DE CHİRİCO’NUN MİMARİ EVRENİ

 

 

 

Metafizik estetiğin başta gelen ilkeleri, kentlerin kurulmasında, evlerin mimari formlarında, meydanlarda, yollarda, limanlarda, tren istasyonlarında bulunur.

                                                        Giorgio de Chirico

 

Giorgio de Chirico'yu sanat tarihine mal eden resimleri, "metafizik resimler", veya "enigmalar", ya da "büyüsel realizm" olarak anılıyor. Bunlar sanatçının kendi tanımlamaları. De Chirico'nun sanatının kökleri son derecede karmaşık: Nietzsche ve Schopenhauer felsefeleri, Wagner'in gesamtkunstwerk ideali, başta Böcklin olmak üzere Alman romantizmi, antik Yunan mitolojisi, İtalyan klasizmi, kendi zamanının avangard hareketleri (özellikle fütürizm, kübizm ve sürrealizm), neo-Platonizm/mistisizm, vesaire, vesaire. Bunlar onun sanatını inceleyenlerin keşfettiği değil, kendisinin uzun uzun üzerinde durduğu konular. Kendisi zaten filozof aynı zamanda, bestekâr, şair. Kardeşi Alberto Savinio'yla birlikte durmadan birlikte çalışıyor, yayınlar yapıyor, etkinlikler düzenliyorlar. Bu karmaşık entelektüel formasyonunun yanı sıra gayet tartışmalı, narsistik bir kişiliğe sahip. Ama her şeye rağmen, resmi son derecede arı ve dingin. İşte bütün bu çapraşık, esrarengiz özellikleri, De Chirico'yu sanat üzerine düşünenler ve yazanlar nezdinde çok çekici kılıyor. Nitekim üzerinde en yoğun ve en derin yazılan 20. yüzyıl sanatçılarından biri. Özellikle semantik ve hermeneutik okullardan tarihçilerin ilgisini çekmiş tabii.

De Chirico'nun sanatını yorumlamak, anlamlandırmak, kıyaslamak için; esrarını sökmek için yazılanların çoğu, yaptıkları yorumlarda hiçbir sınır tanımıyor. Ve sonunda ortaya hiç de inandırıcı olmayan bir sürü spekülasyon çıkıyor. Çünkü De Chirico'nun metafizik resimleri anlamsızlık üzerine kurulu. Onlarda kendisininkinden başka bir dile çevrilebilecek bir akıl saklı değil. Birtakım temsiller değil, birtakım duyular uyandırması bekleniyor. Bu resimlerle Swedenborg'un tanımladığı gibi bir correspondance kurabilirsiniz, onlara dalabilir ve kendinizden geçebilirsiniz ya da Benjamin'in önerdiği gibi, onları düşünseyebilir ve eleştirebilirsiniz.[1] Ama onlardan bir mantık, bir gerçeklik, bir bilinç, bir bilgi çıkaramazsınız. Bu estetiğin temelindeki düşüncelerin kaynağı aslında romantizmdir. Ama De Chirico'ya göre asıl mucit Nietzsche'dir. Ve Nietzsche'yi sanata tercüme eden de kendisi:

Hayatın anlamsızlığının derinlerde yatan önemini ve bunun nasıl sanata dönüştürülebileceğini bize ilk öğretenler Nietzsche ve Schopenhauer'dir. Bu anlamsızlığın, derin, özgür ve yeni bir sanatın en içerlerdeki iskeletini oluşturması gerektiğini gösterenler onlardır. Anlamın bastırılması biz ressamların icadı değildir. Ancak şunu teslim etmek gerekir ki, bu icada Nietzsche öncülük etmiştir ve onu şiirde ilk kez uygulayan Rimbaud, resimde de bu sözlerin yazarıdır.[2]

Benim De Chirico'nun metafiziğini, gizemini sökmek ve açıklamak gibi bir derdim yok. Böyle bakışların, onun sanatının büyüsünü bozduğunu biliyorum. Benim amacım, bu büyüyü şiddetlendirmek, De Chirico muammasıyla ilgili estetik deneyimi derinleştirmek. Bunun için de, onun estetiğinin kaynakları üzerinde duracağım ve daha ziyade sanatçının kendi görüşlerinden yola çıkacağım.

Metafizik Resimler – Enigma ve Enigmaya Uyanmak

De Chirico, 1909 yılında, 21 yaşındayken, güneşli bir öğleden sonra Santa Croce Meydanı'nda otururken içine bir resim doğuyor; adeta bir vahiy gibi ona malum oluyor. Bu resim Bir Güz Öğleden Sonrası Enigması (esrarı, muamması). "Metafizik resimler" dediği dizi bu aydınlanma olayıyla başlıyor.

Bir Güz Öğleden Sonrası Enigması (1909).

Eğer De Chirico, kendi başına, 20. yüzyıl avangard sanatını belirleyen onca kalabalık hareketten, akımdan, kolektiften bambaşka, benzersiz, ve gayet eksantrik bir estetik inşa edebilmişse, onu bu metafizik resimler sayesinde başarabilmiştir. Bu dizi 1909-1919 arasında, ancak on yıl sürmüştür ve aslında ilk beş yılı otantiktir, gerisi büyük ölçüde tekrardır. De Chirico 1950'lerin sonlarında metafizik sanata yeniden dönecek ve neredeyse ölümüne kadar, ufak tefek değişikliklerle, tekrar tekrar bu ilk dönemin eserlerini boyayacaktır.

Peki, bu 'estetik erme' olayından De Chirico ne kastetmektedir? Bu hadise, ilgili resimlerin "metafizik" olarak adlandırılmasında önemlidir. Aslında onun erdiği bir hakikat değil tam aksine bir enigmadır; bir muammadır. Metafizik ve enigma onun nezdinde özdeştir. Dizinin ilk resimleri hep birer enigmaya adanmıştır. Hatta bütün diziye "Nietzscheci Enigmalar" dendiği de olur. Aynı yıllarda yaptığı otoportresinin altına şunu yazar: "Enigmadan başka neyi sevebilirim?" Bu otoportrede De Chirico'yu Nietzsche'nin ünlü fotoğrafındaki pozda görürüz.

