DADA'NIN HAKİKATİ

20. yüzyıl başında sanat artık doğadan, nesneden ve onların temsil ettiği gerçeklikten özgürleşmişti. Cézanne doğayı geometrik formlara dönüştürmüş; kübizm zamanı ve mekânı göreceleştirerek görünüşü parçalamış; Mallarmé ve sembolizm, sözcükleri, işaretleri anlamlarından sökerek strüktüralizmin yolunu açmıştı. Maleviç ve süprematizm, formun sıfır noktasını keşfederek, soyutu ‘kozmik’ bir ütopya morfolojisine dönüştürmüş; Kandinski gayri-nesnel sanatın felsefesini yazmış; Raymond Roussel’in “langue trouvé” edebiyatından etkilenen Marcel Duchamp sanat nesnesini de bir “objet trouvé” olarak tasavvur etmişti. Arkasından öteki ikon kırıcı darbeler geldi. Platon’dan ve Aristoteles’ten beri süregelen mimetik klasizm berhava olmuştu. Vasari’nin kurduğu Akademi ve biyografik tarih, Winckelman’ın kültürel/ulusal tarihi, Hegel’in teleolojik tarihi, Wölfflin ve Riegl’in formalist sanat tarihleri çökmüştü. Sanat, bütün önceki patronlarından, tanrılardan, prenslerden ve burjuvaziden kurtulmuştu. Lojikten ve etikten, bilimden ve dinden, doğruluk ve iyilikten özerkleşmişti. Bununla birlikte, sanat her ne kadar nesnellikten arınsa da, sanat nesnesi durduğu yerde duruyordu. Avangardın sanat karşıtlığı ise, gene sanatın içinden gelen bir tepki gibi yorumlanıyor, sanata içkin olan diyalektiğin bir tezahürü olarak görülüyordu. Bütün müdahaleler, sanatın kavramlaştırılmasına, bilgisine ilişkin epistemolojik müdahalelerdi; sanatın fenomenolojisine, hermeneutiğine ilişkin müdahalelerdi. Ontolojik darbeler değil. İşte Dada bu süreci nihayetine erdirdi. Sanat nesnesini imha ederek onun yerine eylemi geçirdi. Sanatın ne olduğunu değil, varlığını hedef aldı. Kant’ın tanımladığı anlamda, evrensel, rasyonel, müspet bir kategori olarak sanatı reddetti. Peki neydi Dada? Picabia’nın tanımladığı gibi, “Hiç, Hiç, Hiç” mi? Yoksa Hausmann ve Baader’in söylediği gibi, “Bir sanat? Bir felsefe? Bir siyaset? Bir yangın sigortası? Ya da devlet dini?.. Yoksa hiçbir şey mi? Yani her şey?” Paul Dermée, “Dada son birkaç yüzyıl boyunca üzerimizde biriken kalın pislik tabakasını sıyırır” diyordu. Tarihten sanat temizlenmişti.

Emmy Hennings ve Hugo Ball

Dada Felsefesi, Romantizm ve Nietzsche

Dada, 19. yüzyıl başında romantizmle başlayan sanatın özerkleşmesi sürecinin son noktasıdır. Dolayısıyla, Dada’nın köklerini her şeyden önce romantik düşünce oluşturur. Fikir babası Hugo Ball, Dada’nın, “romantik, dandyist ve şeytani 19. yüzyıl teorilerinin bir sentezi olduğunu” belirtir. Zamanın Dışına Kaçış adını verdiği günlüğünün Dada’ya ait olan bölümünün başlığı “Romantizm: Sözcük ve İmge”dir. Belki de hep bir romantik olarak kalacağını yazar.

Romantizm tarihçisi Isaiah Berlin’e göre, Aydınlanma’ya cephe alan romantizm, “bütün Batı geleneğinin temeline saldıran” bir devrimdir; “Batı bilincindeki en büyük dönüşümdür”.  Michael Löwy ise, romantizmin “modernliğin, yani modern kapitalist uygarlığın eleştirisi” olduğunu söyler. Modernlikten kasıt, “Sanayi Devrimi’nin doğurduğu, piyasa ekonomisinin hüküm sürdüğü modern uygarlıktır”.

