ELEŞTİRİDEN İSTİFA

Modern eleştiri türü Ansiklopedist Diderot ile başlar. İzleyicileri saray çevresiyle sınırlı olan Salon sergilerinin kamuya açılması üzerine, Diderot bu sergileri irdeleyen metinler kaleme alır ve elyazısıyla çoğaltarak Avrupa’yı yöneten on altı aristokrata postalar. Bu mektupların türün ilk örnekleri olduğuna inanılır. Eleştirinin doğumuyla, “güzel sanatlar”ın mekanik ve liberal sanatlardan, yani sanayi ve zanaatten ayrılması, bunun yanı sıra sanat tarihi ve estetiğin ortaya çıkması aynı zamanlara rastlar. [Winckelmann, Antik Dönem Sanat Tarihi (1764); Baumgarten Aesthetica (1750)]. Diderot ‘eleştiri’lerinde, Salon’da gördüğü eserleri, bir yandan tanımlamaya çalıştığı, güzelliğin klasik normlarıyla kıyaslar: armoni, simetri, kompozisyon, dispozisyon vb. Klasist bir kanon oluşturmaya çalışır.

Eğer Diderot klasizmi kökenine yerleştiren modern estetiğin eleştirmeniyse, Baudelaire de klasizmi parçalayan “estetik modernizmin” kurucusudur. O, klasist ilkelere dayandırılan geçerli “güzel” fikrine karşıdır. Aslında modern anlamıyla “doğru” ve “iyi”ye de karşıdır. Çünkü aslında romantikler gibi topyekûn modern bilgi rejimine karşıdır. O nedenle Baudelaire “yanlış”, “kötü” ve “çirkin” olanın yanındadır. Diderot için önemli olan sanatçının resmettiğine sadakatidir: doğaya, mitolojik/teolojik ikonografiye, sanatkârlığın inceliklerine… Baudelaire ise sanatçının zamanına sadık olmasını bekler: metropolün cehennemine; “Kötülük Çiçekleri” bohemlere, fahişelere, kumarbazlara, asilere… Onun akla karşı, topluma karşı, modern toplumu kuran ve yöneten burjuvaziye karşı, hatta “bütün insan soyuna karşı” isyanını avangard dönemi eleştiri edebiyatı da paylaşır.

Diderot eleştiriyi kamusallaştırmışsa, Baudelaire’in de siyasallaştırdığı söylenebilir. O zaman belki, eleştiri fikrinin felsefeleştirilmesi konusunda da Benjamin’e değinebiliriz. Onun Bern Üniversitesi’ne sunduğu doktora tezi Alman Romantizminde Sanat Eleştirisi Kavramı, hakikatin ifadesi olarak sanatın felsefeyle yarışacak kadar güç kazandığı dönemin tartışmalarını ele alır: Schlegel, Fichte, Novalis, Hegel. Bu filozofların estetiğinde, eleştiri, sanat ve felsefeyle aynı örgünün ilmekleridir.[1]

Eleştirinin bittiği yer

Kültürün saray ve kilisenin otoritesinden sıyrılarak kamusallaşmaya başladığı Diderot zamanından, kültürün özelleştirildiği 1980’lere, 1990’lara kadar gelen dönem, sanatın özerkleştiği ve eleştirinin de bu özerkleşme hareketini hem ifade ettiği hem de örgütlediği bir dönemdir. Bu yıllardan sonrası, modernizmin, avangardın ve onları besleyen özerkliğin parçalandığı; sanatın kamusal alanıyla birlikte, onun bileşeni olan tarihin, teorinin (felsefenin) ve doğal olarak eleştirinin iflas ettiği zamanlardır. Uzun zamandır, yaygın deyimiyle sanatın post-critical dönemini yaşıyoruz. Ve artık hissediyoruz ki bu dönem, aslında Rönesans’la başladığı varsayılan modernliğin topyekûn çözüldüğü çağ dönüşümüne özgü bir görünümdür.

