GALERİ TARİHİ VE SAMİ TARICA

Sami Tarıca

Sanat Tarihi’nde galerilerin pek yeri yoktur, oysa sanatın tarihinde galerilerin rolü belirleyicidir. Bugün bildiğimiz formatıyla kişisel sergiler ve retrospektifler onların eseridir. Gerçi 1699-1880 yılları arasında, Fransız devletinin himayesi altında Salon sergileri düzenlenmiş ve büyük ilgi görmüştür. Ancak yıllarca Louvre Sarayı’nda yapılan ve başta Saray’ın ve Kraliyet Akademisi’nin denetiminde olan bu sergiler, sonradan resmî ve popüler beğenilerin rekabet alanına dönüşmüş ve duvarların tıka basa resim doldurulduğu harcıâlem bir sanat pazarı halini almıştır. Bugün izleyici çekmekteki hünerleriyle övünen bienallerin ve fuarların kalabalığı, Salonlarınkinin yanında devede kulak kalır. İki milyonluk Paris’te, Salon’u bir milyon izleyici gezer. Ancak avamlaşan ve iktidarların kitleleri yönetme aracına dönüşen salonlar, 19. yüzyıl sonlarında yeni yeni uyanan modernist estetiğin karşısındaki en hasmane ortamı oluşturur. İşte bu zamanlarda açılan galeriler,  bir yandan bütün bir geleneğe ve akademizme, diğer yandan hızla kitleleri saran görsel kültürün bayağılığına baş kaldıran modernist ve avangard önderlerin hücrelerini oluşturmuşlar, çağdaş kişisel sergiler çığırını açarak resim satmak yerine kariyer inşasına öncelik vererek, “zamanın ruhu”nu (zeitgeist) yakalayan bireysel yaratıcılığın tarihini yazmaya girişmişlerdir. Böylece, birkaç onyılda modernizmi bütün Batı metropollerine pazarlayarak, bu estetiği 20. yüzyılda sanat tarihinin ve piyasasının zirvesine taşımışlardır. İşte İzmir’li Sami Tarıca, bu soydan gelen sanat tacirlerinin geç ve mütevazi bir örneğidir. Sık sık yinelediği gibi, Tarıca için de özgünlüğün özü, tarihsel, dönemsel temsildir. Baudelaire’in tanımıyla, “gelip geçici, ele avuca sığmaz olan” modern zamanın yakalanmasıdır.

Paul Durand-Ruel, 1910, Auguste Renoir

Peder Durand Ruel ve müritleri

Zamanlarında geçerli olan beğeniyi istismar ederek tablo satmaktan ibaret bir esnaflığı kabul etmeyen modernist galerilerin kurucuları geleceğe oynarlar. Onlar birer kâşiftirler ve bu bakımdan sergiledikleri sanatçılarla kardeş bir ruh taşırlar. Şimdi değil, gelecekte, kendi zamanlarını, dönemlerini temsil edecek sanatı keşfederler. Fin de Siècle Avrupa’sında Modernizmin Pazarlanması kitabının yazarı Robert Jensen onlara ‘ideolojik tacirler’ der ve pirlerinin Durand Ruel olduğunu anlatır. Durand Ruel koyu bir Katolik ve kralcıdır ama en asi sanatçılara kucak açar. Sanatçıları arasında en yakın olduğu, anarşist Pissarro’dur. Salonlardan, resim satan dükkanlardan durmadan kovulan; müzayedecilerin, koleksiyonerlerin ve sanatseverlerin alaya aldığı ressamları henüz denenmemiş yöntemlerle sergilemeye başlar. Zamanla onlar yücelirken berikiler ezilir. Kısacası o bir sanatperesttir. Asıl dini Katoliklik de, para da değil sanattır; galeri aleminde “peder” olarak anılır. Aynı dinden olan meslektaşları hala onun müritleri sayılır.

Modern galeriler öncesinde resim,  antikacılarda, eskicilerde ve özellikle sanat malzemeleri de bulunduran kırtasiye dükkanlarında alınıp satılır. Sanat piyasasının en erken geliştiği Hollanda’da ise, badanacıların da bağlı olduğu Aziz Luka Loncası ve hanlardır tablo ticaretinin merkezleri. Örneğin Vermeer (1632-1675) babasından böyle bir han devralır ve ressamlığının yanı sıra sanat tacirliği de yapar. Ruel’in başlardaki işyeri de, ailesinden kalan ve resimlerin fırçalarla ve boyalarla mübadele edilebildiği bir kırtasiye dükkanıdır. Burası zamanla, bir dükkan olmaktan çıkar ve ‘tablo’ satmak yerine, ‘eser’ sergileyen çağdaş bir mekan olur.  Sanatçıların eserleriyle birlikte, onların kendilerine özgü mizacının, dehasının, özgünlüğünün, yeniliğinin, aykırılığının da öne çıkarıldığı bir aura kazanır. Durand Ruel, Paris’in arkasından Londra (1870) ve New York galerilerini (1888) kurar; ayrıca sanatçılarını düzenli olarak Brüksel’de de sergilemeye başlar. New York galerisini açmadan iki yıl önce, bu kentteki Amerikan Sanatçılar Birliği galerilerinde Pissarro, Manet, Monet, Signac, Degas, Seurat, Sisley ve Renoir’a ait üç yüz eserlik bir sergi düzenler. “Paris’ten Empresyonistler” adını verdiği serginin “akademik geleneklere karşı bir ayaklanma” olduğu yazılır. Bu ayaklanmanın Amerika’daki temsilcileri sayılan “The Ten” grubunun, 1898’deki ilk sergilerini düzenleyen de gene Durand Ruel’dir.

Durand Ruel’den de önce, ilk uluslararası sanat ticareti ağını örgütleyen Adolphe Goupil’dir. 1829’da Paris’te açtığı bir atölyede giriştiği röprodüksiyon basımı ve ticareti, zamanla dev bir endüstriye ve satış ağına dönüşür. 1841-1877 yılları arasında Berlin, Brüksel, Londra,Viyana, Lahey ve New York’da Goupil galerileri açılır; İskenderiye, Atina, Johannesburg, Dresden, Cenevre, Zürih, Barselona, Floransa, Havana, Melbourne, Sydney veVarşova’da da Goupil’in satış noktaları kurulur. Sanatın endüstrileşmesinin ilk adımı sayılan bu girişim, önemli bölümü sipariş yoluyla elde edilen ve çoğunluğun beğenisini kolayca tatmin eden sıradan işlerin pazarlanmasına dayanır. Goupil’in en çok sattığı sanatçı, aynı zamanda damadı olan Gérome’dur. Durand Ruel ise  Goupil’e tamamıyla karşıt güdülerle hareket eder. Onun kurduğu uluslararası bağlantılar, bir ticaret şebekesi değil, evrensel bir sanat hareketi örgütlemeye yönelir. Ayrıca bu sanat hareketi, Goupil’in de, o sıralarda Paris’te etkin olan yüz kadar ticari galerinin de piyasasını oluşturan akademizm, klasizm taklidi sanata karşı bir isyandır. Bu isyan, sanatta modernizm çığırını açan Empresyonizm’dir.

