sanat ve meslek okulları baştan ayağa yenilenir. Öğretim programlarında üretimin ve işgücünün yerel niteliklerine göre değişiklikler yapılır. Bu ilke, Sovyetler’dekilerin yanısıra Alman örneklerinden esinlenirek kurulan Türkiye’deki köy enstitülerinde de uygulanacaktır.

Bauhaus’u hazırlayan önemli bir diğer girişim Werkbund’dur. Gene Ticaret Bakanlığı’nın himayesinde ve Muthesius’un önderliğinde örgütlenen Werkbund, bürokratlar, sanayicilar, tüccarlar, mimar ve sanatçılar arasında 1907’de kurulan bir birliktir. Başta gelen amacı ulusal beğeninin terbiyesidir. Ortak ve çağdaş bir beğeninin oluşturulması, Ziya Gökalp’in de kavradığı gibi, bir ulusun kuruluşundaki en hayati bileşenlerindendir. Sanat, zanaat, sanayi ve ticareti kaynaştırarak Werkbund, “kapitalizmle kültürü uzlaştırabilmeye” çabalar. Alman devletinin siyasal, ekonomik ve kültürel politikalarına eklemlenerek, onlara entelektüel ve sanatsal enerji katar. Üye sayısı zamanla 1800’e kadar tırmanacak olan Birlik, büyük eğitim reformunun arkasında durarak kendini kültürel bir rönesansın odağı gibi görür.

Hayatın akılcı tasarımı

Kısacası, Arts and Crafts Almanya’ya transfer olduğunda, artık ne Ruskin’in makinelerin egemenliğine ve emeğin yabancılaşmasına karşı Gotik zamanların el ustalığını dirilterek meydan okumaya ilişkin romantik düşlerinden, ne de Morris’in dünyayı -hayatı- sanatsallaştırarak dönüştüreceğine inandığı ütopyalarından eser kalmamıştır. Jacques Rancière’in belirttiği gibi, bu tasarılar “İngiltere’den Almanya’ya geçtiğinde Werkbund ve Bauhaus’un modernist-fonksiyonalist ideolojisine dönüşür. Tasarımcı Behrens için bu, endüstriyel bir tesisin özgül amaçlarına hizmet eden fonksiyonel mühendislik ideolojisidir.” [3] Sonuçta, Ruskin ve Morris’in mirası, reddettikleri modern akılcılığa –rasyonalizme- teslim edilmiştir. Sanat sanayinin, mimarlık mühendisliğin, güzel sanatlar uygulamalı sanatların, form işlevin, bireysel deha devletin ve sermayenin, hayalgücü aklın, düş bilincin,... güdümüne girmiştir.

Muthesius’un başını çektiği “endüstriyel tipler”in tasarımıyla ilgili kuram, malzeme+işlev + form+teknolojinin, konstrüktif, tektonik uyumunu öngörür. “Tipler” kuramı, bireysel, sıradışı -atipik- yaratılar yerine, çağdaş hayatın stilini kuracak bir “düzen estetiği”nin olanaklarını araştırır. “Werkbund, biçim ve içerik arasında bir uyum öngörür... Bir toplumun varoluşuna ait formların onu var eden ilkeyi dışavurmasının ister... ‘Tipler’ yeni bir hayata biçim veren ilkelerdir... Nesnelerin biçimi, hayat biçimlerinin tasarım ilkesini temsil eder... Tiplere ilişkin alfabeye gelince, bu alfabeyi çizgide ve üretici işte arar”. Rancière, Behrens’in “tipler”e ait düşünceleriyle, şair Mallarmé’nin “sembolist ikonografisi” ve ayrıca soyut sanat arasında ilişki kurar. Ona göre hepsi sembollere, hayata özgü bir ruh kazandırmaya çalışır. Sanat formlarıyla, hayat formları –ve/veya göstergeleri- arasında uyum arar. Bu arayışın ortamı geometridir. [4] “Tipler” felsefesinin varacağı nokta standardizasyondur. Muthesius, Werkbund Tezleri başlıklı manifestosunda, “evrensel olarak geçerli, şaşmaz, gelişmiş bir beğeninin... ancak standardizasyon sayesinde mümkün” olacağını bildirir. [5] 