Dada’nın düşünsel temelinin diğer bileşeni Nietzsche felsefesidir. Nietzsche “Tanrı’nın ölümü”nü ilan ederken, Platon’dan ve Hıristiyan ahlakından kaynaklandığını belirttiği Batı metafiziğinin, Batı felsefesinin iflasını vurgulamaktadır. Onun Batı uygarlığını yargılaması, romantizmi tamamlar.

Gerek romantik düşünürler, gerekse Nietzsche, Batı’nın bilgi ve hakikat rejiminin çöküşü karşısında yegâne kurtuluş olarak sanatı önerirler. Isaiah Berlin’e göre romantizm, “sanatın hayat üstünde bir çeşit tiranlık kurduğu ilk dönemi oluşturur belki de”. Romantizmin kurucularından, İnsanın Estetik Eğitimi’nin yazarı Friedrich Schiller ise, “yalnızca güzelliğin insana toplumsal bir karakter kazandıracağını” belirtir. Çünkü insanda ve toplumda armoniyi besleyen yalnızca sanattır. “Bütün diğer alımlama şekilleri insanı böler [...] yalnız estetik alımlama onu bütünleştirir.” Schiller, diğer alımlama şekillerinden kastettiği aklın ve ahlakın karşısına sanatı yerleştirirken, aynı zamanda sanat-ütopya birliğine kapı açmaktadır. Nietzsche için de, “hayat ancak ‘bir estetik fenomen’ olarak bir meşruiyet, anlam ve önem kazanabilir”. En hakiki metafizik, sanattır. Ona göre, Platon’dan beri metafiziği yönlendiren “hakikat istenci” olmuştur. Ama şimdi onun yerini “yaşam istenci” almalıdır. Bu da, “form verme”dir, sanattır, estetiktir. Sanat hakikatten daha değerlidir. Sonuçta sanat ve felsefe birdir. Zaten Nietzsche de bir “sanatçı-filozof”tur. Muhakkak ki, romantik filozofların ve Nietzsche’nin kastettiği anlamıyla sanat, özerkleşme sonucunda kendini aşmış olan sanattır; başka deyişle, kendinden de özerkleşmiş olan sanattır.

Nietzsche düşüncesinde sanat, felsefe olduğu kadar siyasettir. “Tanrı’nın öldüğü”, “hakikat istenci”nin hiçlik istencine tırmandığı bir nihilizm çağında, hayat ve gelecek görüsü, sanatçı filozofların yaratacağı “büyük politika”nın işidir. İnsanları “mükemmel sürü hayvanlarına” dönüştüren modern politikanın değil. Sonuçta denebilir ki, politik sanat yoktur. Çünkü sanat politikadır; yegâne politikadır. Bu görüşler, estetik modernizmin kurucusu sayılan Baudelaire’in özerklik stratejisiyle örtüşür. Özerklik düşüncesi, 19. yüzyıl sonunda Baudelaire’e ulaştığında, önceden olduğu gibi, estetiğin, etikten ve lojikten; başka deyişle, sanatın diğer iki bilgi bölgesi olan bilimden ve ahlaktan özgürleştiğini ifade etmekle kalmaz. Baudelaire’de bütün bilgi, bütün hayat, sanatın yıkıcı-yaratıcı egemenliği altına girer. Yani sanat, Nietzsche’nin öngördüğü gibi, bütün metafiziği ele geçirip parçalarken, kendi varlığına ilişkin, hakikatine ilişkin bütün bilgiyi de imha etmiştir: “hiç”leştirmiştir.

İşte Dada’nın “her şey”i ifade eden “hiçbir şey”i, romantik filozoflardan ve Nietzsche’den kaynaklanan bu yukardaki birikimin tercümesidir. Dada, bu bakımdan, sanata karşı; onu tanımlayan her türlü akla (metafiziğe, epistemolojiye) karşı; onları var eden sergi, müze, tarih, piyasa gibi kurumlara karşı; bunların arkasındaki toplumsal-siyasal rejimlere karşı; her şeye, hatta kendi kendine de karşı, topyekûn bir başkaldırıdır. Bu yüzden, Dada’nın ne olduğuna cevap vermesi de mümkün değildir. “Dada zihnin diktatörlüğüdür [...] ya da zihnin ölümüdür.”