Empresyonist  Weltanschauung

Durand Ruel’in galeri dünyasındaki devrimi, değişik sanat merkezlerinde kendi açtığı galerilerden ve sergilerden çok, özellikle Berlin, Münih ve Viyana’daki meslektaşlarıyla giriştiği işbirliği ve onun modelinden türeyen uluslararası galeriler ağının gücü sayesinde yayılır. Temsil ettiği Empresyonizmle birlikte sonunda o da bir akımdır artık. Bu akımın Berlin’deki en etkili temsilcisi Bruno ve Paul Cassier’nin 1898’de açtıkları Cassier Galerisi’dir. Durand Ruel’le geliştirdikleri sıkı işbirliği sayesinde Empresyonizm’in Berlin çıkartmasını gerçekleştirirler. Onlar, aynı yıllarda açılan Kellner&Reiner ve ayrıca Schultze galerileri ile birlikte, Paris’teki meslektaşlarıyla başlattıkları dayanışma sonucunda, modernizmi Almanya’ya sunmakla kalmamışlar, akademik geleneğe ve resmî Alman ekolüne karşı bir özgürlük hareketi olan Secession’a da önderlik etmişlerdir. Öyle ki, Paul Cassier Berlin Secessionu’nun başkanlığına kadar yükselmiştir. Onların davası, Winckelmann tarihinin Greko-Romen geleneğe bağladığı ve19. yüzyıl sonuna kadar kurulan bütün müzelerin sahnesini oluşturan ulusal ekollere karşı modernizmin ulus ötesi ruhunu Avrupa’ya yaymaktır. Cassier ve Schultze’un galerilerini, aynı zamanda Empresyonist bir ressam da olan, mimari modernizmin ve “Uluslararası Stil”in öncülerinden Belçikalı mimar Henry van de Velde’ye tasarlatmaları bu davaya olan bağlılıklarının bir göstergesidir. Bu galerilerin zaferi sonucu,  20. yüzyıl başında Berlin ve Münih, çağdaş sanatın Paris’ten sonraki en canlı merkezleri haline gelir. Bir dönem Münih, düzenlediği uluslararası çağdaş sergiler ve Münih Secession’unun başarısı sayesinde orta Avrupa’nın sanat başkenti kabul edilir. Bu nedenle, Picasso, tıpkı Kandinsky gibi, o zamanlarda Paris yerine Münih’e yerleşmeyi tasarlar.

Julius Meier-Graefe

Empresyonizmin mirasçıları olan Secession taraftarları, bu stilin bir dünya görüşüne dönüşmesini sağlarlar: Empresyonist Weltanschauung. Bunun için gereken tarihsel-kuramsal ivmeyi kazandıran, eleştirmenliğinin yanı sıra sanat taciri de olan, Meier-Graefe’dir. Paris ve Londra seyahatlerinde ünlü edebiyatçı Oscar Wilde ile tanışmış ve onun hem formalist estetiğinden, hem de Sanatçı Olarak Eleştirmen yazısındaki görüşlerinden etkilenmiştir. O nedenle kendini bir sanatçıdan ayırmaz. Çağının sanatını modernizm üzerine temellendiren sergiler düzenlemiş, kitaplar yazmış ve sonuçta modernist eleştirinin ve tarih yorumunun yolunu açmıştır. Bu nedenle, Alman müzelerinin modernizme açılmalarında ve bunu başarmak için de galerilerle sıkı bir işbirliğine girişmelerinde etkisi büyüktür. Öyle ki, modernizmi ve onun kozmopolit ruhunu aşağılamak amacıyla 1937’de Münih’te Dejenere Sanat sergisini düzenleyen Naziler, serginin giriş salonuna Meier-Graefe’in portresini asmışlardır. Çünkü Naziler, modernizmin, galeriler çevresinde örgütlenen “Büyük Alman Sanatı” düşmanlarının bir imalatı, bir komplosu olduğunu yayarlar. Yalnızca 1937 yılında otuz iki müzeden el koydukları ve çoğu yakılan, ‘kaybolan’ ve satılan modernist eser sayısı 16 000’dir.

20. yüzyıl başında Secession hareketinin en devrimci etkiler yarattığı merkez kuşkusuz, Freud, Schoenberg, Klimt, Schiele ve Kokoschka’nın Viyana’sıdır.  Yedi yıl boyunca Klimt’in başında olduğu Viyana Secession’u, 1903 yılında Meier-Graefe’in de katkılarıyla ve galerilerle birlikte bir Empresyonizm retrospektifi düzenler. Bu sergi, sunulduğu tarihsel fon sayesinde,  birbirinden türeyen evrensel stiller üzerine inşa edilecek modern sanat tarihi anlatısında kilit bir rol oynayacaktır. 1914 öncesinde, modernist sanatın Batı sanat dünyasını fethettiği  retrospektiflere model olacaktır. Bunların en çarpıcı olanları, 1905’de Londra’da düzenlenen  Empresyonizm sergisi, eleştirmen-ressam Roger Fry’ın gene Londra’da 1910 ve 1912 yıllarında Grafton Galerisi’nde düzenlediği Post-Empresyonizm sergileri, 1912 Köln Sonderbund sergisi, ve 1913’te New York’da açılan ve Paris ile New York galerilerinin işbirliği ile gerçekleşen Armory Show’dur. Empresyonizm’in antitezleri olarak  tanımladığı “post-empresyonizm”, “ekspresyonizm” gibi stillerin isim babası olan Roger Fry, Meier-Graefe’den sonra, modernist eleştiri yazınının ve formalist sanat tarihinin biçimlenmesinde en etkin rolü oynayacaktır. Böylece Birinci Dünya Savaşına girilirken, Modern Sanat Tarihi stiller üzerinde yükselmeye başlamıştır. Ancak  bu stilleri tanımlayan eserleri -formları- daha sanatçı atölyelerinde gizliyken ilk kez fark edenler ve onları kamunun, tarihin huzuruna getirenler galerilerdir.  Formalist tarih anlatılarında yerleri olmasa da, daha onlar yazılmadan çok önce modernizmi Batı’nın sanat metropollerine pazarlamayı, modernist sanatçıları yaşatmayı ve yüceltmeyi başaranlar onlardır. Nitekim, tarihin en çok para eden sanat eseri 2006’da 135 milyon dolara satılan Viyana Secession’nunun önderi Klimt’in Adele Bloch-Bauer portresi olacaktır.

Avangardın örgütlenmesi ve galeriler

Avangard sanat, avangard galeri mekanlarında örgütlenir. Paris’te Durand Ruel’i, müritleri Vollard ve Kahnweiler izler. Cézanne, Matisse ve Picasso’nun ilk kişisel sergilerini Vollard açar. Zamanının sanatçılarıyla, dostları olan Apollinaire ve Mallarmé gibi avangard edebiyatçıları galerisinde düzenlediği toplantılarda bir araya getiren odur. 1815’te açılan ve Batı’da ilk kez, yaşayan sanatçıları sergileyen ancak Akademi’nin denetiminde olan Musée Luxembourg’a Cézanne’ın ve diğer modernistlerin girmesi için mücadele eder.