Bir grup sanatçıyla birlikte, 1934 yılında, bir Nazi gazetesinde Hitler’in başbakanlık için adaylığını destekleyen Mies van der Rohe’nin 1936 Brüksel evrensel Sergisi için sunduğu tasarım

Resmen kuruluşundan önce Bauhaus’un düşünsel ve ‘uygulamalı’ programının geliştirilmesine katkıda bulunan birçokları arasında, Muthesius’un yanı sıra, en etkili görünen diğer iki sanatçı, Peter Behrens ve Henry van de Velde’dir. İlki Alman, ikincis Belçikalı’dır ve her ikisi de aslında ressamdır. Behrens 1902’de, gene Ticaret Bakanlığı tarafından diğerlerine model oluşturması amacıyla kurulan Düsseldorf Sanat ve Meslek Okulu’nun başına getirilir. Bu gibi birkaç büyük okul, mimarlıktan mücevher ustalığına kadar her dalda tasarım eğitimi vermektedirler. Behrens bu görevinden bir yıl sonra, Bakanlığın iler gelenleriyle birlikte, İngiltere’de yoğun bir inceleme gezisine gönderilir. “Bay Werkbund” olarak da anılan Behrens, Birliğin kurulduğu yıl Almanya’nın elektrik endüstrisi devi AEG’nin baş mimarı ve tasarımcısı olur. Gelecekte Bauhaus’u yönetecek Gropius, Meyer ve Mies van der Rohe’yi yardımcılıklarına alır. Le Corbusier’in iki yıl süren Almanya’daki incelemeleri sırasında ona da görev verir. AEG’nin logolarından, afiş ve broşürlerine; ofislerinin döşenmesinden, sergi ve fabrika yapılarına kadar her türlü tasarımını üstlenerek “kurumsal kimlik”, “kurumsal iletişim tasarımı”, “markalandırma” (branding) gibi çağdaş disiplinlerin haberini verir.

Arts and Crafts hareketinden türeyerek 20.yüzyıl başında bütün Avrupa’yı kuşatan ve yer yer “modern stil” olarak da anılan Art Nouveau’nun Belçika’daki öncülerinden olan van de Velde 1900 yılında Berlin’e yerleşir. Bauhausu etkileyen “bütüncül sanat” (gesamkunstwerk) felsefesinin en önemli temsilcilerindendir ve Werkbund kurucusudur. 1907’de bir dükün himayesinde kendi tasarladığı binalarda kurduğu Weimar Uygulamalı Sanatlar Okulu’nun başına geçer. 1915’de süregelen savaşla ilgili baskılar yüzünden Belçika’ya dönmek zorunda kaldığında yerine Gropius’un atanmasını öngörür. Ve Gropius, Weimar Güzel Sanatlar Akademisi’ni de sahiplenerek,her anlamda van de Velde’nin tasarladığı çatı altında, onun mirasını Bauhaus’a mal eder.