De Chirico ilk metafizik resmine uyanışını şöyle anlatıyor:

Yeni bir şarkı işittim ve birden bütün dünya bana dönüşmüş gibi göründü. Bulutsuz gökyüzüyle, berrak havasıyla ve uzun gölgeleriyle güz mevsiminin öğleden sonraları başlamıştı. Bir kelimeyle Zerdüşt gelmişti... Enigma doğmuştu.[3] 

Enigmaların malum olduğu hadise bir histir. Rüya görmek gibi bir deneyimdir. Bu deneyimde aklın ve mantığın dolayımı yoktur. Dile gelmez, betimlenmez (mimetik değildir), anlamlı değildir. İşte bu büyülenmenin kaynağı mimarlıktır. Meydandır, sokaktır, yapılardır, heykellerdir, duvarlardır. Büyü bu mimari fragmanların bileşimlerinden doğar, aralarındaki karmadan doğar. Birbirleriyle kurdukları gizemli ilişkiden doğar.

De Chirico'nun metafizik imgeleminin/alfabesinin kaynakları, 1906 yılına kadar çocukluğunu ve gençliğini geçirdiği Atina'da merak sardığı Yunan mitolojisi, daha sonra taşındıkları Münih'te geçirdikleri üç yıl boyunca kapıldığı Nietzsche felsefesi ve bir ölçüde de Schophenauer; ayrıca, başta Böcklin olmak üzere romantizm ve bilinçli olarak devreye soktuğu kendi hafızasıdır, ya da kendi kişisel mitolojisidir. Ama en başta, İtalyan mimarlığıdır: "İtalyan mimarlığının metafizik özünü derin derin düşündüm ve 1910, '11, '12, '13, '14 yıllarındaki bütün işlerim bununla ilgilidir."[4]

De Chirico metafizik resimlerinde, sürekli bu kaynaklara dönerek, belirli formların tekrarına dayalı sahneler kurar. Bu sahnenin ana mekânı meydanlardır (piazzalar). Çoğu da Floransa ve Torino meydanları. İlk metafizik resimde gördüğümüz giriş, aynı adı taşıyan meydandaki Santa Croce Kilisesi'ne aittir.

 

Floransa'da Santa Croce Kilisesi.

Kapıları örten perdeler artlarında Tanrı olduğunu ima eder. Ortadaki heykel, Münih'teyken hayran olduğu romantik sanatın dehası Böcklin'in Ulysses ve Calypso resminden alıntıdır. Meydandaki Dante heykelini de hatırlatır. Ama bu belli belirsiz heykelin asıl hikmeti, bir filozof ve şair olmasıdır; bir kâhin olmasıdır. Enigmaları o aydınlatır. Dolayısıyla bir bakıma sanatçının kendisini gösterir.

Biteviye Tekrar

Sık sık karşılaşacağımız havuz ve çeşmeler ise Nietzsche'nin Böyle Buyurdu Zerdüşt eserinde ele altığı "biteviye tekrar", "ebedi dönüş" düşüncesiyle ilgilidir; "ezeli ve ebedi" olmayla ilgilidir. Bu düşünce zamanın aşılmasını, geçmiş ve geleceğin, sonun ve başlangıcın silinmesini ifade eder. Zamansızlık meselesini De Chirico'nun üstatlarından Herakleitos oraya atmıştır. Sanatçı şöyle yazar: "Efesli bize zamanın var olmadığını, geçmişle geleceğin aynı olduğunu öğretir... Sonunda hafıza ile kehanet birdir".[5] Schopenhauer ve arkasından Nietzsche, biteviye tekrar felsefesini Batı düşüncesinin temelindeki zamanın ilerlemesi ilkesine karşı geliştirirler. De Chirico da biteviyeliği estetiğinin temeline yerleştirir ve onu suyla ifade eder; çeşmeyle, havuzla. Çünkü su sürekli bir oluşa, bir akışa (flux) işaret eder. Herakleitos'un dediği gibi: "Aynı nehre iki kere giremezsiniz..."

Argo yelkenlisi

Yukardaki Bir Güz Öğleden Sonrası Enigması'nda, duvarın arkasında gördüğümüz yelkenli Argo'dur. De Chirico'nun kardeşi Savinio'yla açıldığı felsefi seyahatler, gemileriyle keşiflerde bulunan mitolojideki kahraman Argonatları hatırlatır.

Argo yelkenlisine, iki yıl sonrasına ait bir "enigma"da yeniden rastlarız: Bu kez Varışın ve Öğle Sonrasının Enigması. Mimari elemanlar da öncekiler gibidir. En soldaki giriş bu kez bir sahne dekoru gibidir, arkasını görürüz. Onun yanındaki yapı, Roma'daki Vesta Anıtı'na benzer. Anıtın girişinden de arkadaki ufku görürüz. Sonra yelkenlinin önündeki malum duvar. Meydandaki iki heykelsi figür gene Böcklin'i hatırlatır. Yerdeki karolaj hem bir geometri hem de perspektif vurgusudur. De Chirico perspektifin yanılsamasını iyice abartır. Örneğin, bu resimde dört ayrı kaçış noktası bulunmaktadır. Nietzsche'nin perspektivizm düşüncesine bağlanan bu konuya döneceğim.

Varışın ve Öğle Sonrasının Enigması (1911)

Roma'daki Vesta Anıtı.

Doğaya Karşı Mimarlık

Üstün bir gerçekliğin sembolü geometrik figürlerde bulunur.

                            Giorgio de Chirico

 

Enigmalar dizisindeki erken resimlerinden bir diğeri, Saatin Enigması (1910-1911). Zamanı ölçen saatle, zamansızlığın havuzu birbiriyle çatışıyor. Sahneye hâkim olan bir arkat. Gene Böcklin'vari iki figür. Sert gölgeler. Çapraşık perspektifler. En tepede, sahneden ötesini, ufku izleyen küçücük bir figür. Belki evrenin gizlerini düşünsüyor.

Saatin Enigması (1910-1911).