Sanat piyasası, kurulduğundan beri tarih ve eleştiriyle etkileşim içinde işlemiştir. Ama artık piyasanın kendisi dışında bir anlamlandırma ve değerlendirme sistemine tahammülü yoktur. Ne var ki, sanat tarihi ve eleştirisi tasfiye olurken, sanat da onlarla aynı kaderi paylaşmaktadır. Yukarda değinilen özerkleşme sürecinde ‘icat olan’ sanat, onun varlığını paylaşan sanat tarihi ve eleştirisiyle birlikte çoktan ömrünü doldurmuştur. Ve şimdi bir anlamda restore olmaktadır. Geride bıraktığımız bu iki yüz yıllık özerklik döneminin öncesindeki saflarına dönmektedir. Bir farkla, bu kez kilisenin ve sarayın (devletin) safına değil, küresel piyasa rejimini yöneten şirketlerin safına. Dolayısıyla sanatın resmiyetini, artık korporasyonlarla yaptığı bu ittifak belirler. Ve ne yazik ki sanat, Arthur Danto’nun Hegel’den alıntılayarak ortaya attığı ünlü tezinde (1986) önerdiği gibi felsefeye evrilerek değil, iletişime (dile) eklemlenerek “sona ermiş” ve gene onun terimleriyle “post-tarihsel” çağına girmiştir.

Eleştiri kaç para eder?

İstanbul’da 1990’larda birdenbire gerçekleşen ve eleştirmenlerin şevkle desteklediği sanatın işletmeleşmesi ve özelleştirilmesi hamlesi, aynı zamanda eleştirinin sonunun da ilanıdır. Kamusal hayatın ve sanat hayatının son derecede örgütsüz olması nedeniyle zaten gayet iğreti ve savunmasız bir varlığı olan eleştiri, sanatla birlikte, hemencecik kültür yönetimi ve kurumsal iletişim teknolojileriyle kaynayıvermiştir. Finans kuruluşlarının yayınlarından, her biri ayrı bir sermaye grubunun veya siyasi cemaatin denetimindeki gazetelere, oradan para ve müzayede dergilerine, Alem, Şamdan, Vogue gibi magazinlere varıncaya kadar gittikçe daha fazla sanatla beslenen potada eriyip gitmiştir. Bu yelpaze içindeki medyada, sergi açılışlarında lükslerini teşhir eden koleksiyoner “elit”lerin dizi dizi fotoğraflarıyla en keskin ‘eleştiri’ yazısı aynı şeyi gösterir: güncel sanatın güncelliği.

Bugün artık Eleştirmenler Derneği’nin bir “asgari ücret tarifesi” vardır: eleştirmen kaç paralıktır? Yani peşin peşin, ‘eleştiri’nin ancak sipariş üzerine ve sipariş edenin yapacağı ödeme karşılığında düşünüleceği onaylanmaktadır. Tıpkı sipariş üzerine ‘yaratılan’ sanatın hızla yayılmasında gördüğümüz gibi. Öte yandan ‘eleştirmenler’, Akbank’ın sanatın finansallaştırılmasına hasredilen Art Unlimited gazetesi, veya sanatı bir emlak spekülasyonu mekanizmasına dönüştüren Bay İnşaat’ın Artfull Living-A New Concept Inspired by Art dergisi gibi yayınlarda boy göstermekte, onları üretmekte bir sakınca görmemektedir. Hatta sanatın özelleştirilmesinin bu en pornografik organlarında, kamusallığın parçalanmasıyla ilgili keskin muhalefet yapabilmektedir. Ne beis? Nasıl olsa Che Guevera’nın prezervatif markası olduğu bir zamanda yaşıyoruz. Şimdi onun Latin Amerika ve Afrika halklarının ulusal kurtuluş savaşlarının gerilla lideri olduğunu hatırlatmanın ne anlamı var? Zaten, entelektüel esneklik ve muğlaklığın sınırsızlaşması sonucu, riyanın bir ahlaki deformasyon olmaktan çıkarak ideolojikleştiğini, adeta bir bilgi rejimine dönüştüğünü yıllar önce Žižek bize açıklamamış mıydı?[2] Tabii bu ortamda, sanatı “direnmek” olarak tanımlayan Deleuze’ün, bir profesör- küratör eleştirmen tarafından Akbank’a kaşe edilmesinden de diğer hiçbir eleştirmen yakınmadı. Zaten en ortada olan ‘eleştirmenler’, bir yandan da “toplumsal sorumluluk”ları ve “hayırseverlik”leri gereği sanatı himayeleri altına alan hanedanların kurdukları müzeleri, galerileri, fuarları, STK’ları yöneten artokratlar değiller miydi?