Besbelli, Gropius 1919’da Bauhaus Manifestosu’nu ilan ettiğinde, bu okulun temsil ettiği düşünce ve pratikler neredeyse yüzyıllık bir maziye sahiptir. Üstelik Alman Bauhaus, öncesiz olmadığı gibi sonrasız da değildir. Gropius’un ve Mies’in refakatinde vatanını terk etmemiştir! Nazi rejiminin hem savaş, hem de iletişim araç ve teknolojilerinin tasarımında; ayrıca, Walter Benjamin’in terimleriyle “siyasetin estetikleştirilmesi”nde Bauhaus öğrencileri kadar, kadroları da görev alır. Her ne kadar Nazi estetiği modernizmden klasizme bir dönüş gibi yorumlansa da, her Alman’a vaat edilen halk radyoları (volksempfänger) ve halk arabaları (volkswagen) gibi seri üretimi ve mühendisliği idealleştiren Hitler’in tüketim modelinde Bauhaus ‘modernizmi’nin damgasını kaydetmemek mümkün değildir. Zaten Bauhaus 1933 yılında kapatıldığında –gördüğü baskı üzerine kendi kendini feshettiğinde- Alman tasarım ve üretim evreninde hükmünü sürdürecek kadar egemen olmuştur. Üstelik Gropius ve Mies bile, başlarda Nazi yönetiminin kimi projelerini üstlenmekte istekli davranmışlardır. Hatta Mies bir süre, ‘modernizm’lerine sahip çıkılacağı umuduyla, istendiği sürece yeni yönetimle çalışmaya dahi gönüllü olur. Aynı yıllarda, Le Corbusier’nin de, gereğinde yerle bir edilecek eski kentler üzerine bile inşa edilebileceğini düşlediği la ville radieuse projesinin gerçekleşmesi için Mussolini’nin diktatörlüğüne umut beslediğini hatırlamak gerekir.

Gropius’un becerisi, hitabetinde ve bu hitabetini farklı iktidarların söylemine uydurabilmesindedir. O her devrin adamıdır. Dolayısıyla sosyalist ve komünistlerin güçlü olduğu 1918 Kasım Devrimi’ni destekleyen ve “yeni bir kültürün ön koşullarının yaratılması için muhtemelen Bolşevizmin tek yol” [6] olduğunu yazan ve Bauhaus Okulu’nu “sosyalizmin katedrali” olarak sunan aynı Gropius, Nazi yönetimine Alman ırkının üstünlüğünü sergileyen tasarımlar yaptığı zamanlarda Mussolini İtalyasına referansla, ‘modern’in Alman sanatı anlamında tanımlanması gerektiğini savunabiliyordu. ABD’ye, Harvard Üniversitesi’ne transfer olduktan sonra ise, 1932 ve 1938 yıllarında New York Modern Sanat Müzesi’nde açılan mimarlık sergilerinin ardından, Alman ulusal stilinden “uluslararası stil”e dönüştürülen Bauhaus’un, faşizm ve komünizm karşısında demokrasiyi simgeleyen Amerikan modernizmine eklemlenmesini ‘tasarlıyordu’.

Kültürel tercümeler

Yukardaki Bauhaus profilinden, Alman modernleşme kültürünün Türk modernleşme kültürüne tercümelerini inceleyceğimiz kimi çıkarsamalar yapılabilir:

• Bauhaus sıklıkla bir okul, bir pedagoji, avangard bir akım, bir estetik, bir stil,... gibi ele alınır. Oysa bunların çok ötesindedir. Olsa olsa bir kavrayış, anlayış ve anlamdırma stilidir. Modernleşmenin dayattığı toplumsal örgütlenmenin gerçekleştirilmesi yolunda bir dönüşüm –reform- politikası, bir kültürel politikadır. Kaynağı Victoria dönemi İngiliz reformizmidir.

• Toplumun bir ulus olarak yapılanmasının gerektirdiği bir yurttaş terbiyesi projesi; Foucault’un tabiriyle, bir “disiplin teknolojisi”dir. “Estetiğin programlı bir toplumsal reform hareketine dönüştürülmesidir.” [7]

• Rus Devrimi’yle zirvesine çıkan ve bir yıl sonra Almanya’yı da sarsan devrimler çağını ve I.Dünya Savaşı’nın kaosunu izleyen düzen arayışının bir yanıtıdır. Dolayısıyla Bauhaus türevi girişimler, düzene karşı örgütlenen ve Dada ile başlayıp Situasyonizme kadar süren avangard hareketler gibi romantizmin izini sürmezler, rasyonalizmi yüceltirler. Bunu en ‘güzel’ ifade eden, II.Savaş’tan sonra örgütlenen ve Bauhaus’u yerden yere vuran Situasyonist Bauhaus’tur. Hala İskandinavya’da takipçileri bulunmaktadır.