Dada’nın Münih ve Berlin’den gelen kurucuları Nietzsche felsefesiyle yetişmişlerdi. Bu kuruculardan Richard Huelsenbeck’in dediğine göre, “hepsi Nietzsche’yi okumuşlardı [...] Ama, en yoğun okuyan”, henüz on yedi yaşındayken Nietzsche’yi keşfeden ve 1910’da Münih Üniversitesi’nde onun düşüncesi üzerine bir tez yazmaya girişen Hugo Ball’dı. Hal Foster, Yeni Kötü Günler kitabının, Nietzsche ile Dada arasındaki bağlara değindiği “Mimetik” bölümünde, “Ball’a göre mimetik performansın üstadının Nietzsche” olduğunu belirtiyor. Çünkü Nietzsche, topluma kendi maraziyetini, yabancılaşmasını taklit etme yolunu açmıştı. Adorno da modern sanatı yabancılaşmanın mimesisi olarak görüyordu. İşte Kabare Voltaire’in temelinde bu mimetik kışkırtma stratejisi yatıyor: “Dadacılar, Avrupa’ya hükmeden, çevrelerindeki çürümüş dili aldılar ve bu dili, bir anlamsızlık zehri olarak geri püskürttüler.” Ball, 1916 Haziran’ında Kabare Voltaire’i şöyle tanımlıyordu: “kültürün ve sanatın ideallerinden oluşan bir varyete”; Dada, “bütün büyük davaları kapsayan bir hiçlik farsı”ydı.

Huelsenbeck de Dada’nın Nietzsche’nin keşfedilmesiyle doğduğunu belirtiyordu: “Dada gelip geçicidir. Ölümü kendi iradesiyle olur. Dada, Nietzsche’nin sözünü ettiği buluşlar âlemini keşfetti. Kendisini dünya tarihinin parodisine, Tanrı’nın soytarısına dönüştürdü. Ama kendi kendisine saplanıp kalmadı. Dada’nın ölümü Dada’dan olmayacak. Kahkahasının geleceği var.”

Huelsenbeck ve Johannes Baader, Dada’yı “Tanrı’nın ölümünü kavramak ve bildirmekle” yükümlü kılıyorlardı. Paris Dada’nın atası kabul edilen Alfred Jarry de Nietzsche’nin sözcüsü sayılır. Tanrı’nın soytarısı rolüne, Kral Übü’den daha layık kim vardır? Ve “patafizik”, Nietzsche’nin “Tanrı’nın ölümü” ile ilan ettiği Batı metafiziğinin sonu karşısında, Jarry’nin yarattığı bir saçmalık felsefesi değil miydi? Zürih’teki Kabare Voltaire’in ilk gösterisi Jarry’ye atıflarla doludur.

Alfred Jarry, “Kral Übü” için program, 1896

Dada’nın Siyaseti ve Alman Devrimi

Dada, tarihi altüst eden Birinci Dünya Savaşı esnasında, Rusya’da olduğu gibi Almanya’da da yükselen devrimci siyasetlerin içine doğdu. Daha 1913 yılında, Hugo Ball, Huelsenbeck’le birlikte Münih’te Revolution (Devrim) dergisini yayınlıyordu. Henüz adı konmamış olsa da, 1915’te Berlin’de ilk Dada suarelerini düzenlemeye başlamışlardı bile. Dramatik birer gösteriyi andıran bu suarelerde, hem manifestolarını ‘icra ediyorlar’ hem şiir okuyorlardı. Mayıs’taki Ekspresyonist Suare’de Ball ‘mantıksız nesirler’ okumaya, Huelsenbeck doğaçlama ‘zenci şarkıları’ söylemeye başlamıştı. Bir yıl sonra Zürih’te açılacak olan, Dada’nın ilan edileceği Kabare Voltaire bu deneyimlerden doğdu. Dada’yı hazırlayan birikimde Ball’ın tiyatro sevdasının da rolü vardır. Ball, felsefenin yanı sıra Max Reinhardt’la tiyatro da okumuş, kabare tarzını ve sanatın kutsallığını alaya alan parodileri ondan öğrenmişti. Tiyatro hocalığı da yaptı; oyunlar yönetti, bunlarda rol aldı. Günlüğüne, “1910 ile 1914 arasında benim için her şey tiyatro etrafında dönüyordu” diye yazmıştı. “Bana göre tiyatro akla hayale gelmeyen özgürlük demekti.”