Eğer Vollard, Cézanne’ın galerisiyse, Kahnweiler da Picasso’nun ve Kübizm’in galerisidir. Picasso Kübizm’in kaderini sanki ona bağlar: “Eğer Kahnweiler olmasaydı, halimiz nice olurdu?” Kübizmi avangard bir estetik olarak kuramlaştıran, şair Apollinaire’in 1913’te yayınladığı Kübist Ressamlar incelemesidir. Ama ondan çok daha derinlere giden, neo-Kantçı “analitik Kübizm” kuramını geliştiren Kahnweiler’dir. Onun Kübizmin Yükselişi kitabı (1920) sadece bu akımın değil, bütün formalist tarihin temel metinlerinden sayılır.

20. yüzyıl başının efsanevi galericileri arasında Félix Fénéon’u anmadan olmaz. İpek silindir şapka, pembe bir takım elbise, kırmızı eldivenler ve rugan ayakakabılardan oluşan giysisiyle dikkat çeken Fénéon, hem bir dandy, bir estet, sembolist manifestonun yazarlarından bir “İroni Prensi”, hem de anarşist bir yazar ve eylemcidir. Bir Paris seyahati sırasında Galler Prensi’ne düzenlenen başarısız suikastta kullanılan bombanın yapıldığı malzemeler onun galerisinde bulunmuş ve bunun üzerine tutuklanmıştır. Bir süre sonra on biri hırsız olan otuz anarşist militanla aynı davada yeniden yargılanır. Anarşist Libre Revue’nün baş editörüdür ve birçok siyasi yazı kaleme alır. Bir yandan da, Jensen’e göre “belki de çağının en iyi sanat eleştirmenidir.” 1887’de yazdığı Le  Neo-Empressionisme makalesiyle bu terimi dolaşıma sokan Fénéon’dur. Neo-Empresyonizm’in mucidi sayılan Seurat’ya 1900 yılında düzenlediği  retrospektif de bu akımın farklı bir estetik, bir stil olarak kavranmasında etkili olur. Arkadaşı Pissarro’yla birlikte, onun ve diğer kimi Empresyonistler’in açtıkları kişisel sergilerin yer ve tarihlerini kayda geçirir. Böyle kayıtlar ilerde kariyer inşa etmenin ve katalog formatının vazgeçilmez ögesi olacaktır. Fénéon1906’da döneminin Paris’teki en itibarlı çağdaş sanat galerisi Bernheim-Jeune’ün yönetimini üstlenir ve bu galeriyi Durand-Ruel ve Vollard’ın yanı sıra modernist galeriler arasındaki uluslararası ittifakın en etkin kuruluşu haline getirir. 1908 yılında galerisinde düzenlediği ve sanatçının yüz eserinden oluşan Van Gogh retrospektifi, onun bütün kariyerini tarar. Bu sergi yirmi beş eser daha eklenerek aynı yıl Amsterdam’da da açılır. Matisse yirmi dokuz yıl, Bonnard kırk yıl Fénéon yönetimindeki Bernheim-Jeune’le çalışır. Félix Fénéon, siyasetin sanatla kaynaşmasının sembolüdür.

Amerikan modernizmi ve New York galerileri

Avangardın Atlantik-aşırı çıkartması, 1913’de eski bir silah deposunda düzenlenen Armory Show ile gerçekleşir. Bu sergi Amerikan sanat çevrelerinde bir devrim yaratacak ve II. Dünya Savaşı sıralarında New York’un Paris’in yerini almasıyla modernizmin Amerika’ya mal edildiği süreci başlatacaktır.  Amerikan Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği tarafından düzenlenen Armory Show, ilkin Madison Galerisi’nde konuşulur ve başta Vollard ve Kahnweiler olmak üzere, değişik Avrupa galerlerinin ve Duchamp, Brancusi gibi sanatçıların yoğun işbirliği sayesinde gerçekleşir.  Yukarda anılan ve modernizmi tarihsel olarak kökleştiren büyük sergiler zincirinin Amerika ayağını oluşturur. Ancak avangardın New York’taki ilk köprü başı, Manhattan’da Beşinci Cadde üzerinde 291 numarada açılan “291” Galerisi’dir (1908). Ondan üç yıl önce kurulan Photo-Secession’un Küçük Galerileri’nin devamıdır. Kurucusu fotoğraf meraklısı Stieglitz’dir; Paris’le giriştiği ilişkileri oradaki arkadaşı Steichen yürütür. Matisse, Picasso, Brancusi, ve Picabia’nın sergilerini açar. Galerisi avangarda yeni yeni uyanan tek tük New York’lu sanatçıların buluşma ve tartışma merkezidir. I. Dünya Savaşı sırasında New York’a gelerek Dada’yı yaymaya çalışan Duchamp, Man Ray ve Picabia’nın da uğrak yeridir. Duchamp, 1917’de Amerikan Müstakil Sanatçılar Birliği’nin düzenlediği sergiye Richard Mutt diye imzalayarak gönderdiği Çeşme’si reddedilince, pisuarını kaparak hemen “291”e gelir. Sonradan orijinal Çeşme’den bugüne kalan tek iz, Stieglitz’ın bu sırada çektiği fotoğraftır.

1920 yılında New York’ta açılan Société Anonyme, Inc. Galerisi, avangard ve soyut sanata hasredilmiş ilk “Amerikan modern sanat müzesi” kabul edilmektedir. Katherine Drier tarafından, dostları Duchamp ve Man Ray’in katkılarıyla kurulan galeri, sonraki yıllarda etkinliklerini Kandinsky’nin onursal başkanlığında, Léger ve Schwitters’in desteğiyle sürdürür. Société Anonyme aslında 1870’lerde Paris’te, üyelerinin sergilerini düzenlemek amacıyla oluşturulan sanatçılar arası bir birliktir. Empresyonistlerin etkin olduğu bu birlik, 1890’lardaki Secession’lara model oluşturur. Kendisi de ressam olan Drier’in galerisine bu adı öneren Man Ray’dir. Fransızca ve İngilizce karşılıklarıyla hem “anonim şirket”, hem de “anonim topluluk” anlamlarına gelebilecek société anonyme sonuna bir de inc. (a.ş.) kısaltması eklenince sürrealist bir sözcük oyununa dönüşür. Drier’in sergileri, ulusa, tarihe, forma, kanona, hatta sanatçıya dayalı her türlü tasnif sistemini reddettiği için zamanının küratoryal disiplinini alt üst eder.

Julien Levy

1930’larda, Sürrealist ve Dadaist’lerin merkezi Julien Levy’nin açtığı galeri olur. Levy’nin kendisi de bir Sürrealist’tir ve hatta bir ara Man Ray’le deneysel filmler çekmek üzere Duchanmp’la birlikte Paris’e gider.  Ernst, Dali, Giacometti, Kahlo, Magritte ve de Chirico’yu New York’a tanıtan odur. Joseph Cornell ve Arshile Gorky’i ilk o keşfeder. Galerisinde düzenlediği fotoğraf sergileri ve deneysel sinema gösterileri ile Amerika’nın ilk multi-media galerisini gerçekleştirir. Ancak yakın arkadaşı Gorky’nin intiharı üzerine ve Soyut Ekspresyonistler’in giderek şovenleşmeleri karşısında 1949 yılında galerisini kapatır. André Breton’un New York’taki üssü ve Duchamp’ın uğrak yerlerinden olan Julien Levy Galerisi’nin çalışmalarına onlar da katılırlar. Birlikte proje geliştirirler, kimi katalog metinlerini Breton yazar.