Doğadan eser yok. Mimarlık doğayı tamamıyla ezmiş. De Chirico doğaya karşı. Kaynağı doğada olan bilgiye karşı. Physis'e karşı, çünkü metafizikçi. Doğa kaosu temsil ediyor. Doğanın kaosunu kozmosa dönüştüren, onu büyüselleştiren, şiirselleştiren, kutsallaştıran, mimarlık. Nasıl yapıyor bunu mimarlık? Sayılar ve formlar sayesinde. Aritmetik ve geometri sayesinde. Neo-Platonik düşünceye göre, evrende mükemmel olan her şey sayısal ve geometrik düzende belirir. Galileo evrenin felsefenin kitabı olduğunu söyler:

Felsefe gözlerimizin önünde açık duran dev bir kitapta yazılıdır. Bu kitap evrendir. Yazıldığı dili ve sembolleri öğrenmeden bu kitabı okumak mümkün değildir. Bu dil matematiğin dilidir; harfleri de üçgenler, çemberler ve diğer geometrik biçimlerdir.[6]

Platon'un kurduğu akademinin kapısında "bil kendini" diye yazar ve arkasında da "geometri bilmeyen giremez". İşte evrenin bilgisini taşıyan bütün bu sayılar ve formlar düzeni mimarlıkta cisimleşir (form=ide).Ve dünyanın birtakım formlardan (işaretlerden) oluşan bir dil olarak kavrandığı, matbaanın henüz icat edilmediği, kitapların pek ortada olmadığı modern öncesi zamanlarda mimarlık okunur. Kitaplar gibi yapılar da mitler inşa eder.

1920'de Valori Plastici dergisinde De Chirico'nun "Klasik Resim Sanatında Mimari Duyu" konusunda bir yazısı yayınlanır. Bu yazıda, mimarlığı neden metafiziğinin temeline koyduğunu açıklar. Ona göre, "metafizik icatların yapıldığı alanda insan zihninin ilerlemesini mimarlık ifade eder." Örneğin perspektifin mucitlerinden sayılan Giotto'da "arkitektonik duyu, yüksek metafizik düzeylere erişir." Çünkü sanatçı "doğayı mimarın gözüyle görür." Mimar doğaya geometrik bir düzen kazandırarak onu metafizikleştirir; ham maddeselliğinden sökerek gizemlileştirir, büyüselleştirir. Doğayı metafizikleştiren geometrinin, kutsal sayıların ve formların, sanattaki ifadesi de perspektiftir.[7] "Arkitektonik duyunun kendini belli etmesi için perspektif bilgisi[8] gereklidir."

Claude Lorrain'in (1600-1682) manzaraları.

Bu arkitektonik felsefesi dolayısıyla De Chirico sanat tarihindeki doğa manzaralarını, peyzajları sevmez. Ona göre, "bütün büyük sanatçılar anti-natüralisttir."[9] Claude Lorrain gibi. Bu nedenle De Chirico aynı zamanda bir perspektif dahisi saydığı Lorrain'e hayrandır, bir de Nietzsche'nin EcceHomo'da bu sanatçıyı takdir etmesi nedeniyle.

İroni/Hafıza

Metafizik resimlerden Şairin Hazzı'nda da, diğerleriyle aynı mimari alfabeyi okuruz: meydan, arkatlar, saat, havuz, gölge, şair/filozof ve en geride bildiğimiz duvar. Ama duvarın arkasında, önceden yelkenlinin olduğu yerde şimdi bir tren görüyoruz. 1912-13 resimlerinin hemen hepsinde bu tren mevcut. Bacasından duman tüterek ilerleyen lokomotif, haliyle De Chirico'nun durağan ve anti-modern atmosferine oldukça yabancı. Tabii önce bunun bir ironiden ibaret olduğunu düşünüyoruz. Ama De Chirico'nun sanatı zaten baştan aşağı bir ironidir. Yunanca eironein soruşturmak anlamına geliyor. Sanatçının yaptığı da bu, görünüşlerin ardındaki gizemi keşfetmek, ya da bu gizemi ifşa etmek. Bu anlamıyla ironi, şeyleri görünüşleriyle sergileyen bir fenomen (görüngü) olmaktan çıkarıyor, onları bir numen’e dönüştürüyor. Yani fenomenlerin tözünü oluşturan, akılla, duyularla kavranamayan bir takım semboller, işaretler.

Şairin Hazzı (1913).

De Chirico'ya göre, "insan hayatında, çocukluktan kalma ilk imajlar zamanla derin düşüncelere dönüşür".[10] Ve bu derin düşünceler bir tür kişisel mitoloji oluşturur. İşte metafizik resimlerde bir dönem yer eden tren figürü, sanatçının kendi kişisel mitolojisinden bir fragmandır. Yunanistan'da, doğduğu Volos'ta, evlerinin arkasındaki bahçenin duvarının hemen ötesine döşenmiş olan raylardan geçen trenler. Mimarlıkta cisimleşen bir kişisel mitoloji kurmaya karşı ilgisi, De Chirico'yu gayet yakın olduğunu anladığımız, Rönesans dönemine özgü hafıza sanatıyla bağlantılandırıyor.

Antikiteden başlayarak, hafıza, mimarlıkla eklemleniyor. Yani hatırlanması istenen bilgiler belirli mimari yapılara yerleştirilerek hafızada korunuyor. Bu yapılara "hafıza sarayları" deniyor. Mimarlık üzerinden hafızayı kullanmaya ve geliştirmeye de hafıza tanrıçası Mnemosyne'e atfen mnemonics deniyor: hafıza sanatı. Rönesans'a gelindiğinde bütün bilginin mimarlığa nakşedildiği tasavvurlar geliştiriyor. Bu tasavvurların mekânı, mimarlığı genellikle tiyatro. Hafıza tiyatroları arasında en müthiş olanı, 1530'larda Camillo'nun geliştirdiği tiyatro. Zamanında, Camillo'nun tiyatrosunun "zihnimizi ve ruhumuzu inşa ettiği" söylenir. Bu tiyatroda, "insan aklının tasavvur edebileceği ve gözlerimizle göremeyeceğimiz her şey, gözle görülür göstergelerle ifade edilmesi sayesinde bir çırpıda açığa çıkıverir".[11] Mimarlık filozofu Alberti'den ve onun üstadı Vitruvius'tan esinlenen Camillo'nun hafıza tiyatrosunu yedi sütun taşır; tiyatro yedi kademeden oluşur ve her kademe yedi gezegeni temsil eden yedi geçide ayrılır, her geçitteki çıkışların sayısı gene yedidir. Bilmek istediğimiz her şey: tanrılar/yıldızlar, sanat/tabiat, cennet/cehennem Camillo'nun tiyatrosunda sergilediği göstergelerin büyüsü sayesinde canlanır. Kısacası, hafıza sanatı ve tiyatrosu sonunda bir bilgi sistemine, bir epistemolojiye evrilmiştir. Evrensel dil arayışlarının, ansiklopedinin önceli haline gelmiştir.[12] Umberto Eco katedrallerin taştan kitaplar olduğunu yazar:

...gerçekten de katedral her şeyi, yeryüzü halklarını, sanatları ve meslekleri, yılın günlerini, ekim ve hasat mevsimlerini, inancın gizlerini, dinsel ve dindışı tarihin önemli olaylarını ve azizlerin yaşamını anlatmak ve açıklamak zorundadır.[13]

 

Camillo'nun Hafıza Tiyatrosu

De Chirico'nun her düşüncesini paylaştığı kardeşi Savinio, 1921 yılında Sanat Felsefesi Üzerine Ön Denemeler kitabını yayınlar. Bu kitabın son bölümü Mnemosyne'e ayrılmıştır ve burada Savinio metafizik sanat ile hafıza sanatını eklemler. De Chirico tarihçisi Baldacci'ye göre:

De Chirico'nun sanatı hafızanın bütün mitik, dinsel ve felsefi yönlerini içerir... Kendi biyografik ve entelektüel tarihindeki mitik sembolleri keşfederek –yani kendi mitolojisini yaratarak– sanatçı hafıza sanatına modern bir boyut getirir. Ancak gizemcileri, gizli hakikatlerin filozof-peygamberlerinin antik usullerini de atlamaz.[14]

Savinio bir yerde "hafızadan doğmayan sanatın perspektiften yoksun" olduğunu yazar. Bu söz, De Chirico'daki mimarlık-perspektif birliği ve bu birliğin sembolik/mistik bir bilgi rejimi olarak devreye girmesi konusunda çok kritiktir.

Arkatlar ve Gölge

De Chirico'nun tekrar eden mimari fragmanlarla kurduğu sembolik dilin en tipik, en baskın bileşeni arkatlardır. Ona göre, "bütün enigmalar arasında arkatınki gibisi yoktur". O "kaderin enigmasıdır". Arkatlar "Roma icadıdır ve büyülü Roma şiiriyle dolu enigmalarla konuşurlar".[15] De Chirico'nun gözünde "arkatlar, gayet açık olarak, kentin, felsefeye dalmak için, derin düşünceler üzerinde yoğunlaşmak için inşa edildiği izlenimini verirler".[16] Bunu en güzel ifade eden, Sokağın Gizemi ve Melankolisi'dir (1914).

Sokağın Gizemi ve Melankolisi (1914) ve Münih'te Hofgarten arkatı.

Bu tablodaki arkatlar da kişisel mitolojisinden bir alıntıdır. Münih'teyken etkilenmiş olduğu bir yapıdan hafızasına kazınmıştır. Resimde arkatlar ve onların oluşturduğu keskin perspektif kadar, gölgeler de egemendir. Özellikle sokağa yansıyan heykel gölgesi. Bir fantezi olan çember çeviren kız da sanki bir gölgeden ibarettir. De Chirico için gölgeler de gayet esrarlıdır. Öyle ki, şöyle yazar: "Yeryüzünde, güneş altında yürüyen birinin gölgesinde, geçmişteki ve gelecekteki bütün dinlerden daha fazla enigma barınır."[17]

Torino Resimleri – Politik Adam

Enigma resimlerindeki şair/filozof/kâhin heykelinin yerini sonradan milli-siyasi kahramanlara aitmiş gibi duran heykeller alır. Bunlar Torino meydanlarındaki heykellerden türetilmiştir. De Chirico birkaç yıl (1912-14) çalıştığı Torino dizisinde hep Nietzsche'yi anar. Ona göre tarihteki en büyük şair Nietzsche'dir. Ve "Nietzsche'yi hakikaten anlamış olan yegâne insan" da kendisidir: "Resimlerimin her biri bunun kanıtıdır... Nietzsche'yi okuduktan sonra, kendilerine özgü dilleri olan ve resimlerime tercüme edebileceğim birtakım tuhaf, meçhul, münferit şeylerin farkına vardım."[18]

Güz Meditasyonu (1912).

Tek Günlük Enigma (1914).

Bir Günün Enigması (1914) ve bir Torino Meydanı.

Hayatının sonuna doğru (1888-89) yaşadığı Torino'da Nietzsche, gayet verimli bir dönem geçirmekteyken birden çıldırır. Bu çıldırma hadisesine yol açan olay, bir atın kamçılanmasıdır. Bu olaya dayanamayan filozof, gözyaşları içinde atın boynuna atılmış, sonra da yere savrulmuştur. Bundan sonra da bir daha kendini toparlayamaz. Meydanlardaki heykellerin kendisi olduğunu sanmaya başlar. Nietzsche, Torino'da kaleme aldığı ve bütün eserlerinin bir muhasebesini yaptığı EcceHomo'nun bir yerinde "hayatında böyle bir güz yaşamadığını ve yeryüzünde böyle bir şeyin mümkün olabileceğini hiç düşünmediğini" söyler: "Sanki Claude Lorrain sonsuzlaşmıştı. Öylesine dizginsiz bir mükemmellik."[19] De Chirico'yu Torino'da yaşamış olduğu öğleden sonra vaktinin gizemine uyandıran da Nietzsche'dir.