Dada’nın temelindeki, felsefi, siyasi ve estetik birikim, deneyim, Zürih’in dağılmasıyla birlikte Alman kanadında daha da zenginleşti. Ama Paris kanadı için aynı şey söylenemez. Zürih’i terk ederken, Dada’nın yolları çatallanmış, Huelsenbeck Berlin’e dönüp 1918 devrimcilerine katılırken, Tzara Paris’e hicret edip Paris bohemyasına sığınmıştı. Geride, Zürih’te kalan ve Tzara’nın Dünya Devrimi’ne yönelik kayıtsızlığına karşı çıkan, aralarında Hans Richter, Marcel Janco, Hans Arp ve Alberto Giacometti’nin de bulunduğu bir grup sanatçı ise Devrimci Sanatçılar Birliği’ni kurmuşlardı. Berlin’deki dadacılarla birlikte, savaşa ve militarizme karşı, Alman şovenizmine ve imparatorluğa karşı, burjuvaziye ve piyasaya karşı bir cephe oluşturuyorlardı. 1918 Alman Devrimi’nde, John Heartfield, Wieland Herzfelde ve George Grosz gibi dadacıların kuruluşundan beri üye oldukları Alman Komünist Partisi saflarında yer alıyorlar, Münih, Bremen gibi bazı merkezlerde kurulan devrimci sovyet hükümetlerinin çalışmalarına katılıyorlardı. 1920’deki Birinci Enternasyonal Dada Fuarı’nda bir yandan “Sanata Karşı Ayaklanın” diye haykırıyorlar, diğer yandan ise Dada’nın “Devrimci proletaryanın yanında!” olduğunu ilan ediyorlardı. Huelsenbeck’e göre “Dada Alman Bolşevizmi”ydi.

19. yüzyılın felsefi ve siyasi mirasına sahip çıkan dadacılar, hayat üzerinde sanatın hüküm sürdüğü; dolayısıyla, yabancılaşmanın, işbölümünün sona erdiği, zorunlu çalışmanın yerini yaratıcı oyunun aldığı Fourierist, Marksist, sosyalist ütopyalara inanırlar. Raoul Hausmann, içlerindeki “yeni dünyayı ortaya çıkarmak için, her şeyi yıkmak, paramparça etmek” amacında olduklarını yazar. Hannah Höch için “Dünya Devrimi”, “Dada Dünyası”dır. Bu nedenledir ki Dada, hep enternasyonalist bir ruha sahip olmuştur; bütün insanlığa seslenir. Sonuçta Dada, hiçbir zaman, Tzara’nın söyleminin uyandırdığı gibi, dogmatik, kör bir inkârcılık, bir agonizm, ya da nihilizm değildir. Foucault’dan alıntılayarak denebilir ki, onlar için politika “ne olduğumuzu keşfetmekten değil [...] onu stratejik olarak reddetmekten geçer”.