1940’lara gelince, New York’taki en gözde avangard galeri Peggy Guggenheim’in 1942’de açtığı Art of This Century’dir. 1920’den beri Paris’te ve zaman zaman da Londra’da avangard bohemya çevresinde yaşayan Peggy Guggenheim, çoğu arkadaşı olan bu çevreden sanatçıların işleriyle hatırı sayılır bir koleksiyon oluşturur: Kandinsky, Klee, Picabia, Braque, Gris, Severini, Balla, Mondrian, Miro, Ernst, de Chirico, Tanguy, Giacometti, Brancusi, Moore, Arp,… Londra’da bir galeri açmaya Samuel Beckett’le son dercede tutkulu bir aşk yaşarken karar verir ve 1938’de açtığı Guggenheim Jeune Galerisi’ni bir yıl sonra müzeye dönüştürmeye kalkışır. Segilerinin büyük bölümünü Duchamp ayarlar, hatta Paris’ten gelip asılmalarına bile o yardım eder. Müze tasarısını ise Peggy Guggenheim, ünlü sanat tarihçisi ve anarşist Herbert Read’e emanet eder. Ancak savaşın Londra’yı tehdit etmesi üzerine müze tasarısını gerçekleştiremez ve New York’a taşınırarak Art Of This Century’i açar. Galerinin adı kendi koleksiyonu üzerine yıllardır hazırladığı kitaptan gelmektedir ancak sonunda bu kitabı tamamlamak büyük ölçüde André Breton’un üstüne kalır. Zaten savaş nedeniyle New York’a göçmüş olan dostu Breton, kocası Max Ernst ve sevgilisi Marcel Duchamp galerinin yöneticileri gibi görev yapmaktadırlar. Art of This Century, Peggy Guggenheim’in koleksiyonuyla açılır ve üç bölümden oluşur: Sürrealist işlerin Sürrealist bir dekorda sergilendiği esas galeri, “Soyut Galeri”, ve “Kübist Galeri”. Avrupa avangardını New Yorklu Soyut Ekspresyonistlerin ilk kişisel sergileri izler: Pollock, Baziotes, Rothko, Clyfford Still. Peggy Guggenheim, koleksiyonunu sergilemek üzere 1948’de Venedik Bienali’ne davet edilir. Bu fırsatla Pollock’un sanatını Avrupa izleyicisiyle tanıştırır. “Picasso’dan sonraki en büyük ressam” olduğuna inandığı Pollock’un hem Amerika, hem de Avrupa müzelerine giremesine ön ayak olan eden odur. Bienalin ardından Venedik’e yerleşmeye karar verir ve koleksiyonunu 1951’den başlayarak Canale Grande üzerindeki malikanesinde kamuya açar. Halen Venedik Peggy Guggenheim Müzesi, amcası Solomon R. Guggenheim adına kurulan vakfın yönettiği ve New York, Bilbao, Las Vegas, Berlin ve Abu Dabi’de örgütlü olan müze zincirine bağlıdır.

Modernizmin Amerika’daki havarileri olan galeriler, modernist bir beğeninin gerek koleksiyonerler, gerekse eleştirmenler ve sanat tarihçileri arasında kökleşmesinde öncülük etmişler,  New York Modern Sanat Müzesi’yle başlayan “modern sanat müzeleri” çağında onlara rehber olmuşlardır. Hitler’den kaçarak New York’a göçen sanatçılara kapılarını açmakla kalmamışlar, onların  etkin olmaları için gerekli olanakları ve ortamı da sağlamışlardır. Öte yandan onlar da birikimlerini yerli sanatçılarla paylaşmakta son derecede cömert davranmışlar ve Amerika’nın realist geleneğini parçalayan Soyut Ekspresyonizm’in doğuşunda rehberlik yapmışlardır. Paris avangardının New York macerası, Savaş’ın ardından Amerikan modernizminin dünyaya ilan edilmesiyle sonuçlanır.

Peggy Guggenheim’ın Venedik’e yerleşmesinin ardından Soyut Ekpresyonistler Betty Parsons, Samuel Kootz ve Sidney Janis galerilerini mesken tutarlar. Sonra da Leo Castelli ile çalışmaya başlarlar. Ama Castelli asıl Pop sanatın galerisidir. Trieste’de doğan, Viyana ve Budapeşte’de okuyan, Bükreş, Paris ve Londra’da yaşayan, ömrünü Avrupa müzelerinde geçiren Castelli, 1941’de, artık Batı sanatının merkezi olduğuna inandığı New York’a yerleşmekte karar kılar. Önceden Paris’te Sürrealistleri sergilediği kısa bir galeri deneyi vardır. 1957’de New York’ta oturduğu apartman dairesinde açtığı galeri, başta Jasper Jones ve Robert Rauschenberg olmak üzere, Cy Twombly, Frank Stella, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg gibi yıldızların kariyerlerinin temelini atar. İlk eşi Iliana Sonnabend’le birlikte, onun Paris’te açtığı galeri sayesinde, Pop’u sanat dünyasının odağı durumuna getirirler. Castelli ile çalışan Willem de Kooning’e göre, “o herşeyi, hatta bira tenekelerini bile satar.” Bu söz Jasper Johns’un bronzdan döktüğü bira tenekelerinin esin kaynağı olur. Castelli’nin temsil ettiği Jasper Johns’a ait False Start tablosu, 1988 yılında 17,1 milyon dolara satılınca yaşayan bir sanatçının eserine ödenen en yüksek rakam rekorunu kırar.  2006 yılında ise, Johns’un False Start’ı ile De Kooning’in Police Gazette tablosuna birlikte ödenen para 143,5 milyon dolara tırmanacaktır.

Sanat ve para

Sanat Tarihi, galerilere, sanatın ticaretine mesafelidir. Çünkü modern zamanlarda sanat ‘icat olurken’, paranın devrede olduğu her ilişkiye, ucu paraya dayanan her değere ve zihniyete karşıt, özerk ve dünyevi ilgilerle ilişkisi olmayan, adeta tanrısal bir etkinlik olarak tanımlanır. Kant “estetik muhakeme”nin, yani birşeyin “güzel” olup olmadığına ilişkin yargının, “yararsız ve çıkarsız” olduğunu ortaya atar. Ona göre “güzelin amacı, amaçsız olmasıdır” ve güzellik “herhangi bir kavramla tanımlanamaz”. Sanatın maddiyatla ve maneviyatla bir ilgisi yoktur, çünkü maddi bir ihtiyacımızı karşılamadığı gibi, ahlaki bir görevi de yoktur. Sanat özgürdür ve yönetilemez. İşte bu gibi modern, tözsel nitelikleri gereği, sanatın bir meta gibi değişime girdiği ilişkiler; yarar ve çıkar sağlamaya, ihtiyaç gidermeye aracı olan parayla ölçüldüğü ortamlar, onun  idealleştirildiği tarih, estetik gibi alanlara uzak düşer.