• Sanat, zanaat ve sanayinin; uygulamalı ve güzel sanatların kaynaştırılmasından beklenen, öncelikle toplumsal, ulusal birlik ve kalkınmadır.

• Bauhausçu stratejiler, toplumsal işbölümünün, üretimin ve işgücünün rasyonel –“bilimsel”- örgütlenmesini öngörür. Zanaate dayalı geleneksel işgücünün ve bu işgücünün örgütlendiği loncaların, modern meslek ve uzmanlıklara dönüşümünü düzenler. Bu dönüşümün eğitimini tasarlar.

• Bauhaus bir kültürel, ekonomik ve toplumsal yenilenme tasarısını ifade eder. Bu yolda gerekli olan iradeyi, kudreti ve yaratıcı dehayı sanatçıların temsil ettiğine inanır. ‘Yeni’ bir hayatın sırları sanatlarda saklıdır. I. Dünya Savaşı ertesindeki sanat-mimarlık manifestoları hep ‘yeniliğin’ sırlarını ifşa ederler. “Yeni mimarlık”: Mies, van Doesburg, Mendelsohn; “yeni sanat”: De Stijl, Taut; “yeni sanatçı” van Doesburg; “yeni ruh”: Le Corbusier; “yeni dünya”: Meyer; “yeni insan”: El Lissitzky;...

• Baudelaire’de modernite yeniliğe mahkumdur. [8] Valery de “yenilik kültü”nden bahsederken, “yeni”yi her geçen gün dozunu arttırmak zorunda kaldığımız uyuşturuculara benzetir. Eğer arttırmazsanız arkasından kriz, hatta ölüm gelebilir. [9] Gerek “modernitenin sosyoloğu” olarak anılan Georg Simmel, gerekse onun etkisinde kalan Walter Benjamin, Jugendstil üzerinde dururlar. ‘Yeni’nin, hayatın biteviye ‘yeni’den tasarımının -Simmel “stilizasyon” diyor- modernliği nasıl tanımladığını incelerler.

Bauhaus’un ‘yeni’nin tasarlanabileceğine olan inancıyla, doğanın, toplumun, insanın, ve hayatın sanat misali inşa edilebileceğine olan inancı birbirlerinin türevidir. 1923 De Stijl Manifestosu’nda “doğmakta olan yeni çağın konstrüksiyon çağı olduğu” ilan edilir. Simmel’e göre, Jugendstil’in gesamtkunstwerk ideali, toplumsal ve fiziksel çevrenin bütününü “hayatın güzelleştirilmesi adına stilize etme çabasıydı.” [10]

• Bu “konstrüktif” doktrin, gücünü ve estetiğini makinelerde, süregelen “bilimsel ve teknolojik devrim”de, mühendislikte canlandırıyordu. Meyer’in “yeni dünya”sı, “makinenin diktatörlüğünü” gerekli kılıyordu. [11] Ayrıca makinenin kendisi de en kusursuz tasarım ürünü sayılıyordu. Dolayısıyla, toplum da, insan da birer makine gibi tasavvur edilebilirse, aynı kusursuzlukta tasarlanabilirdi. Topluma form verecek sanatla, insan bedenine form verecek spor kesişiyordu. 1923’de düzenlenen sergisinde Bauhaus şiarını “Yeni Birlik: Sanat ve Teknoloji” olarak açıklıyordu. Gropius burada sanatı kültürle, teknolojiyi de uygarlıkla bir tutmaktaydı. [12] Bu denklem Ziya Gökalp’in ünlü “hars ve medeniyet” yorumuyla özdeş sayılır.

• Makineyi belli başlı aleti, geometriyi de dili olarak belleyen “hayatın estetikleştirilmesi” hırsı, faşist örneklerindeki gibi bir ulusun tasarlanmasından, günümüzdeki neo-liberal ütopyaların bütün küreyi tasarlamasına kadar, değişik toplumsal mühendislik projelerini besler.