Sanat Eylemi

Dada’yı sanata karşı çıkan diğer avangard hareketlerden ayırt eden özelliği, sanatı eylem olarak kavramasıdır. Sanat tarihçisi Gavin Grindon, dadacıların, “eylem sanatını güzel sanatlardan biri haline getirdiklerini” yazıyor. Aslında onlar, eninde sonunda bir nesnede ifade bulan sanatı tamamıyla ortadan kaldırarak, eylemi estetik bir olaya dönüştürdüler. Berlinli dadacılardan Grosz ve Herzfelde’ye göre, “bugünün sanatçısı, [...] teknoloji ile sınıf savaşı propagandası arasında seçim yapmalıdır. Ya tüm dünyayı sömüren reklamcılar ordusuna yazılır, [...] ya da devrim fikrini ve partizanları savunan bir propagandacı olur.” Gerçekten de Berlin Dada’nın bütün etkinlikleri birer gösteriydi, siyasal eylemdi. Hatta Baader ve Hausmann Berlin’de bir Dada Cumhuriyeti bile kurmuşlardı. John Heartfield için fotomontaj esasen bir propaganda eylemiydi. Zaten fotomontajın ‘üretim’ süreci de başlı başına bir inşa eylemiydi. Bu anlamda, kabarelerin ve suarelerin dışında, dadacıların şiirleri, şarkıları, manifestoları, ve muhtelif yapıntıları da öncelikle birer eylem olarak yaratılıyordu. Hugo Ball, Zürih’teki ilk suarede, “Dada bir enternasyonal sözcük” demişti; “yalnızca bir sözcük ve eylem olarak sözcük”. Sanat, ancak eylem olarak icra edildiğinde hayatı ele geçirir. Bunun da en uç hali ölümdür; Arthur Cravan, Jacques Vaché, Julien Torma, Jacques Rigaut gibi dadacıların bütün hayatlarını içeren intihar sanatıdır.

Dada’nın sanat nesnesine karşı olması, her şeyi sonunda piyasaya mahkûm eden sanatın kaderine de son verir. Sanatın bir ürün üretmeden, bir eylem olarak icra edilmesi, piyasayı dolaşıma sokacağı bir maldan mahrum bırakır. Hem de sanatçının yaratıcılığının işgücü piyasasına düşmesine engel olur. Bu hadise son derecede kritiktir; çünkü evvel ezel sanatla para arasında süren birbirlerine egemen olma mücadelesinden sanatın zaferle çıktığını simgeler. Bu zafer, sanatçıların harika buluşlarla hâlâ sürdürdükleri piyasaya karşı direniş eylemlerini başlı başına bir sanat haline getirir.

Finansallaşmanın hayatı da, sanatı da kuşattığı zamanımızdaki en spekülatif metanın sanat eseri olduğu kabul edilir. Ball’ın yüz yıl önceki sözleri bunun kehaneti sayılır: “Sanat eseri ticareti, kendi kendisi için bir borsa işi haline geldi; alıcısının artık neredeyse hiç dahli olmadığı değerler, basılmış kâğıt ve boyanmış tuval ticareti”. Ball’ın gözünde metalaşma, sanatın dışındaki diğer alanları da kuşatmıştır: “Bugünlerde vatandaş da bir meta. Şair, filozof ve aziz de meta haline geliyor.” Onun bu yargısı, Marx’ın Komünist Manifesto’daki (1848) ünlü cümlesini hatırlatıyor: “Burjuvazi, şimdiye kadar saygı gören ve kutsal sayılan bütün mesleklerin başındaki haleyi söküp atmıştır [...] rahibi, şairi, bilim adamını kendi ücretli işçilerine çevirmiştir.” Ne var ki, “özgürleştirilmiş sanat anlayışını canlandırmak için [dadacılar], sanatı alçaltan piyasasını en boğucu gazlara gark edecektir”.

‘Düzene Dönüş’ ve Makine Estetiği

Birinci Dünya Savaşı’nı izleyen yıllarda, Avrupa sanatında giderek şiddetlenen bir muhafazakârlaşma yaşanmaya başlamıştır. Bu muhafazakârlaşmanın amacı ‘düzene dönüş’tür; rappel à l’ordre, veya retour à l’ordre. ‘Düzene dönüş’ ile kastedilen, 19. yüzyılda, sanatın tarihine meydan okuyan sorgulamaların önünün kesilerek, geleneğin, klasizmin, realizmin; en nihayetinde antik Yunan estetiğinin, dolayısıyla geometrinin restore edilmesidir. Buna koşut olarak, Kant’la ve romantik filozoflarla başlayarak yükselen özerklik mücadelesinin terk edilerek, çağa damgasını vuran endüstrinin, makinelerin, mühendisliğin sanat üzerindeki egemenliğinin tanınmasıdır. Başta muhafazakâr bir estetik rejim gibi yorumlanan ‘düzene dönüş’, İkinci Savaş’a doğru giderek otoriterleşen iktidarların milliyetçi, vatansever, romantizm düşmanı kültür politikalarıyla birleşerek hegemonik bir ideolojiye dönüşmüştür. Bu ideolojiye direnebilen yegâne hareket Dada olmuştur. Dadacılar Büyük Savaş’ta yaşanan katliamdan makineleri de sorumlu tutuyorlardı. Ball, 1915’te günlüğüne savaşın vahim bir hataya dayandığını yazıyordu: “İnsanı makine yerine koymak yanılgısına düşüldü. İnsanlar değil, makineler yok edilmeli”. Ona göre “makine, düzenli çalışan ve hayatı taklit eden ölümdür”. Bu yüzden dadacılar, “makineler tarafından ahlaksızca istismar edilmemek için savaşacaklardır”.