Oysa ilk madeni para icat olduğundan beri para ve sanat birbirinin değerine değer katar. Lidyalılar’ın M.Ö.600’de dolaşıma soktuğu ilk madeni paranın üzerinde kralın otoritesini temsil eden bir aslan ve güneş nakşolmuştur. Büyük İskender’in paralar üzerindeki kabartma başı, antik portreciliğin başlangıcı sayılır. Georg Simmel Paranın Felsefesi’nde (1900) para ve sanat arasındaki daha derin bağlara değinir: her ikisinin de kendi başlarına bir kullanım değeri yoktur, örneğin her ikisini de ne yiyebilirsiniz, ne giyebilirsiniz v.b.; ancak para da sanat da hayatın ilk anda ilişkisiz görünen farklı öğeleri arasında, apayrı kullanım değerleri arasında bir ilişki sağlar. Ayrıca her ikisinin de doğası soyut ve evrenseldir…

Sonuçta  “sanat mı önce gelir, para mı?” veya “değeri kim üretir? Sanatçı mı yoksa sanat eserini topluma sunan, talebi ve beğeniyi inşa eden tacir mi?” gibi soruları yanıtlamak güçtür. Örneğin, Sanatlar ve  Tarihleri kitabının yazarı Steve Edwards, “20. yüzyılın büyük diliminde sanat tarihinin, sanatın piyasadaki rolü tarafından şekillendiğini” savunur. Ona göre özgünlük, yenilik, yaratıcılık gibi sanat tarihinin temel söylemleri piyasaya ayarlıdır: “Sanat tarihinin bu gibi prosedürleri, yüksek piyasa değerinin dehaya ve bireysel yaratıcılığa dayandığı fikrinden kaynaklanır. Dolayısıyla denebilir ki, burada asıl satılık olan, sanatsal kişiliğe ilişkin mitik düşüncedir, dehadır.” Benjamin de, “sanat piyasasının fetişi, usta ressamın adıdır” der.  Bourdieu de bu görüşleri pekiştirir, “yaratı ideolojisi”nin, yaratıyı kutsallaştıran ilişkileri gizlediğini savunur. Peki, gerçekten bu ideolojinin, fetişe dönüşen sanatsal dehanın arkasındaki nedir?  Tarihsel kanonu, başka terimlerle estetik hiyerarşiyi, yani hangi sanatçının ‘büyük’ olduğunu belirleyen kimdir?

“Sanatın değeri”ne, sanatın ekonomi politiğine ilişkin konular son derecede karmaşıktır. Ama şurası açıktır ki, sanatın özerkliğini kazanmasındaki en hayati etmenlerden biri piyasadır. Ve özerklik olmadan modernizm düşünülemez. Piyasa, sanatı, zanaat olduğu dönemlerdeki sipariş düzeninden, kilisenin, sarayın ve aristokrasinin himayesinden, Salon sergilerindeki gibi devlet güdümünden kurtarır. Sanatın sanat için var olacağı koşulları hazırlar. Başka değişle sanatın paradan uzak durmasını sağlayan gene paradır. Sanatın piyasadan özerk olduğunu kutsayan gene piyasadır. Bu paradoksu galeri perdeler. Sanatla hem para arasına, hem yabancılaştığı toplum ve horladığı burjuvazi arasına, hem de yıkmak istediği, müze, eleştiri, sanat tarihi gibi kurumlar arasına giren galeridir. Modernist galeri “ticari sanat”la, “piyasa resmiyle” uğraşmaz. O, pazara karşı olanı pazarlar; satmamayı satar.  

Paranın sanatı satın alma gücüne karşı direnmek, 20. yüzyıl sanatına biçim veren başat güdülerden biridir. Sanat paraya galip gelmeli, sanatçı sanatını satmak zorunda kaldığı para sahibine direnebilmelidir. Hemen hatıra gelen sansasyonel örnekler, Manzoni’nin konservelediği Sanatçının Boku, Duchamp’ın şişelediği Paris Havası, veya Tinguely’nin çalıştırılınca kendi kendini imha eden makineleridir. Sami Tarıca, Klein’in boş galeri duvarlarını satılığa çıkarmasını anlatır. Klein’a göre sattığı “hiçlik” karşısında verdiği senetlerin değeri zamanla öylesine katlanacaktır ki, dünyadaki bütün para bir hiçlikten ibaret olan sanatını satın almaya yetmeyecektir. Bütün bu işlerde, yaratıcı dehayı fetişletiren ilişkiler kadar, bu fetişin kendisi de sorgulanır. Sanatın metalaşması karşısındaki tavırlar, sanatın birtakım nesnelerde temsil edilmesine son vererek, sanatla doğayı, sanatla bedeni, sanatla kavramları, veya sitüasyonizm gibi, sanatla hayatı birleştirmeye yönelen hareketlerin doğmasında önemli bir rol oynar. Ancak yüzyıl sonuna doğru, sanatla paranın çatışmasına son vermeye yönelik karşıt bir kamp belirir. Modernist sanatı tanımlayan normları göreceleştiren postmodernizm, neyin sanat olduğu, neyin olmadığı sorusunu anlamsızlaştırır. Sanatın özerkliğini parçalar ve onu paranın günahlarından arındırır. 1970’lerde Andy Warhol, “paranın sanat, sanatın da para olduğunu” açıklar. Ona göre, “en müthiş sanat para yapmaktır.” Gerçekten de, iş dünyası yaratıcılığı kendine mal ettiği ölçüde ve kültürel üretim, girişim kültürüne ve yönetim (management) disiplinlerine teslim oldukça, para yapmak ve sanat yapmak giderek yakınlaşır. Ticaret sanatı ve sanat ticareti birbirine karışır.

Joseph Duveen

Sanatı sömürmek

Sanattan en büyük serveti yapan tacir Joseph Duveen’dir (1869-1939). Uzmanlığı, Avrupa aristokratlarına ait koleksiyonları Amerikalı para imparatorlarına satarak, onlara sahte bir soyluluk payesi kazandırmaktır. Duveen Avrupa’nın kültürel mirasının üzerine oturma hırsına kapılan tekelcileri tekeline alır. 19.yüzyıl sonunda, ABD’deki ilk müze salgınını besleyen koleksiyonların ardındaki en etkili galerici kuşkusuz odur. Kıtalararası sanat transferindeki cüreti sınır tanımaz. İtalya’dan sonra en çok İtalyan resmine sahip ABD’ne, bu resimlerin yüzde yetmiş beşi Duveen aracılığıyla girmiştir. Ucuz Alman resimleri karşılığında Hitler’in gözden düşürdüğü İtalyan sanatının birçok eserini Alman müzelerinden boşaltan Duveen’dir. Bu operasyonda safkan Ari ırkına ait bir İngiliz şirketini paravan olarak kullanır. Ermitaj Müzesi’ndeki bir takım Rönesans şaheserlerinin Amerikan finans devi ve Hazine Bakanı Andrew Mellon’a transferi konusunda Sovyet hükümetiyle de işbirliğine girer. Ancak bu partiyi rakibi olan, Goupil galerilerinin New York’taki temsilcisi Knoedler’e kaptırır. Ne var ki, bu işle ilgili Mellon aleyhine açılan vergi kaçakçılığı davasındaki tanıklığı sayesinde onu bu suçtan kurtarır. Onun aslında bu eserlerle kamusal bir müze açmak amacında olduğuna mahkemeyi inandırır. Sonuçta Mellon’un vergi borçları karşılığında devlete armağan ettiği National Gallery, 1941 yılında Washington’da kamuya açılır. Elbette bütün lojistik entrikalarıyla rakiplerini ezen  Duveen’e aittir. Kömür ve çelik kralı Henry Frick de New York’taki müzesinin kurulması sırasında ona teslim olacaktır.