• Eğer Tanrı öldüyse, Moholy-Nagy’e göre onun yerini mühendis alıyordu. [13] Yeni ‘Yaradan’ mühendisti. Sanat ise dinin yerini dolduran “seküler bir teoloji”ye (Preziosi) dönüşüyordu.

• Bauhaus ile sonuçlanan girişimler dizisinin tamamı Prusya devletinin inisiyatifiyle devreye girer ve genellikle Ticaret Bakanlığı tarafından yönetilir ve denetlenir. “20. yüzyıl Alman mimarlığını ve tasarımını kavrayabilmek için, modern devlet çıkarlarının, serpilen tüketim toplumunun, uluslararası rekabetin ve küreselleşmenin tasarım kültürünü nasıl etkilediğini hesaba katmak gerekir.” [14]

Osmanlı devletinde de sanat ve sanayi mektepleri, ve bu arada Sanayi-i Nefise, Ticaret Nezareti’ne bağlı olarak kurulurlar. “Arts and Crafts” okullarının karşılığı “Mekteb-i Hiref ve Sanayi”dir. Eğitim tarihçisi, ders kitapları yazarı, ‘atlasçı’ ve Gazi Eğitim hocası Faik Reşit Unat, 1862’de böyle bir mektebin “teşkili için gerekli hususları görüşüp tespit etmek üzere yabancı uzmanların da bulunduruldukları bir özel komisyonun” kurulmasına karar verildiğini kaydeder. [15]

• Bauhaus kültürü, Alman kolonyalizminin, Alman kültürel hegemonyasının en elverişli araçlarındandır. Muthesius, “Almanya’nın üretim sanayisini ve Werkbund’u” yüceltmesinin ölüm-kalım meselesi olduğunu yazar. [16] Dışişleri Bakanlığı, Werkbund’un Almanya dışında yaygınlaştırılması için gerekli olan propaganda etkinliklerini yürütmekle görevlendirilir.

• Bauhaus başka başka merkezlerde başka başka adlara bürünen bir enternasyonali temsil eder: Bu enternasyonalin merkezleri Londra (Arts and Crafts), Amsterdam (de Stijl), Paris (Pürizm), Berlin (Jugendstil, Bauhaus), Viyana (Kinetizm), ve Moskova’dır (Konstrüktivizm). Türk modernleşme kültürü üzerindeki etkisi de bu enternasyonelin yörüngesinde oluşur. Enternasyonelin ortak dili geometridir. O nedenle Atatürk’ün bizzat kaleme aldığı iki ders kitabından birinin “Yurttaşlık Bilgisi”, diğerinin de “Geometri” olması ve bu iki kitabın yurttaşlıkla geometriyi bağlantılandırması düşündürücüdür. 

*

Buraya kadarki önermelerin oluşturduğu paradigma, aynı zamanda, farklı modernlik deneyimlerinin ve bunların birbirleri üzerindeki etkilerinin çözümlenebileceği; kolonyal kültürlerle, yerel çevre kültürleri arasındaki karşılıklı tercümelerin okunabileceği kuramsal bir çerçeve oluşturur.

 

Geometrik “kesinlikteki” devlet makinesi: Pierre Fly-Messau, Kesinlik (Exactitude), 1932

---

 

* Bütün Ulusların Endüstriyel Eserlerinin Büyük Sergisi
[1] Ortaylı, Osmanlı İmparatorluğu’nda Alman Nüfuzu, s.39.
[2] A.g.e., s.83.
[3] Rancière, s.101.
[4] A.g.e.,s.95-97.
[5] Conrads, s.28.
[6] Foster, Krauss, Bois, Buchloch; s.188.
[7] Mertins, s.226.
[8] Artun, Baudelaire’de Sanatın Özerkleşmesi ve Modernizm, s.45.
[9] Benjamin, s.560.
[10] Simmel, s.50.
[11] Mertins, s.224.
[12] Droste, s.15.
[13] Conrad, s.402.
[14] Chakraborty, s.25.
[15] Unat, s.136.
[16] Conrads, s.28.