Ariadne

De Chirico'nun metafizik resimlerinde bir aralık da Ariadne heykelleri görülür. Bunlar da Nietzsche'nin etkisiyle sanatına girer. Ariadne efsanesine Nietzsche birkaç kitabında birden değinir: "Ariadne'nin hakikaten kim olduğunu benden başka kim bilebilir ki?" (Ecce Homo)[20]  Ariadne Dionysos'un eşidir. Nietzsche estetiğinde trajedi, Apollon-Dionysos dikotomisi üzerine kurulur (Trajedinin Doğuşu). Şiirin tanrısı Apollon aklı, bilinci temsil ederken, şarap tanrısı Dionysos hayal gücünü, sarhoşluğu, düşselliği temsil eder. Bu dikotomi üzerinde Nietzsche'den önce de durulmuştur (Hölderlin), ama Nietzsche'den sonra bu, estetiğin temel meselelerinden biri haline gelir. Nietzsche Ariadne mitindeki labirente de değinir. Labirent bir çıkmazdır ve bu çıkmazdan ancak kahraman Ariadne'nin ipini izleyerek kurtuluruz: "Yazdıklarımı bilenler en çok cesaretimi takdir ederler. Tehlike her yerdedir – boşuna güzel Ariadne'nin dostları değiliz. Labirent acayip bir şekilde bizi kendine çeker. Ariadne'nin labirentte yol gösteren ipine ihtiyaç duyulan vakalarla karşılaşırız." (Ecce Homo)

Güzel Bir Günün Melankolisi (1913) ve Melankoli (1912).

Piazza d'Italia (Güz Melankolisi) (1913).

Tuhaf Bir Saatin Hazları ve Enigmaları (1913).

Manken

Metafizik resimler döneminin sonuna doğru, filozof/şair/kâhin heykellerinin, Ariadne ve "politik adam" heykellerinin yerini mankenler alır. Ozan tablosu (1917) mankenli dizinin en ikonik örneği sayılır. Bu tabloda, ilk metafizik resimlerdeki Böcklin heykelinin gölgesini de görürüz. De Chirico'nun metafizik dönemi zaten kendi içindeki karşılıklı göndermelerle yapılanır. Örneğin, kimi mankenler, önceki Ariadne heykellerini de hatırlatır. 

Ozan (1917) ve Yorgun Şair (1950).

De Chirico'nun mankenleri, gene yıllar önce hafızasında yer eden, terzilerin kullandığı cinsten mankenlerdir. Kardeşi Savinio, sanatçıyla birlikteyken tesadüf ettikleri mankenlerin uyandırdığı esrarı şöyle anlatıyor: "Pulci'nin mankenleri: Bir evde rastladığımız ve 1908 civarında, Floransa'da kardeşimle birlikte geliştirdiğimiz metafizik ifadeyi haber veren olağanüstü bir keşif."[21]

Mankenler De Chirico'ya Pinokyo kuklasını da hatırlatırlar. Sanatçı çocukken okuduğu Pinokyo öyküleri ile Nietzsche'nin düşünceleri arasında bağlantılar kurar:

Nietzsche'nin ölümsüz eseri Böyle Buyurdu Zerdüşt'ü okuduktan sonra, bu kitaptaki bazı pasajlardan çocukken Pinokyo'nun Maceraları'ndan edindiğim bir izlenim edindim... Zerdüşt, çocukken duyduğumuz tuhaflığa benzer bir havaya sahip.[22] 

İkisinin de birbirlerini andıran bir esrarı, büyüsü, düşselliği var.

Mankenler, önceki heykellerden farklı olarak, arkası dönük değillerdir ve kompozisyonda gayet baskındırlar. Ama önceki heykeller gibi, onlar da birer kâhindir. Alınlarındaki işaret epoptei işaretidir, ve ozanların kehanet gücünü gösterir. Dolayısıyla, aynı zamanda metafizikçidirler: Büyük Metafizikçi. Baştan aşağı donanmış oldukları cetveller ve gönyeler onların metafiziğin dili olan geometrinin üstatları olduğunu belirtir. Evrenin gizlerini bu araçlar sayesinde sökerler ve onlar sayesinde doğaya form verirler. Antik Mısır'dan beri mimarlığın demirbaşıdırlar.

Büyük Metafizikçi (1917).

Baldacci, mankenlerin, hafıza tanrıçası Mnemosyne'in rehberliğinde, görünmeyeni gören, bilimeyeni bilen antik Yunan'daki gizemli büyücüler, ozanlar ve müzisyenler olduğunu söyler. Bu güçleri onları tanrısallaştırır. Sahiden de De Chirico'nun mankenleri, insanlığın ilk sanatsal ritüellerindeki tanrısal totemleri ve şamanları çağrıştırır. Müzik ve dansla birlikte yoğun bir sembolizmin çevrelediği totemler de, şamanlar da öteki dünyaları sökebilen, geçmişi ve geleceği okuyan kâhinlerdir sonunda.

Bence mankenli dizinin şaheseri Hektor ve Andromakhe. Vatanı olan Truva'nın yıkımı ve sevgilisi Hektor'un katledilmesi üzerine Andromakhe'nin yaşadığı trajediyi anlatan İlyada'daki bir efsaneye dayanıyor. Mitolojiyle haşır neşir olan De Chirico'nun çağdaşı birçok sanatçıyı ve edebiyatçıyı etkilemiş. Baudelaire'in Kötülük Çiçekleri'ndeki "Kuğu" şiiri bu efsaneden esinlenmiş.

Hektor ve Andromakhe (1917).

Perspektif

Kâhin resmindeki "metafizikçi" besbelli sanatçının kendisi. Onu, yaratmış olduğu perspektifi tefekkür ederken görüyoruz. Yani dünyaya bakışına bakıyor. Hem karatahtada, hem de yerdeki kaplamanın üzerinde gene Böcklin'den alıntıladığı kâhin/filozof/şairin izlerini görüyoruz.

Kâhin (1914-15).

Rönesans kültüründe perspektif, üçboyutlu bir görünüm yanılsaması yaratmaya yönelik bir çizim, bir resim tekniği olmanın çok ötesinde. Batı sanat tarihinin kurucusu sayılan Vasari, perspektifi "ilahi geometri" olarak tanımlıyor. Mimarlık felsefesinin başındaki Alberti ise, perspektif için "matematik içerikli yeni bir sanat" diyor.