Duveen’in Avrupa’nın sanat mirasını tehdit eden girişimleri ve kullandığı karanlık yöntemler doğal olarak büyük tepkilere yol açar. Öyle ki, Almanya’nın en nadir koleksiyonlarından biri olan Hainauer koleksiyonunu Paris’e kaçırması üzerine bizzat Kaiser, Duveen ile her türlü ilişkiyi yasaklar. Londra’daki National Gallery mütevelli heyeti üyeliğini kendi çıkarları için istismar etmesi nedeniyle Başbakan Chamberlain tarafından bu görevinden uzaklaştırılır. Ama o değişik manevralarla karşısına çıkan engelleri aşmayı becerir. Örneğin müzelere gösterişli bağışlarda bulunur. Zamanın İngiliz sefiri Lord Elgin tarafından Osmanlı’dan kaçırılarak British Museum’a satılan Parthenon tapınağına ait kabartmaların sergilendiği ve kendi adıyla anılan özel bir galeri yaptırır.* Tate Gallery’nin Turner koleksiyonunu sergileyeceği bölümü inşa ettirir. Bu ‘cömertliği’ karşısında, Tate’in bulunduğu semtin adıyla, Millbank Lordu ilan edilir. Sir Osbort Sitwell otobiyografisinde bu bağışlara şöyle değinir: “Lord Duveen’in ülkemize sunduğu değerli armağanlar onun adına dikilmiş birer anıt gibi yükselmektedirler. Ama çok acıdır ki, bu görkemli armağanları sağlayan para, İngiliz resminin en seçkin eserlerini ABD’ye satarak kazanılmıştır. Şimdi müzelerimize ait sanat galerileri çok, ama bu galerilere koyacak resmimiz yok.”

* Duveen yaptırdığı bu özel galeri sayesinde Avrupa sanatının ikonlarıyla adını birleştirdiğini sansa da, gerçekte altından kalkamayacağı yeni bir skandala yol açar. Parthenon heykelleri aslında kırmızı, mavi aşıboyası ve altın renklerine boyanmıştır; ancak, “sanat tarihinin babası” Winckelmann’ın hatası ve bu heykellerin Avrupalı beyaz ırkı temsil ettiklerine ilişkin bir inanç nedeniyle baştan beri beyaz oldukları varsayılır. Bu varsayımdan hareket eden Duveen de, tahrip edici bir takım yöntemlerle heykellerin özgün patinalarını kazıtır. Zaten müşterilerinin gözünü boyamak amacıyla, büyük ustalara ait kimi tuvalleri de hiç sakınmadan tadil ettiği için sicili bozuk olan Duveen’in bu skandalı müze yönetimini de itham altında bırakır. (St. Clair, “The Sculptures of the Parthenon, Questions of Auhenticity and Stewardship”).

Duveen, uluslararası ölçekteki sanat spekülatörlüğünü Londra, Paris ve New York’taki galerileri, Avrupa’lı müze yöneticileri ve diğer sanat otoriteleri arasından cömertçe ödüllendirdiği hafiyeleri, ve sanat alimi danışmanları sayesinde başarır. En gözde danışmanı, ilerde gizli ortağı gibi çalışacak, Rönesans sanatının en yetkili uzmanı kabul edilen, Harvard Üniversitesi’nden sanat tarihçisi Bernard Berenson’dur. Floransa’daki villasında adeta bir Rönesans araştırmaları merkezi kuran Berenson, büyük güven uyandıran uzmanlığı ve itibarı dolayısıyla geliştirdiği ilişkiler sayesinde, kendi alanında Avrupa’da olan-biten herşeyden haberdar olur. Sahip olduğu bilgiler ve örtülü ya da açık kurduğu ilişkiler yoluyla Duveen’in Avrupa koleksiyonlarına erişimini sağlar. Üstelik sarsılmaz otoritesiyle onlara Duveen’in biçtiği estetik ve parasal mertebeyi tasdik eder. Her zaman doğru çıkmasa da, satılacak eserlerin ait oldukları ressamı ve sahiciliklerini saptar. Duveen’le yirmi altı yıl süren işbirliği sonunda 150 milyon dolar kazanır. Hizmetleri karşılığında her yıl yapılan en az yüz bin dolarlık ödeme bu rakamın dışındadır. Duveen’den nefret ettiği ve sonunda bu ilişkiden büyük bir pişmanlık duyduğu bilinir. Anılarında ondan tek kelime bile söz etmez. Duveen’in ölümü üzerine, onun “British Museum’un en alttaki hizmetlisinden, ta Kral’a kadar ulaşan devasa bir yolsuzluk çemberinin merkezinde durduğunu” söyler.

Duveen’in ve Berenson’un değişik biyografileri yazılmıştır. Bunlarda biri müzayedeci Rafi Portakal’a ait P Kitaplığı tarafından Türkçe’de de yayınlanır: Antikacılığın Pîri Duveen. Bu kitaba yazdığı önsözde Portakal, hayranlık beslediği Duveen’i “bir üstat” olarak anar. Oysa Duveen’in çevresindeki herşey gibi bu kitaba dahi bir şaibe sinmiştir. Duveen-Berenson ortaklığını inceleyen Colin Simpson’a göre, yukarda anılan kitabın yazarı Sam Behrman’ın ilkin New Yorker dergisinde tefrika ettiği kitabında yer alan malzemenin büyük bölümü, ortakların her ikisinin de avukatı olan Louis Levy’e aittir. Müvekkillerini birçok badireden kurtaran Levy, Duveen ölüm döşeğindeyken Berenson’la birlikte onun şirketini ele geçirmek için bir düzen kurmuş ancak mirasçıların fark etmesi sonucu oyunu bozulmuştur. Ayrıca meslek ahlakını çiğnediği için mahkemelere katılmaktan da men edilmiştir. Bu nedenlerle gerek kendisini, gerekse müvekkillerini aklamak üzere kaleme aldığı metni, onurunu kaybettiği için kendi yayınlayamayacağından, New Yorker yazarı Behrman’a vermiştir.

Galericilik tarihinin en çok para yapan siması muhakkak ki Duveen’dir, ama en kötü şöhretlisi de odur. Her ne kadar, sattığı koleksiyonlar sonunda müzelerde kamunun önüne çıksa da, onun derdi galericiliğin şartı olan sanatın sergilenmesi değil, sanat görgüsü ve bilgisi olmayan egemenlere kendilerini teşhir edecekleri dekorlar pazarlamaktır. Modernizmi kuran estetik devrimi paylaşmak ve temsil etmek gibi bir meselesi hiç yoktur. Dolayısıyla, sanatı diğer insan etkinliklerinden ayırt eden ve onun akılla, doğayla, tanrıyla, toplumla, gerçeklikle sürdürdüğü mücadeleden tamamıyla habersizdir. Zaten koyu bir modernizm düşmanıdır. Tabii bu nitelikleriyle de, özellikle zamanımızdaki pazarlamaya odaklanmış pek çok sanat simsarının üstadı sayılabilir.