Dadacılar, çağlarının başat fenomeni olan makineyle çok uğraşmışlardır. Grosz’un, Heartfield’ın, Hausmann’ın, Picabia’nın işleri makine fragmanlarıyla doludur. Makineyi dillerinden de düşürmezler. Grosz ve Heartfield’ın Birinci Enternasyonal Dada Fuarı’nda önünde poz verdikleri pankart ünlüdür: “Sanat öldü. Yaşasın Tatlin’in Yeni Makine Sanatı!” Yalnız çoğu kez ‘makine’ bir ironi ve metafor türetme aracıdır. Alfred Jarry’nin Süpererkek kitabında lokomotifle yarışan, biteviye sevişen ve sonunda bir dinamoyla birleşerek onu kendine âşık eden makine-insanı gibi. Grosz, Heartfield ve diğerleri, montajlarıyla uğraşırlarken kendilerini “mühendis olarak” görürler. Neden? Çünkü onlar “sanatçı rolü” oynamaktan nefret ediyorlardı; işleri “inşa etmekti, ‘monte’ etmekti.” Grindon’un terimleriyle, onlar “antikapitalist makineler” inşa eden “tersine-mühendislerdir”.

Dadacıların makine ironileri ve mekanik metaforları, Félix Guattari ve Gilles Deleuze’ün ‘makine’ kavramlarını hatırlatır. Onların felsefesinde ‘makine’, birbirleriyle uyumsuz olan fragmanlar arasındaki ilişki silsileleridir, akımlardır (flux). Makineler tüm hayatı kapsar. Örneğin, “sütün yanı sıra havanın ve sesin de akışını açıp kapayan ağız makinesi; idrarın ve spermlerin akışını açıp kapayan penis makinesi...”; “dış dünyayla ilişki kurma”ya yarayan düş makinesi. Nihayetinde bütün hayat ve sanat, insan ve toplum onların bünyesindeki akımları/akışları açıp kapayan; aralarındaki ilişkileri ve bağlantıları düzenleyen makineler olarak düşünülebilir. Guattari ve Deleuze, ‘makine’yi kavramlaştırırken sanata da başvururlar. Schwitters’in Merzbau mimarlığı onların deyimiyle bir “ev-makinesidir”. Bu ev-makinesi, Le Corbusier’nin “ikamet makinesi” olarak nitelediği eve benzemez; “sonunda kendi kendini yok eder [...] ve yapılmasıyla yıkımının başlaması birbirinden ayrılamaz”. Tıpkı Tinguely’nin kendi kendini yok eden makineleri, Duchamp’ın kayıp enerjileri ve gerilimleri salıveren Transformatör Projesi, Stankiewicz’in Çöp Sanatı gibi. Bu örneklere, Raoul Hausmann’ın savaş makinesi generallerini, Ernst’in “kendi kendisini inşa eden makineciklerini”, Picabia’nın buji biçimindeki “Çıplak Halde Bir Amerikalı Genç Kızın Portresi”ni ve gene Duchamp’ın “çikolata öğütücüsü” seks makinesini ekleyebiliriz.