Çağdaş tarihler de, perspektifin icadını izleyen kuramların çizdiği yolda ilerliyor. Konunun klasiği haline gelen, Panofsky'nin 1927'de yayınladığı kitabının başlığı Sembolik Form Olarak Perspektif. Sanat tarihine ikonolojiyi sunan da Panofsky. 2009'da çıkan ve Doğu ile Batı perspektiflerini kıyaslayan Hans Belting'in Floransa ve Bağdat kitabının alt başlığı "Doğu'da ve Batı'da Bakışın Tarihi". Belting de, Panofsky gibi, "perspektifin dünyayı sembolik bir bakış için inşa ettiğini" söylüyor. "Geometrik perspektif algının bir aracı değil, bakışın bir sembolüdür."[23]

Vizyon anlamında perspektifin bir dünya görüşü (weltanschauung) oluşturduğu da düşünülebilir. Yani "ben ve evren" konusunda bir ontoloji. Heidegger, Rönensans'la birlikte dünyanın bir resim gibi kavranmaya başladığını söyler. Ve ona göre, "modern çağın temel hadisesi dünyanın resim olarak fethedilmesidir".[24] Çünkü dünya ancak bir resim olarak görülmesi sayesinde bilginin erişimine girer ve nesneleşir. Ve bakan/gören/bilen insan da bu sayede özneleşir. Tanrının gözü yerine, insanın gözü bilginin kaynağına yerleşir. Heidegger onun için "Hümanizmin, dünyanın resme dönüştüğü ilk yerde yükselmesinin şaşırtıcı olmadığını" belirtir.[25] İşte dünyayı nesneleştirerek onu göz önüne getiren bu entelektüel devrimin en önemli eyleyicisi perspektiftir. Ve perspektifle mimarlık birbirinin cevheri gibidir.

De Chirico, mimarlığın, ya da onun terimleriyle "arkitektonik duyunun", kendini perspektif sayesinde ifade ettiğini yazar. Aynı yazıda yaptığı bir alıntı ise perspektifi "bizim gramerimiz, sentaksımız, abaküsümüz" diye tanımlar.[26] De Chirico açısından, dünya gizemine perspektifin geometrisi sayesinde kavuşur, bu sayede en sıradan şeyler bile büyüselleşir.

De Chirico'nun perspektif düşkünlüğünün arkasındaki bir başka etken, Nietzsche'nin perspektivizm düşüncesidir. Mutlak, nesnel/bilimsel bir hakikatin mümkün olmadığını öne süren Nietzsche, doğruların ancak baktığımız farklı perspektiflere göre inşa edilebileceğini savunur. Yani diyebiliriz ki, dünya onu nasıl resmediyorsak öyledir. İşte bu düşünce, De Chirico'ya aradığı iktidarı verir.

Bir de unutmamalıyız ki De Chirico'nun gözünde evrenin gizemi en başta antik Roma'nın mimarlığında canlanır. Ve bu gizemi canlandıran, perspektiftir, onun geometrisidir. Çünkü perspektif, antik Roma kalıntılarının ölçümlemesiyle birlikte icat olmuştur.

Tiyatro

Kâhin resmi daha ziyade bir enteryördür; bir meydan manzarası değildir. Ve tamamıyla bir tiyatro sahnesi gibi inşa edilmiştir. Aslında De Chirico'nun bütün resimleri birtakım dekorlardan oluşur. Bu tesadüfi değildir, sanatçının estetiğini tamamlayan bir yaklaşımdır. Çünkü bu estetiğin kaynağındaki Rönesans düşüncesinde, mimarlık, perspektif ve tiyatro hep birbirine geçer. Hafıza tiyatrosu da bunlarla eklemlenir. Bu kaynaşma, Nietzsche gibi, De Chirico'nun da bir zaman yere göğe koyamadığı Wagner'in ortaya attığı gesamtkunstwerk idealine, bütün sanatları bileştiren "topyekûn sanat eseri" idealine karşılık gelir. Münih'teyken, derin derin, mimar Adolphe Appia'nın Wagner için yarattığı yenilikçi sahne tasarımlarını inceler. İlk "enigma"lardan, 1909'da boyadığı Kâhinin Enigması, tamamıyla Appia'nın Tristan ve Isolde operası için geliştirdiği dekorlardan etkilenmiştir.[27]

Kâhinin Enigması (1909).

Perspektif, resimde olduğu kadar tiyatro sahnesinde de egemendir. İkisinde de bir gerçeklik yanılsaması inşa eder. Dolayısıyla, bakışa sunulan sembolik bir düzen kurar; "dünyaya açılan bir pencere" oluşturur. Doruğu mimarlıktır. "Resmedilmiş perspektifin araçları olan tablo ve dekor birbiriyle rekabet halindeydi. Ama sahne dekoru... daima mimari görünümle sınırlıydı."[28] Perspektif, resimle dekoru ve onlarla mimarlığı özdeşleştiriyordu. Öyle ki, 1520'de Ferrara'da yapılan bir dekorda görüldüğü gibi, aralarındaki geçişi ayırt etmek olanaksızlaşıyordu. Bu noktada, perspektifin mucidi sayılan büyük mimar Brunelleschi'nin aynı zamanda gözde bir sahne dekorcusu olduğunu kaydetmek gerekir.[29]

 

Girolamo Da Cotignola'ya atfedilen bir tiyatro dekoru, 1520.

Brunelleschi, ilahi bir geometri olduğu varsayılan perpektifle kurduğu gerçeklik yanılsamaları sayesinde, "Hıristiyanlığa ait tinsel gerçekliği" pekiştirdiğini iddia ediyordu. Başka bir deyişle, rasyonel/ampirik gerçekliği bozarak, tanrısal –ya da metafizik– bir gerçeklik kuruyordu. Tanrısal bilginin kaynağı bizim bakışımızdı ve bakışımızı da perspektifin geometrik görme rejimi karşılıyordu. Denebilir ki, perspektif sayesinde bakışımıza sunulan sanat, tiyatro ve mimarlık, nihayetinde tanrısal bir düzeni, bir Altın Çağı, bir ütopyayı gösteriyordu. Armonik bir evreni gösteriyordu. Gerçekliği göstermeyen bir pencereden, gerçekliği olmayan bir dünyayı, bir cenneti görüyorduk.

Tiyatro, sanat ve mimarlığın, perspektif dolayımıyla ütopik bir evreni canlandırdığı en harika klasikler, "İdeal Kent" manzaralarıdır. Veya Urbino Panoromaları'dır. Hans Belting'e göre "perspektif bakışın teorik resimleri" olan bu panoramalar belki de "o dönemin tiyatrosu için yapılmıştır." Ve "bu üç manzarada sahneye konan bizim bakışımızdır". Bakışımız, bize, mimarlığa içkin olan bir ütopyayı, bir "İdeal Kent"i sergiler. Bence De Chirico'nun metafiziğini en güzel ifade eden, bu resimlerdir.