Hangi eleştiri?

İşte şimdi, kimi tanınan eleştirmenlerimiz, dışarıdaki birkaç meslektaşlarının sanat dünyasındaki çürümeyle ilgili olarak nedamet getirip, eleştiriden istifa ettiklerini açıklamaları üzerine, onlara destek çıkıyorlar. 26 Aralık 2012 gününde Radikal gazetesinde “Eleştirmenlik şef garsonluk mu oldu?” başlıklı haberde Ahu Antmen, sanat piyasası üzerine yazmaya son veren Sarah Thornton’un, bu piyasanın yolsuzluklarını teşhir eden manifestosuna “tümüyle katıldığı”nı belirterek, yıllardır “iradesi dışında araçsallaştırıldığını” ve artık “piyasa emperyalizminin [kendisinde] fena halde hazımsızlık” yaptığını açıkladı. Ayşegül Sönmez, David Hickey’in eleştiriden “tiksindiği” ve yaptıklarının “son derece zengin insanlara entelektüel şef garsonluk” olduğu yolundaki sözlerini alıntılayarak “mücadeleden” ve “fikirden yana” olduğunu bildirdi. Art Unlimited gazetesinin “yazı işleri müdürü” Evrim Altuğ ise, “Thornton’un bu rötarlı farkındalığının” bedelini “Türkiye’deki bir avuç eleştirmen”in ödediğini, onlar kaybederken “kazançlı çıkanların da bu alanda kumarbazlık yapanlar” olduğunu söyledi.[3]

2008’den başlayarak siyaset dünyasında da işitilmeye başlayan bu tür itiraflar oldukça önemli işaretler. Tabii bu ölçüde radikal ifadelerin ilerde nereye varacağı daha da önemli. Ama eğer, eleştirinin Diderot ile başlayan tarihi çoktan sonlandıysa, ki yukarda söylenenler de bunu doğruluyor, o zaman acaba eleştiriden ne kastediliyor? Yoksa, öznesi ve nesnesi, göstereni ve gösterileni, tarihi ve “fikri” içine patlamış olan, sanattaki gibi sahteliğin hakikate evrildiği, anlamın yitip gittiği bir boşlukta mı konuşuluyor? Zamanın ve mekânın olmadığı bir “kara delik”te…