1920’lerde, hareketi belirleyen felsefenin ve siyasetin aşınmasıyla birlikte, Dada da çözülmeye ve ‘düzene dönüş’ estetiğinin etkisine girmeye başlar. Bu önce, De Stijl ile konstrüktivistler ve Dada-Merz arasında Almanya ve Hollanda’daki ortak çalışmalarda, özellikle de dergilerde baş gösterir. Theo van Doesburg’un kurucusu olduğu De Stijl dergisinde 1922 yılında yayınlanan “Elementarist Bir Sanata Çağrı” manifestosunun imzacıları arasında hem Arp ve Hausmann gibi çekirdek dadacılar, hem de Moholy-Nagy gibi konstrüktivistler vardır. Manifesto, sanatı geometri üzerine inşa eder; küre-koni-küp, daire-üçgen-kare gibi elementer formlara dayandırır. Sanatı aşkın bir form, bir stil olarak tasavvur eder. Van Doesburg, bu ilkelerini yaymak için De Stijl dışında bir de ‘dadaist’ dergi yayınlamaya başlar: Mécano. 1923 yılında, dadacı arkadaşlarıyla birlikte çıktığı Hollanda Dada Turu’ndan sonra Schwitters’in yayınlamaya başlayacağı Merz dergisi de Dada ile De Stijl ve konstrüktivizm arasındaki ittifakın ürünüdür; aynı yıl Dada kurucusu Hans Richter’in Berlin’de yayınlamaya başlayacağı G dergisi de. İttifak, daha yeni, 1919’da kurulan ve mimarlıkla endüstriyel ve grafik tasarıma odaklanan Bauhaus’u da içine alır. Bu olay, sanatla sanayi kadar, sanatla tasarımın da özdeşleştirilmeye başladığına işaret eder.

Dergileri kongreler izler. Her ikisi de 1922’de düzenlenen, Düsseldorf’daki Uluslararası İlerici Sanatçılar Birliği Kongresi ve Weimar’daki Konstrüktivistler ve Dadaistler Kongresi. Her ne kadar bu işbirliği etkinliklerinin “bakir Dada mikrobunu” öteki hareketlere bulaştıracağı söylense de, sonunda kaybeden Dada olmuştur. Tam da karşısında durduğu konformist estetik ideolojilere mal edilerek, özgür ve özerk ruhunu feda etmiş, onlarla birlikte ‘düzene dönmüştür’.

Dada Tarihleri: Sapmalar

Müesses sanat tarihleri genellikle Dada’yı, bütün modernizmi tasnif ettikleri sanat ve edebiyat okullarından, akımlardan, avangardlardan biriymiş gibi ele alırlar. Dolayısıyla Dada olayını, onun yıkmak üzere ortaya çıktığı bir anlatı, bir disiplin içine hapsederler. Bu anlamda Alfred Barr’ın 1936’da New York’ta düzenlediği Fantastic Art, Dada, Surrealism sergisi, doktriner bir mahiyet taşır. Serginin tezi, Dada’nın, Arcimboldo, Bosch, Dürer gibi sanatçıların temsil ettiği fantastik sanatın bir türevi olduğu yolundadır. Barr, ilk modern sanat müzesi sayılan New York Modern Sanat Müzesi MoMA’nın kurucu küratörüdür. Fantastic Art, Dada, Surrealism ile aynı yıl açtığı Cubism and Abstract Art (Kübizm ve Soyut Sanat) sergisinin ve kataloğunun kapağında yer alan ünlü diyagramın gösterdiği gibi, modernizmi dedüksiyona dayalı bir mantık şemasına indirger. Bu şemanın tarihyazımında gayet baskın etkileri olmuştur. MoMA’yı gezerken bugün bile bizi hâlâ bu şema yönlendirir. Sanat tarihini –Barr’ınki gibi– sonunda formların başka formları koşullandırdığı rasyonel bir dizge olarak kavrayanların çoğu, Dada’yı 19. yüzyıl Alman felsefesindeki ve 20. yüzyıl başı Alman devrimci hareketlerindeki köklerinden yalıtırlar. Hatta Dada’nın doğuşunu New York’a aktararak, Duchamp ve Picabia’nın Birinci Dünya Savaşı sırasında New York’taki buluşlarından bir ‘proto-Dada’ ya da ‘pre-Dada’, bir ‘ön-Dada’ icat ederler. Popüler Dada tarihlerindeki bir üçüncü sapma da, Tristan Tzara’nın rolünün ve Paris Dada döneminin abartılmasıdır.

