EPİK TİYATRO SAHNESİ OLARAK BİENAL

Bertolt Brecht

11. İstanbul Bienali’nin fena halde keskin küratörleri, Bienal’e eşlik eden Metinler derlemesindeki yazılarında amaçlarını gayet güzel ve ayrıntılı olarak açıklıyorlar. Eşitlik ve özgürlük üzerine kurulu bir düzenin gerçekleşebilir ve hayati olduğunu, bu düzenin ise yalnızca komünizm olabileceğini “göstermek” istediklerini belirtiyorlar. Ancak, sergilerinin devrimci bir mücadelenin filan değil de, kültür endüstrisine özgü bir “gösterinin mantığı” tarafından koşullandığının “sonuna kadar” farkındalar. Buna rağmen, güçlü politik iddialarıyla, bu iddiaları gülünç duruma düşürebilecek bienal tipi bir gösteri arasındaki “diyalektik gerilim üzerinden bir kumar oynamayı” deniyorlar. Ve stratejilerini Brecht tiyatrosuna ait ilkeler üzerine kurarak, izleyicilerin bienallerin dramatik havasına kapılmak yerine, bu gösterilerin hakikatini keşfedebilecekleri epik bir sahne yaratmaya soyunuyorlar. Ziyaretçileri bienallerde ya da başka sergilerde gördüklerine aldanmayıp, onlarla aralarına eleştirel bir mesafe koymaya, böylelikle gördüklerinin olağan ve değişmez olmadığını kavramaya çağırıyorlar. Gene Brecht’ten çıkardıkları derslerle, sağa-sola serpiştirdikleri sloganlar sayesinde bol bol politik propaganda yapıyorlar. Belgesel bir dili öne çıkarıyorlar. Öyle ki, bienalin bütçesini, sanatçı profilini bile grafiklere döküyorlar; sergi enstalasyonlarında bir montaj havası uyandırıyorlar ... Ve yazılarını Beyoğlu sokaklarından bir alıntıyla noktalıyorlar: “İstanbul bienale mezar olacak”. Kısacası, öyle bir bienal sahnelemeyi deniyorlar ki, bu bienal sayesinde bienallerin gerçekliği teşhir edilebilsin, hatta parçalanabilsin. Bir bakıma genç Brecht’in de katıldığı Dadacıları hatırlatan bir jest. Ne kadar başarıyorlar? Orasını ayrıca tartışmak gerekir.

WHW ve Doğu Avrupa Sanatı

Hırvat küratör kolektifinin (WHW) derdini kavrayabilmek için, II. Dünya Savaşı’ndan sonra komünist partiler tarafından yönetilen Doğu Avrupa ülkelerinin çağdaş sanatı konusunda giderek daha çok dikkat çeken kimi sorunsallar üzerinde durmak gerekir. Bugün Boris Groys, Hans Belting gibi etkili sanat tarihçileri ve filozofları sayesinde, Doğu Avrupa sanatının nasıl Batı’nın sanat tarihinden dışlanmış olduğu önemli bir mesele halini almıştır. Belting, “sadece Batı geleneklerini dikkate alarak ve Doğu Avrupa’yı dışlayan bir sanat tarihi yazarak, Doğu üzerinde ne ölçüde bir Batı görüşü dayattığımızın farkında olmadığımızı” yazar. Groys ise, “sanatın sanat piyasasıyla eş anlamlı hale geldiğine, dolayısıyla piyasa koşulları dışında üretilen sanatın kurumlarca tanınmadığına” değinerek sözünü Doğu sanatına getirir: “Sosyalist ülkelerin sadece resmi sanatının değil, muhalif sanatının da egemen sanat kuramı bağlamında görmezden gelinmesi bu zihniyetin özelliğidir.”

İşte Zagrep’li küratörler bu duruma direnen ve özellikle Yugoslavya’nın bölünme öncesindeki merkezlerinde etkili olan hareketin temsilcileridir. Onlara göre “yürürlükteki post-komünist kültür, komünizmin düşüşünü ‘modern demokrasinin totaliter düşmanları üzerindeki nihai zaferi’ olarak kutlamakta ve post-sosyalizmi bir kültürel fetih, Doğu Avrupa’nın yeniden batılılaştırılması” olarak anlamaktadır. Oysa onlar ve İstanbul Bienali’nde “sergiledikleri pek çok iş, başka görüşlerden hareket etmektedir”. WHW’un temsil ettiği sanat, Avrupa-merkezli sanat söylemine asimile olmaya, geçmişlerini unutmaya, tarihsizleşmeye -ya da ‘güncel’leşmeye- karşı çıkar. “Temel değerleri toplumsal eşitlik, dayanışma ve toplumsal adalet olan” ütopyalarını terk ederek “Nazizmle komünizmi eşitleyen” neo-liberal kampanyaya katılmayı reddeder. O zaman, bu tavırlarını temsil eden ve “sanatın bienalleştirilmesine” karşı duran alternatif bir bienal dramaturjisi için, sonunda kendi de Doğu Avrupalı olan Brecht’ten daha alâ bir kılavuz bulunabilir mi?