 

Fra Carnevale, İdeal Kent (1480-85).

Luciano Laurano veya Melozzo da Forli, İdeal Kent (1470).

Sürrealizme Etkisi

1913 sonunda, De Chirico'nun resimlerinde heykellerin yerini enginarlar, muzlar, Zeus ve Apollo büstleri, balık ve deniz kabuğu resimleri, birtakım el işaretleri, hatta gözlükler, lastik eldivenler ve toplar almaya başladı. Bu tür resimlerin ilki, metalik iki enginarın piazzanın önünü kestiği Öğleden Sonra Melankolisi (1913). De Chirico'nun mimari mizansenine tamamıyla yabancı olan, çarşıdan, pazardan, vitrinlerden ve tabelalardan derlenmiş bu imgeler, 1911-1915 arasında Paris'e yerleşen sanatçının sürrealist çevrelere girmesiyle birlikte başlıyor. Bu yıllar, Duchamp'dan Arp'a, Picasso'ya kadar, objet trouvé (bulunmuş nesne) estetiğinin yayıldığı yıllar. Baldacci, De Chirico'da görülen aykırılığın bu estetiğin bir ifadesi olduğunu öne sürüyor. Ve onun "poetika"sına özgü mantıksızlığı, anlamsızlığı beslediğini söylüyor. Böylece resmindeki her işaretin bağımsızlığı daha bir güçleniyor. Sanatçı buna "işaretlerin yalnızlığı" diyor.[30] Sonunda De Chirico'nun metafiziği –enigması, esrarı, muamması– daha da etkili oluyor.

 

Öğleden Sonra Melankolisi (1913).

De Chirico'yu sürrealistlere takdim eden, aynı zamanda bu akımın isim babası olan Guillaume Apollinaire. Sanatçının stüdyosunda açtığı ilk Paris sergisinden (1913) sonra şunları yazıyor: "Bu genç ressamın sanatı ... benzersiz. Ne Matisse'ten ne Picasso'dan geliyor; ne de empresyonistlerle ilgili. Son derecede eşsiz." De Chirico'nun aynı yıl ilk kez katıldığı, yeni sanatın sahnesi sayılan Salon d'Automne sergisinden sonra da Apollinaire, onun, "yeni kuşağın en müthiş sanatçısı olduğunu" açıklıyor: "Ondan büyük şeyler bekleyebiliriz."[31] 1913'te De Chirico, gene Apollinaire'in tavsiyesiyle bir de Artistes Indépendants Salonu'na katılıyor. 1884'ten başlayarak her yıl düzenlenen bu salon Paris'in ikinci büyük gösterisi. Sonuçta De Chirico, Paris arenasına gayet muzaffer bir giriş yapıyor.

De Chirico'nun sanatı özellikle sürrealistleri ve André Breton'u fena halde heyecanlandırıyor. Hele 1914'te boyadığı ve Apollon'un büstüyle, kırmızı bir lastik eldivenin anıtsallaştığı Aşk Şarkısı bütün avangardı çarpıyor. Breton, De Chirico'yu doğmakta olan "modern mitoloji"nin önderi gibi değerlendiriyor. "1920'de yayınlanan 'Georgio de Chirico' makalesinde modern poetik duyarlığın yarattığı yeni mitolojiyi incelerken, zaman ve mekân kavrayışını yenileyecek mit-kurma işinin başını De Chirico'nun çekeceğini belirtiyor: 'Hakiki anlamıyla bir modern mitoloji oluşuyor. Bunu unutulmaz kılacak olan da, De Chirico'dur."[32] Breton'a göre sanatçının var olanlara o kadar yakın görünen meydanları, gerçekte onlara hiç benzemez. "Görünmez toplantılarımızı her yerden çok burada yaptık."[33]

Aşk Şarkısı (1914).

Metafiziğin Terki

Savaş bittikten sonra De Chirico metafizik eserlerini terk ediyor ve koyu bir klasizme dönüyor. Bu kararı özellikle sürrealistler nezdinde büyük bir düş kırıklığına ve giderek karşılıklı düşmanlığa yol açıyor. Bu sapmanın nedeni, Savaş sonrasında bütün Avrupa'da avangard karşısında uyanan muhafazakâr tepki. Bu tepkiye Fransa'da retour a l'ordre (düzene dönüş), İtalya'da ritorno al mestiere (sanatkârlığa dönüş), Almanya'da da neue sachlichkeit (yeni nesnellik) deniyor. Bu "dönüş" yalnızca realizmi ve klasizmi restore eden estetik bir olayı değil, bütün bir kültürel politikayı ifade ediyor. Savaşın yol açtığı yıkımları gerekçe göstererek, geleneksel kurallara bağlı, itaatkâr, uzlaşmacı, sessiz bir beğeni öngörüyor. Dolayısıyla, modernizmi ve avangardı şiddetle yeriyor. İki dünya savaşı arasındaki yıllarda güçlenen milliyetçi, otokrat rejimlerin yükselişine destek sağlıyor.

De Chirico 1919'dan itibaren, yoğun olarak İtalyan klasizmini yücelten, sanatın temeline tekniği ve malzemeyi yerleştiren, dolayısıyla boya icat etmeyi ve karmayı ön plana alan, kopyayla öğrenilen bir sanatkârlığa dönüşü savunuyor. 1922'de Breton'a gönderdiği bir mektupta şunları yazıyor: "Üç yıldır bir sorun bana azap veriyor; bu sorun meslekle (métier) ilgili. Bunun için müzelerde kopya yapıp duruyorum. Yaz kış, bütün günlerimi Floransa'da ve Roma'da 14. ve 15. yüzyıl İtalyan ustalarının resimlerini çalışarak ve kopya ederek geçiriyorum. Eski zamanların resim ilmine daldım. Ve gördüm ki, evet sonunda gördüm ki, bugün resimde feci şeyler olup bitiyor ve eğer böyle devam ederse sona yaklaştık demektir. Önce şunu keşfettim, bugünkü resme musallat olan ölümcül ve kronik illet yağlıboya... [Oysa bütün Rönesans ustalarının resmi tempera tekniğinde.] Bunu kavrayınca, bir simyagerin sabrıyla boyalarımı karmaya, verniklerimi süzmeye, tuvallerimi hazırlamaya koyuldum ve ortaya çıkan muhteşem farkı gördüm."[34] "Bütün pentürün temeli temperadır."[35]

De Chirico, Barok sanatının yeniden inşa edilmesi yolundaki hamlesini örgütlemek amacıyla İtalya'da Carlo Carra ve Giorgio Morandi ile birlikte Valori plastici hareketine katılır. 1918'de yayınlanmaya başlayan Valori plastici dergisi millî, İtalyan köklere dönüşü savunur. İlk sayısında kardeşi Savinio, tamamıyla bireysel olan "anti-fütürist, anti-Bolşevik" bir restorasyon programı geliştirir: "metafizik klasizm". De Chirico da bu programı savunur.