Eleştirinin Diderot ve Baudelaire –modern ve modernist– dönemleri kapanmasına kapanmıştır, ama başka, çağdaş bir dönemi açılmıştır. Nitekim daha şimdiden, önceki dönemin formalist ve strüktüralist yöntemlerini terk ederek, 1968 filozoflarını ve çağdaş İtalyan düşüncesini arkasına alan, kültüralist akademizme karşı çağdaş/eleştirel siyaset teorisiyle iç içe üreyen ciddi bir sanat tarihi ve estetik felsefesi birikimi oluşmuştur. Eğer bu yeni tarih akımı “sanat tarihinin tarihi” olarak nitelenebilirse, yeni eleştiri hareketlerine de “eleştirinin eleştirisi” denebilir. Çağdaş eleştirel incelemeler iki eksenlidir: bunlardan birincisi çağdaş sanatın örgütlenmesi, ikincisi özerklik dönemi sanatı, yani estetik modernizm ve avangarddır. İlkinin meselesi, ana-akım çağdaş sanatın hegemonyasının çözümlenmesidir. Çözümlenerek dışlanmasıdır: Çağdaş sanatın en büyük koleksiyoneri olan Hamid bin Halife El Tani gibi şeyhlerin, Pinçuk gibi kriminal oligarkların, hedge foncuların, emlak spekülatörlerinin, finansçıların, “cemiyet hayatının elitleri”nin, moda ve lüks endüstrisi markalarının, şirketlerin, vakıfların, hayırseverlerin, müzayedecilerin vb. işlettiği sanat makinesinin yalıtılmasıdır. Sanatın bölgesinden sökülmesidir. Deleuze ve Guattari’nin kullandığı anlamda sanatı aynı anda hem deterritorialize, hem reterritorialize etmektir. Bunda da şimdiye kadar oldukça başarılı olunduğu söylenebilir. Öyle ki artık sanat piyasasından ve piyasa sanatından sadece eleştirmenler değil, bizzat koleksiyonerler de “tiksinmektedir”. İngiltere’nin köklü koleksiyonerleri artık kendilerinin “koleksiyoner” olarak anılmasını hakaret gibi kabul etmektedirler. Fransa’da Lens halkı yoksullukları karşısında onlara bir hayır gibi sunulan parıltılı Louvre Müzesi’ni reddetmektedir.[4] Şekerbank yatırımı olan barajın çevrelerini tahrip ettiği köylüler, gene bir ‘eleştirmen’in yönettiği bu bankanın çevreci sanat gösterilerini İstanbul’da protesto etmektedir.[5] New Yorklu sanatçıların “müzeleri işgal” hareketi, sloganlarında müze ve müzayede evlerini halkın %99’una karşı olan %1’in sahip olduğu malikâneneler gibi göstermektedir. İstanbul’da yaşandığı gibi, birçok “güncel sanat” mekânı sinek avlamakta ve bu durumu yenebilmek için her kapıyı açtığına inanılan yoğun iletişim/pazarlama kampanyalarına girişmektedir. Ama bu arada gösteri mimarlığıyla sanat pazarlamanın da sınırlarına gelinmiştir. Roma’da daha iki yıl önce açılan Zaha Hadid’in tasarladığı Maxxi kapanmanın eşiğindedir…

Çağdaş eleştirinin ikinci ekseni ise, yoğun olarak romantizm ve postmodernizm arasındaki iki yüzyılı; özerkliğin, modernizmin ve avangardın doğuş ve parçalanış süreçlerini yeniden keşfetmekle meşguldür. Bu tarihi hem önceki formalist stiller tarihinden, hem de sanatı tarihsizleştiren güncelliğin söyleminden sökerek siyasal/toplumsal hakikatine bağlı kalarak yeniden yapılandırmakla uğraşmaktadır. Ve bütün bu birikim, piyasa ve işletmeler dışında yayıldıkça yayılan sanat olayı (event) tarafından paylaşılmaktadır.

Kısacası, sanat hâlâ direnmekte ve gene kendini inkâr ederek yenilenmektedir.

[2] Slavoj Zizek, “Against Human Rights”, New Left Review 34, 2005, s.115-131.

[3] http://www.radikal.com.tr/Radikal.aspx?aType=RadikalDetayV3&ArticleID=1113864

[4] “Halk Müze İstemiyor”, http://www.e-skop.com/skopbulten/halk-muze-istemiyor/1019

[5] “Su Kaynaklarının ‘Kamusal Sanat Ekranı’ Fonunda Özelleştirilmesi, http://www.e-skop.com/skopbulten/su-kaynaklarinin-kamusal-sanat-ekrani-fonunda-ozellestirilmesi/825