Küratörlerin Amerikalı Marksist düşünür Fredric Jameson’un Brecht ve Yöntem kitabından yaptıkları alıntı, onların bildirilerinin sunuşu gibidir: “Eğer Brecht, Soğuk Savaş sonrası piyasa retoriğine teslim olmuş, eski günlerden daha da anti-komünist olan böyle bir zamanda, büyüklüğü bakımından anılmak yerine yararlı olduğunu bilseydi, mest olurdu.” İşte bizim küratörler kolektifinin derdi de budur: Brecht’i mest edecek şekilde ondan yararlanmak.

WHW, Avangard, Komünizm

WHW, epik bienallerini sahneye koyarken, tarihsel avangardın mirasına da sahip çıkar. 20. yüzyıl avangardının kurucuları arasında komünizmi benimsemeyen yok gibidir: Sürrealistlerin çoğu gibi, liderleri Breton da komünist partilerine üyedir. Picasso da. Alman Dadacılar ve ekspresyonistler, ve hatta Gropius, Taut, İtten gibi Bauhaus önderleri 1918 Kasım Devrimi’nde Alman Komünist Partisi kurucusu Rosa Luxemburg’un yanındadır. Aynı sıralarda Rus konstrüktivistleri ve fütüristleri ise zaten iktidardadır. Sanatın son derecede politikleşmiş olduğu ABD’de Amerikan Sanatçıları Kongresi Komünist Parti’nin elindedir ve avangardların kahramanı Diego Rivera Meksika Komünist Partisi yöneticisidir...

Avangard hareketlerin Sovyetik partilerle ilişkisi Stalinizmin yükselişine kadar sürer. Yani, 1930’larda Nazizmin tırmanmasıyla bu partilerin anti-kapitalizmi anti-faşizme feda etmeleri, liberal sağ partilerle ‘halk cepheci’ ittifaklar kurarak, onlarla birlikte ulusal hareketleri desteklemelerine kadar. Dünyada Stalinist doktriner kültür politikalarına ilk tepki gösterenler de avangard sanatçılardır. Breton partiden istifa eder ve bütün Avrupa’yı dolaşarak sürrealistler ve devrimci sanatçılar arasında anti-Stalinist bir kampanya örgütler. Rivera ile birlikte Amerikan avangardı Troçki’ye yaklaşır ...

Ne var ki, Moskova’nın ve taraftarı parti ağının Batı sanat çevrelerinde son derecede etkili olan kültürel iktidarına karşı bayrak açmaya ilk cüret eden avangardlar bunu Marksizm adına yaparlar. Ve avangardın Marksizme sadakati 1968 Devrimi’ne kadar sürer. Mayıs’ta Paris’i ele geçirerek, kısacık bir süre de olsa komünizan ütopyalarını canlandıran Guy Debord ve Situasyonistler, bir yandan da Fransız Komünist Partisi ile savaşırlar. Çünkü parti, De Gaulle iktidarıyla ittifak yaparak işçileri devrime katılmaktan caydırmaya çalışır. Ama boşuna. Bu sayede Sitüasyonistler “bürokratik-teknokratik” Stalinist rejimleri, partileri ve sendikaları da teşhir etmeyi başarırlar. Sorbonne Üniversitesi İşgal Komitesi, Çin Komünist Partisi’ne telgraf çeker: “Titreyin bürokratlar” geliyoruz!