Galeri, tarihyazımı ve eleştiri

Müze ve galerilerin ortaya çıktığı 19. yüzyılın öncelerinde dahi, sanat eserlerinin değişim değerinin öne çıkmasının, sanatı ticarileştireceği ve nihayetinde “sanatı senete” çevirebileceğinden söz edilmiştir. Ancak her galeri, basitçe, sanat eserlerinin herhangi bir meta gibi değişime girdikleri ve bu amaçla da teşhir edildikleri bir mağaza gibi değerlendirilemez. Modernist galeriler sanatın özerkleşme sürecinin bir ürünüdür. Sanatın özerkliğini temsil eder ve korurlar. Galeriler sanatın kamuya açıldığı 19.yüzyıl Salon sergilerinin işlevlerini devralır ve dönüştürürler. Ancak galeri sergilerinin kamusallığı sadece onların herkese açık olmasından değil, sanat tarihi ve eleştiri gibi sanatın özerkliğini pekiştiren diğer kurumları harekete geçirmelerinden kaynaklanır.

İlk müze kabul edilen İskenderiye Müzesi’nden beri (M.Ö.4.yüzyıl) kataloglar sanatın anlamlandırılmasında ve tarihyazımında en temel kaynaklardandır. Modern zamanlarda kişisel sergi katalogları bu sergileri düzenleyen galerilerin görevleri arasına girer. Bunlar sergilenen eserleri belgelemekle kalmaz, sanatçının kariyerinin tutanaklarını ya da arşivini oluşturur. Bir kariyerin herşeyden önce sergi kaydından okunması adet haline gelir. Durand Ruel döneminden beri kataloglar, sergilenen sanatçının “hayatını ve sanatını” yorumlamakta en yetkin olan eleştirmen ya da tarihçiler tarafından kaleme alınan metinlerle takdim edilir. Sonuçta, özellikle biyografik anlatıların çatısını sergi katalogları kurar.

Bir eser ancak sergilendiği zaman herkesin onu yargılama hakkı geçerlik kazanır. Eleştiri, bu hakkın kullanılmasına olanak sağlayan Salon sergileriyle başlar. Fransız Akademisi kamuya açık ilk Salonu 1677 yılında düzenler. Salonlar sayesinde “sergilenen bir resmin herkesin yargılama hakkına sahip olduğu bir kitap, bir tiyatro oyunu”na benzediği yazılır. Gerek eleştiri türünün ilk örnekleri sayılan Diderot’nun yazıları, gerekse modern eleştirinin kurucusu  Baudelaire’in metinleri Salon sergileri üzerinedir. Salonların eleştirel ortamını galeriler devralır ve bu ortamı Akademi’nin veya iktidarların yönetiminden kurtarır. Akademi-Salon düzeninin yerini eleştiri-galeri düzeni alır. Ayrıca galeriler gerçekleştirdikleri veya destekledikleri toplantılarla ve özellikle yayınlarla da eleştiri etkinliklerini canlandırırlar.

Durand Ruel önce aylık bir dergi çıkarır: Uluslararası Sanat Harikaları Dergisi. Bu dergiyi haftalık bir yayın izler: İki Dünyada Sanat.  Cassier Galerisi’nin kurucusu Bruno Cassier, modernist eleştirmen ve tarihçileri topladığı Sanat ve Sanatçı dergisini çıkarır. Ayrıca  Empresyonizm’in Fransızca kaynaklarının Almanca olarak yayınlarını gerçekleştirir.

Galeri-291’in kurucusu Stieglitz, daha 1897’de Fotoğraf Notları’nı, arkasından da Fotoğraf Eseri’ni yayınlar. İngiltere, Almanya, Fransa, Norveç ve Japonya’dan yazarların da katkıda bulunduğu bu uluslararası dergiler, fotoğrafın bir sanat mecrası olarak kabul görmesinde öncülük yapar. Galeri-291, 1915 yılında avangard sanat ve edebiyat seçkisinden oluşan bir dergi daha yayınlayacaktır. Örnekleri saymakla bitmeyecek bu tür yayınlar, galerilerin tarihyazımı kadar, eleştiri alanının örgütlenmesinde de etkin olduklarını gösterir.

Galerilerin kurulduğu sıralarda sanatla kamunun arasına giren önemli bir engel spekülasyondur, müzayedelerdir. 1880’lere kadar Fransız sanat piyasasına onlar egemendir.  Modernist galerilerin açılması ve özellikle Empresyonizme merak salan Amerikalı koleksiyonerlerin galerilerle çalışmaya başlaması bu egemenliği kırar. Galeriler, sanatın sergilenmesine öncelik vererek, sanat eserlerini tüccarlarla müzayedeciler arasında el değiştiren bir spekülasyon metaı olmaktan çıkarmışlardır. Onların, bir zamanın, bir dehanın işaretleri olarak görülmelerini sağlamışlardır. Böylece, müzayede salonlarını terk eden sanat, ‘antik’ nesnelerle aynı muameleyi görmekten kurtulmuş, galeri mekanında ‘modern’ suretine kavuşmuştur. Ayrıca galerilerle çalışmaya başlayan çağdaş sanatçılar, yaptıkları anlaşmalar çerçevesinde, hiç olmazsa ilk aşamada, ürünlerinin kaderini ve kendi yaşam koşullarını denetleyebilme olanağı kazanmışlardır.

Durand Ruel’e göre “hakiki bir sanat taciri, çıkarlarını her zaman sanatsal inanışlarına feda edebilmeli ve spekülatörlerin çevirdiği dolaplara bulaşmaktansa onlarla savaşabilmelidir.” Ne yazık ki, Ruel’in bu idealinin uzun ömürlü olduğu söylenemez. Özellikle modernizmin iyice aşındığı çağımızın restorasyon sürecinde, galerilerin rolü de geriye saymakta ve galeriler, adeta yüz yıllık kayıplarının acısını çıkaran müzayedelere ve Salonların popüler havasını hatırlatan fuarlara her geçen gün daha bağımlı hale gelmektedir.