Sürrealistler, başta öve öve yere göğe koyamadıkları De Chirico'yu, sonradan geliştirdiği modernizm düşmanlığı nedeniyle şiddetle yererler ve hemen dışlarlar. Breton bir sürrealist sanat tarihi olarak kaleme aldığı Le Surréalisme et la peinture yazılarında De Chirico'nun 1917'de öldüğünü ilan eder.

1917'de, büyük bir esefle, tamamıyla yoldan çıkarak teknik birtakım boş tasalara battığını gördük. Boya zanaatıyla, yalnız boyanın geçerli olduğu bir estetikle ilgili birtakım evhamlara kapılarak berbat Rafael kopyaları yapmaya sürüklendi. Bir yandan geçmişini inkâr ederken, diğer yandan hileye başvurarak geçmiş işlerinin sefil pastişlerini boyadı.[36]

Breton sürrealistlerin La Révolution surréaliste dergisinde 1926'da yayınlanan yazısında De Chirico'ya daha da ağır ithamlarda bulunur. Onun, aynı resmi birkaç kere satmak için, kendi resimlerinin sahtelerini yaparak "kaybolup giden dehasını taklit ettiğini" söyler. "Gladyatörler" dizisini faşistçe bulduğunu belirtir. Ve sonunda aynı dergi sayısında yayınlanan De Chirico'nun Oreste ve Electra tablosunun üstü resmen karalanır.

Oreste ve Electra (1923)

De Chirico bir söyleşisinde Çıplak Otoportre'sinin en güçlü resmi olduğunu açıklar.[37] Ama metafizik resimlerin hayaleti hiçbir zaman sanatçıyı terk etmez. Döner döner gene onun sanatını çeler. Ama ne yazık ki başlardaki hakikat, esrar, gizem, büyü tekrar geri gelmez. Ve ömrü boyunca, aksine ne kadar çabalarsa çabalasın, De Chirico halâ 20'li yaşlardaki dehasıyla vardır.

Çıplak Otoportre (1945) ve Masklar (1959)

---

[1] Walter Benjamin, Sanatta ve Edebiyatta Eleştiri-Alman Romantizminde Sanat Eleştirisi Kavramı (İstanbul: İletişim/SanatHayat, 2010).
[2] Giorgio de Chirico, aktaran Paolo Baldaccci, De Chirico-The Metaphysical Period 1888-1919 (Boston: Bulfinch Press, 1997) s. 287.
[3] Baldacci, 69, 76
[4] Giorgio de Chirico, "Metaphysical Aesthetics", Valori Plastici, Roma, Nisan/Mayıs, 1919, s.24-25.
[5] Ester Coen, "Mannequins and Vaticinators", Metaphysical Art, N. 11-13, s. 42.
[6] Edwin Arthur Burtt (aktaran), The MetaphysicalFoundations of Modern Science (New York: Dover, 2033) s. 75.
[7] Giorgio de Chirico, "Architectural Sense in Classical Painting", Valori Plastici, Roma, Mayıs/Haziran1920, s. 59-61.
[8] Giorgio de Chirico, "Thoughts on Classical Painting", Il Convegno, Milano-Roma, Nisan/Mayıs, s.201-206.
[9] A.g.e.
[10] A.g.e.
[11] Frances A. Yates, The Art of Memory (University of Chicago Press, 1984) s. 130-131.
[12] Ali Artun, Müze ve Modernlik (İstanbul: İletişim/SanatHayat, 2006), s. 84-97.
[13] Umberto Eco, Günlük Yaşamdan Sanata (İstanbul: Adam Yayınları, 1991) s. 30.
[14] Baldacci, s. 292.
[15] A.g.e., s. 75.
[16] A.g.e., s. 128.
[17] A.g.e., s. 97.
[18] A.g.e., s. 69.
[19] Friedrich Nietzsche, Ecce Homo (Oxford University Press, 2007) s.81.
[20] A.g.e., s. 75.
[21] Baldacci, s. 256.
[22] A.g.e., s. 236.
[23] Hans Belting, Floransa ve Bağdat-Doğu'da ve Batı'da Bakışın Tarihi (İstanbul: Koç Üniversitesi, 2012 [2009]), s.24.
[24] Martin Heidegger, "The Age of the World Picture", The Question Concerning Technology and Other Essays (New York: Harper and Row, 1977) s. 133.
[25] A.g.e.
[26] Giorgio de Chirico, "Thoughts on Classical Painting", Commedia dell'arte moderna (Roma: Traugardi, 1945) s. 64-68.
[27] Baldacci, s.79.
[28] Belting, s.190.
[29] A.g.e., s. 192.
[30] A.g.e., s.185, 193.
[31] Baldacci, s. 197, 199.
[32] Roger Cardinal, "Giorgio de Chirico and surrealist mythology", Papers of Surrealism, Sayı:2/2004 Yaz.
[33] André Breton, Surrealism and Painting (New York: Icon Editions, 1972) s. 13.
[34] Lucy R. Lippart (ed.), Surrealists on Art (NewJersey, Spectrum, 1970) s.77.
[35] Salvatore Vacanti, "From Mural Painting to Emplstic Oil: Development and Diffusion of De Chirico's Technical Research Between 1930s and 1940s.", Metaphysical Art (Fondozione Girgio e Isa de Chirico, N.9/10, 2010) s. 166.
[36] Breton, s. 60.
[37] Jean José Marchand, "Interview with De Chirico", Metaphysical Art, 2013, n: 11-13, s 296.