İşte bu süreçte, II. Dünya Savaşı’ndan sonra Sovyet Bloğuna katılan ve o zamana kadar zengin bir avangard birikimleri olan Doğu Avrupa toplumlarındaki sanat hareketleri de Batı avangardını andıran bir muhalefet izlemişlerdir. Yani bu toplumlar, tarihsizleştirilmiş olsalar da zaman dışına çıkmamış, sanatlarını ve hayatlarını, kendilerine özgü bir modernizmi yer yer gayet canlı bir biçimde sürdürmüşlerdir. Batıdaki gibi Doğu avangardı da, bir yandan Amerikan Soğuk Savaş diplomasisinin Avrupa sanatını ‘liberalleştirmeye’ yönelik kültürel hegemonya girişimlerine, bir yandan da yaşadıkları reel-sosyalizme muhalefet etmişlerdir. İstanbul Bienali böyle bir geçmişin yeniden keşfine adanmış görünmektedir. Küratörler onca komünist sanatçı ve şairin eserini, siyasal kimliğini, sanat ve siyaset davalarını canlı tutmak istemektedirler. Üstelik hiç de yalnız değillerdir. Günümüzdeki ‘kültürel eleştiri’ külliyatının büyük bölümü 20. yüzyıl sanatının siyasal okumalarıyla meşguldür. Modernizmi ve avangardı hem o yüzyılın formalist anlatılarından, hem post-modernist yağmadan, hem neo-liberal kültür politikalarının relativizminden, hem de piyasanın bayağı hırslarından kurtarmakla uğraşmaktadır. Zamanımızın çok yazan ve çok okunan etkili düşünürlerinden Slovenyalı Žižek’in “Lenin’in mirasını yeniden keşfeden” yazıları, zamanımızın ‘kültürel eleştiri’ edebiyatına önemli bir örnek oluşturduğu kadar, WHW’nin söylemiyle de özdeştir. O nedenle de bu İstanbul Bienali, aksi bir izlenim uyandırmasına rağmen, zamanımızda süregelen eleştirel tartışmalara aşina olanlar için çağdaştır. Bizde karşılandığı gibi ne bir nostaljiyi ifade eder, ne anakroniktir, ne de muhalif söylemleri, eylemleri temellük eden neo-liberal bir iletişim tuzağıdır. Kanımca 11. Bienal, küratörlerinin yaklaşımındaki teorik bilinç ve donanım nedeniyle, artık etnik/cinsel kimlik klişelerinden, öznellik dramalarından ve bienalizmden yılan küresel sanat cemaatinden hiç olmadığı kadar ziyaretçi çekmiştir.

WHW ve Modernist Sanatın Ateşten Gömleği

Bienal’e ilk tepkiler, küratörlerin kullandığı anti-kapitalist dil ile, Bienal’in kapitalist finansörlerine ait dil arasındaki ‘çelişki’ye odaklanıyordu. “Bu göstermelik kızıllarla, karşı kutuptaki sermayedarlar bir arada ne arıyorlardı?” Oysa bu çarpıcı ‘çarpıklık’ hiç de istisnai değildi. Bienal’le aynı gün açılan Yüksel Arslan retrospektifinde Marx’ın Kapital’i yüceltiliyordu ve sponsor Garanti Bankası’ydı. 1974 yılına kadar Türkiye Komünist Partisi’nin Merkez Komitesi’nde görev yapan Abidin Dino retrospektifi de geçen yıl Sabancı Müzesi’nde sergilenmişti. Nazım’ın yayınevi, bienalin sponsoru olan Koç grubundan bir şirketti. Ama nedense bu Bienal’e kadar konu alevlenmemişti.

Aslında modernizmin bütün tarihi boyunca kültür ortamlarını öyle ya da böyle koşullandıran bu aynı çelişki değil miydi? Hatta bizatihi ‘modernizm’, sanat ile onu hizaya getirmeye çalışan sermaye arasındaki gerilim üzerine kurulu bir özerklik mücadelesi ve onun estetiği değil miydi? Modernizmin babası sayılan Baudelaire bu çelişkinin üstüne yürümek için “kötüyü, çirkini ve sahteyi” aramıyor muydu? Ve kendini ‘satmak’ zorunda olduğu için yosmaları kardeşi saymıyor muydu? Bu esaret, hem Baudelaire’in, hem de birçok müridinin hayatını karartmamış mıydı? Duchamp Paris’in havasını, Manzoni kakasını konservelerken, Tinguely kendi kendini imha eden mekanik ‘heykellerini’ yaratırken, her anlamıyla ‘satış’a karşı direnmiyor muydu? Ya Fluxus? Chris Burden’in kendini vurdurduğu performans? Brecht’in “epik” veya “diyalektik” tiyatrosuna gelirsek, onu da sürrealistlerinki gibi bir tutku, sermayenin ‘gerçekliğini’ parçalama tutkusu, yönetmiyor muydu? Ve Brecht’in dostu olan Benjamin’in nezdinde asıl komünistler sürrealistler değil miydi?