Sami Tarıca ve galeri tarihi

Daha 1913 yılında Meier-Graefe, sanat piyasasının “tamamıyla tüccarların eline geçtiğini, artık konosörlerin kalmadığını” söyler; “zaten yakında sanatçıların yerini de iş adamları alacaktır.” Sami Tarıca onun bu yargısına bir istisna oluşturur çünkü o gerçek bir konosördür. O nedenle estetik hazzı ve birikimi herşeyden önce gelir. “Güzel nedir?/ Ne güzeldir?”, “Sanat nedir?/ Ne sanattır?”: O esasında bu sorularla uğraşır. Konosörlük, onun sanatçıyla, tarihçiyle ve eleştirmenle paylaştığı bir yetidir. Tarihi sanat tacirlerinin değil, sanat eserlerinin yaptığına inanır. Sanatın hayatı değiştirebilme gücünü tanır. Oldukça geç bir yaşta, onca yıl yatırım yaptığı halıcılığı terk ederek galeri kurma macerasına atılırken, besbelli o servet ve şöhret peşinde değildir. Çünkü “dünya çapında tanınan bir halıcıdır.” Ama hayatını sanata kaptırmıştır ve edebiyat düşkünüdür. Müzelerden, galerilerden, atölyelerden çıkmaz. Şairlerle, ressamlarla düşer kalkar. Kısacası, Tarıca avangard ruhlu bir romantiktir. 1960’larda zamanını doldurmak üzere olan bir estetik devrimin ve bu devrimi yaymaya kalkışan bir avuç maceracının temsil ettiği bir mesleğin nev’i şahsına münhasır son simalarındandır. Onun öyküsü galerilerin öyküsü içinde anlam bulur.

Jean Fautrier

Sami Tarıca’yı galeri açmaya iten, özellikle iki sanatçının işlerinin onda uyandırdığı etkidir: Jean Fautrier ve Yves Klein. Adeta onların davasına adar meslek hayatını, onların sanatının anlaşılmasına, benimsenmesine, satın alınmasına ve onlarla kurduğu dostluğa. Fautrier’e gösterdiği ilgi, kimsenin almaya yanaşmadığı onun işlerini hiçbir karşılık beklemeden satmayı becermesiyle başlar; New York’ta Sidney Janis Galerisi’nde ve değişik Alman sanat merkezlerinde düzenlediği sergileriyle sürer; 1960 yılında Venedik Bienali’nde Büyük Ödül’ü kazanmasındaki çabasıyla başarıya ulaşır. Henüz galerisini açmadan Serge Poliakoff, Atlan, Vieira da Silva, Hans Hartung gibi sanatçılara işlerini satmakta destek olur. Müşterilerine halı satacağı yerde, onları bu sanatçıların atölyelerine götürerek çağdaş sanata ısındırmaya çabalar.

Leap into the Void, 1960, Yves Klein

Fautrier ve Klein, Peter Bürger’in “tarihsel avangard”ın sonlandığını savunduğu II. Dünya Savaşı’nın yıkımından sonraki estetik arayışların iki önderidir. Fautrier’nin meselesi, Nazi terörünü gösterileştirmeksizin sanatın ona nasıl tepki verebileceğidir. Adeta güzelliğin nasıl imha edilebileceğini arar. COBRA grubu gibi, Dubuffet ve Antoni Tàpies gibi, Avrupa sanatının Savaş ertesindeki en güçlü temsilcilerini barındıran Art Informel üzerinde büyük etki uyandırır. Bu akımın izleyicileri daha ziyade 20. yüzyıl avangardının deneyimlerini yoğunlaştırır ve bu deneyimlerden farklı soyut ifadeler türetir. Oysa Yves Klein’in önderi kabul edildiği Nouveau Réalisme,  Kurt Schwittwers ve Marcel Duchamp’ın yerleştirme ve hazır nesnelerini hatırlatsa da, sanki avangardın vaktini doldurduğunu haber verir veya onu aşmaya çabalar. Arman, César, Christo, Tinguely gibi sanatçılarla anılan bu akımın mayası, zaten Art Informel’e, soyuta, hatta tamamıyla pentüre gösterdikleri tepkidir. Pop’un, “post-modern” çözülmenin ilk belirtileri bu sanatçıların işlerinde görülür.

Sami Tarıca, II.Dünya Savaşı gibi bir insanlık mahşeri ertesinde, geçmişiyle nasıl başa çıkacağını arayan bir  bunalım estetiğinin, bir ölüm mü yoksa bir doğum mu olduğu hala kestirelemeyen bir kültürel oluşumun işaretlerini okuyabilmenin hazzına ermiştir. O sanatın zamanında yaşamayı başarabilen, onun nadir kullarından biridir.

 

Kaynaklar:

Artun, Ali, Tarih Sahneleri-Sanat Müzeleri: Müze ve Modernlik, (İstanbul: İletişim, 2006).

Assouline, Pierre, Discovering Impressionism-The Life of Durand Ruel (New York, The Vendome Press, 2004).

Baudelaire, Charles, Modern Hayatın Ressamı (İstanbul: İletişim, 2004).

Behrman, S.N., Antikacıların Piri Duveen, (İstanbul, P Kitaplığı, 1999).

Bürger, Peter, Avangard Kuramı (İstanbul: İletişim, 2003).

Camard, Florette, “Sami Tarıca”, Galleries Magazine.

Cohan-Solal, Annie, Painting American-The Rise of American Artists, Paris 1867-New York 1948 (New York: Alfred E. Knopf, 2001).

Edwards, Steve (ed.), Art and Its Histories (New Haven: Yale University Press, 1999).

Foster, Hal; Krauss, Rosalind; Bois, Yves-Alain; Buchloch, Benjamin, Art Since 1900 (Londra: Thames and Hudson, 2004).

Guggenheim, Peggy, Out of This Century-Confessions of an Art Addict (Londra: André Dutsche, 1979).

Habermas, Jürgen, The Structural Transformation of the Public Sphere-An Inquiry into a Category of Bourgeois Society (Cambridge: Polity Press, 1989).

Jensen Robert, Marketing Modernism in Fin-de Siécle Europe (Princeton: Princeton University Press, 1994).

Kuspit, Donald, The End of Art (Cambridge: Cambridge University Press, 2004).

Lafont-Couturier, Hélene, “Mr. Gerome Works for Goupil”, Gerome & Goupil-Art and Enterprise içinde (New York: Dahesh Art Museum, 2000).

Lublin, Mary, “American Galleries in the Twentieth Century. From Stieglits to Castelli”, American Art in the Twentieth Century içinde (Londra: Royal Academy of Arts, 1993).

Mainardi, Patricia, The End of the Salon-Art and the State in the Early Third Republic (Cambridge: Cambridge Universitey Press, 1993).

McIntosh, DeCourcy, “Goupil and the American Triumph of Jean Léon Gérome”, Gerome&Goupil-Art and Enterprise içinde (New York: Dahesh Art Museum, 2000).

Moore, Susan, “Modern art bubble keeps on rising”, Financial Times, (Dec. 30-31, 2006).

North, Michael, Art and Commerce in the Dutch Golden Age (Londra Yale University Press, 1997).

Schorske, Carl E., Fin-de-Siécle Vienna-Politics and Culture (New York: Vintage Books, 1981).

Simmel, Georg, The Philosophy of Money (Londra: Routledge, 1978).

Simpson, Colin, The Partnership-The Secret Association of Bernard Berenson and Joseph Duveen (Londra: The Bodley Head, 1987).

Tashjian, Dickran, A Boatload of Madmen-Surrealism and the American Avant-Garde, 1920-1950 (New York: Thames and Hudson, 1995).

Turner, Jane (ed.), From Expressionism to Post-Modernism (New York: Groveart, 2000).

Watson, Peter, From Manet to Manhattan-The Rise of Modern Art Market (New York: Random House, 1992).