Kaynaklar:

Artun, Ali, “Baudelaire’de Sanatın Özerkleşmesi ve Modernizm”, Ch. Baudelaire, Modern Hayatın Ressamı içinde (İstanbul:İletişim Yayınları, 2004).

---- Sanat Müzeleri 1-Müze ve Modernlik (İstanbul:İletişim Yayınları, 2006).

Aslanapa, Oktay, Türkiyede Avusturya’lı Sanat Tarihçileri ve Sanatkarlar, (İstanbul: Eren Yayıncılık, 1993).

Atatürk, Geometri (İstanbul: Örgün Yayınevi, 1998).

Benjamin, Walter, The Arcades Project (Cambridge, Ma:Belknap Press, 1999).

Chakraborty, Kathleen James (ed.), Bauhaus Culture-From Weimar to the Cold War (Minneapolis: University of Minnesote Press, 2006).

Conrad, Peter, Modern Times Modern Places-Life and Art in the 20th Century (Londra:Thames and Hudson,1998).

Conrads, Ulrich, Programmes and Manifestoes on 20th Century Architecture (Londra: Lund Hunphries, 1970).

Droste, Magdalena, Bauhaus (Köln: Tachen, 2006).

Foster,Hal ve Krauss, Rosalind; Bois, Yves-Alain; Buchloch, Benjamin, Art Since 1900-Modernism, Antlmodernism, Postmodernism (Londra: Thames and Hudson, 2004).

Gencer, Musrafa, Jöntürk Modernizmi ve Alman Ruhu-1908-1918 Dönemi Türk-Alman İlişkileri ve Eğitim (İstanbul: İletişim Yayınları, 2003).

Gökalp, Ziya, Türkçülüğün Esasları (İstanbul: M.E.B. Devlet Kitapları, 1970).

Hızır, Nusret, Felsefe Yazıları (İstanbul: Çağdaş Yayınları, 1976).

Maciukia, John V., Before the Bauhaus: Architecture, Politics, and the German State, 189-1920 (New York: Cambridge University Press, 2008).

Merter, Ender, “Tutkulu Ellerden Günümüze Uzanan Gerçek: İhap Hulusi Görey”, İhap Hulusi-Tasarımcının Bir Genç Sanatçı Olarak Portresi (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2007).

Mertins, Detlef, “Bauhaus”, Encyclopedia of Aesthetics (New York: Oxford University Press, 1998), I.cilt, s.219-227.

Neumark, Fritz, Boğaziçine Sığınanlar- Türkiye’ye İltica Eden Alman İlim, Siyaset ve Sanat Adamları, 1933-1953 (İstanbul, İ.Ü. İktisat Fakültesi Maliye Enstitüsü Yayını, 1982).

Noever, Peter (ed.), Vienne by MAK, (Münih: Prestel Verlag, 2002).

Ortaylı, İlber, Osmanlı İmparatorluğu’nda Alman Nüfuzu (İstanbul: İletişim Yayınları, 1998).

---- Batılılaşma Yolunda (İstanbul: Merkez Yayıncılık, 2007).

Pancaroğlu, Oya, “Formalism and the Academic Foundation of Turkish Art in the Early 20th Century”, Muqarnas, Volume XXIV, 2007, s.67-78.

Plant, Sadie, The Situationist International in a Postmodern Age (Londra: Routledge, 1992).

Rathmann, Lothar, Alman Emperyalizminin Türkiyeye Girişi (İstanbul: Belge Yayıncılık, 2001).

Rancière, Jaqacques, The Future of the Image (Londra: Verso, 2007).

Selz,Peter, “Mies: Nazi or Not?”, Art in America, Nisan 2008, s.33.

Simmel, Georg, Modern Kültürde Çatışma (İstanbul: İletişim Yayınları, 2003).

Unat, Faik Reşit, Türkiye Eğitim Sistemini Gelişmesine Tarihi Bir Bakış (Ankara: Milli Eğitim Basımevi, 1964).

Wilk, Christopher (ed.), 1914-1939, Modernism, Designing a New World (London, Victoria and Albert Museum, 2006).