WHW

WHW ve Gösteri

1968 ayaklanması avangardın son büyük kumarı sayılır. Devrim barikatların arkasında bir parlar, ardından meçhul bir geleceğe kadar söner. 1848 Devrimi’nden başlayarak barikatlarla donanan Paris’te artık bir daha barikat kurulmaz. Modernizm dinmekte, başka bir çağa geçilmektedir. 1968’i hazırlayanların başında muhakkak ki Sitüasyonist Enternasyonel militanları ve liderleri Guy Debord gelir. Debord Socialisme ou barbarie dergisini çıkaran Cornelius Castoriadis’le ittifak içindedir. (“Sosyalizm ya da barbarlık” sloganı İstanbul Bienali’ni de süslemektedir.) Debord, bütün hayatın ve sanatın “gösteri toplumu” tarafından anlamlandırılmasını yıkmak için savaşmıştır. Détournement dediği karşı bir “eleştirel sabotaj” stratejisi geliştirerek, hegemonik kültür mecralarını sahiplerine yöneltilmiş bir silaha çevirmeyi denemiştir. Situasyonistler düzenledikleri eylemlerle -situasyonlarla- “gösteri”lerin (spectacle) gücünü kırmaya çalışmıştır. 1968 bir situasyondur. Ama yirmi yıl sonra Debord “artık gösterinin bütün gerçekliğe işlemiş” olduğunu yazacaktır. Üstelik “gizli ajanları devrimcilere, devrimcileri de gizli ajanlara çevirmek gösterinin başlıca tutkusudur.” Debord sonunda intihar eder. Tıpkı “hayatta en çok sevdiği” Dada idolü Arthur Cravan gibi, bile bile frengi kapan Baudelaire gibi, ölümcül dozlar alan Artaud, Vaché, Fassbinder ve Hüseyin Alptekin gibi “bilinçli” bir intihardır bu.

İşte WHW bu modernist açmazı, çıkmazı tekrarlamaktadır bize. Ve Badovinac’ın Gelecek Devrim Nasıl Olacak? başlıklı yazısından öğreniyoruz ki ‘tekrar’, Doğu Avrupa sanatçılarının meraklı olduğu bir formdur: “Doğu Avrupalı sanatçılar bugün tekrar ettiğini gördüğümüz belirli özellikleri olan durumlarla ilişkili jestlere meraklıdırlar... Ve tasavvurlarını açıklarken WHW’nin de vurguladığı gibi Brecht’in Üç Kuruşluk Opera’sı da bir tekrardır.” Kısacası, beğenelim-beğenmeyelim, kriz dolayısıyla Komünist Manifesto’nun 150 yıl sonra tekrar tekrar basılmasını fırsat bilen küratörler, bizde birçok sanat ve siyaset erbabının çoktan defterden sildiği düşünceleri, tarihleri, hatta öcüleştirdikleri komünizmi ve Brecht gibi komünist sanatçıları gözümüzün önüne getirerek sanat-siyaset üzerine hararetli bir tartışmayı kışkırtmaktadırlar. Örneğin, avangard sanat ile Marksizm ilişkisi; Marksist estetik; ütopya ve sanat; sosyalist ülkelerdeki sanat deneyimi ve bunun karartılması; sanat ortamlarının şirketleşmesi, tarihin ‘güncel’lenmesi, eleştirinin anlamsızlaştırılması karşısında 20.yüzyılın avangard hareketlerinden çıkarılacak dersler ... Sanat ne işe yarar? ... İnsan neyle yaşar? ... Ne, Nasıl, Kim İçin?

Son olarak: Peki, kültürün özelleştirilmesinde ve yönetiminde başı çeken şirketler nasıl oluyor da bu ‘kızıl bienal’i destekliyorlar? Çünkü küresellik, metropoller arasında kültür üzerinden oynanan bir rekabeti kamçılamaktadır. İstanbul da rakiplerden biridir, dolayısıyla hangi vesileyle olursa olsun, satılmalıdır. Bu yolda her tema makbuldür: dün “şiirsel adalet” veya “küresel savaş çağında iyimserlik” idi, bugün bu. Hepsi markalaştırılabilir. Nitekim bugün Che Guevera, dondurmadan votkaya, şaraba; bikiniden prezervatife, kol saatine; havludan türlü türlü giysiye kadar birçok malı satmak için gözde bir marka değil midir?

Boris Groys, ArtPower • Hans Belting, Art History After Modernism • Guy Debord, Comments on the Society of Spectacle, Panegyric • Zdenka Bodovinac, What ill the Next Revolution Be Like? • Michael Casey, Che’s Afterlife