Alfred Barr’ın 1936’da MoMA’da düzenlediği Kübizm ve Soyut Sanat sergisinin kataloğunun kapağı.

Tristan Tzara Meselesi

Zürih’e Bükreş’ten gelen şair Tristan Tzara, Dada’yı doğuran Kabare Voltaire’e tam ilk gösteri başlayacağı sırada katılıyor. Ve ta baştan bir çatışma kaynağı oluşturuyor. Tzara, Dada’nın köklerindeki düşünsel ve siyasi birikime yabancı. Onu güdüleyen, avangard sanat âleminde parlama; giderek farklı avangard hizipleri kendi önderliğinde birleştirme arzusu. Bu yüzden, görüşlerinde ve davranışlarında Kabare’yi kuranlar gibi ilkeli değil, pragmatik; dışardakilere karşı gayet esnek ve açık. Dada’nın cevherinden çok, propagandasına, markalandırılmasına önem veriyor. Huelsenbeck, Bir Dadaizm Tarihi’nde (1920) onu şöyle anıyor: “Tristan Tzara uluslararası sanat çevrelerinde aşık atmak, hatta bir hareketin ‘önderi’ olarak kabul görmek sevdasıyla yanıp tutuşuyordu. İhtiras doluydu ve yerinde duramıyordu [...] Dada sözcüğünün akıl çelen gücünü ilk fark edenlerdendi. Bu noktadan sonra [...] bu sözcüğün peygamberi olarak hiç yılmadan çalıştı. Paketledi, yapıştırdı, adresledi, Fransızlarla İtalyanları mektuplara boğdu; yavaş yavaş kendisini ‘odak noktası’ haline getirdi”.

Tzara’nın dayatmaları Dada’nın kurucularını bezdiriyor. Kabare’nin kurulmasından birkaç ay sonra ilkin Hugo Ball ayrılıyor. Oysa ‘Dada’ adının mucidi de oydu, ilk manifestosunun yazarı da. Sonradan her ikisini de kendine mal etmeye çalışan Tzara değil. Bir süre sonra Huelsenbeck de Zürih’ten ayrılarak Berlin’e dönüyor. Grosz, Heartfield, Herzfelde, Hausmann, Baader ve Höch’le birlikte Berlin Dada’yı örgütlüyor ve 1918 Alman Devrimi’ne katılıyor. Ball ise Bern’de, Ernst Bloch ve Walter Benjamin’le buluşuyor; aynı gazeteye yazıyorlar. Tzara ise Zürih’te kalıyor ve Huelsenbeck’in söylediği gibi, sonunda “hasretini çektiği liderliği” ele geçiriyor.

Tzara 1920 başında Zürih’ten Paris’e taşınırken yalnızdır. Bir tek Picabia vardır yanında. Paris’te onun evine yerleşir. Baştan kübist bir ressam olan Picabia, 1913-15 yıllarında Paris’ten New York’a seyahat eder. Orada, Alfred Stieglitz gibi tek tük deneysel sanatçıyla ahbap olur. Sonra New York’tan Barselona’ya taşınır ve bir ara, Tzara’nın ısrarıyla Zürih’i de ziyaret ederek Dada’yla tanışır. O da, Tzara gibi, 1917’den başlayarak yayınladığı 391 dergisiyle enternasyonal bir sanat platformunu yönetme peşindedir ve son derecede hırslıdır. Öyle ki, Paris’te Tzara’yla buluşmasının hemen ardından hareketin tarihine sahip çıkar. Ona göre, “Dada ruhu”, 1915’te, New York’ta onun ve Marcel Duchamp’ın yaptığı işlerden doğmuştur. Açık açık, “Dadaizm Marcel Duchamp ve Francis Picabia tarafından icat edildi” diye yazar. Oysa, Duchamp ısrarla, o sıralarda Dada’dan habersiz olduğunu açıklamaktadır. Dada’nın Alman köklerini Amerikanlaştıran ‘proto-Dada’, ‘pre-Dada’ safsataları, Picabia’nın bu asılsız iddialarına dayanır. MoMA da bu iddiaları resmîleştirir.

Tzara Paris’e göçtüğünde, ilerde sürrealizmi kuracak olan André Breton ile arkadaşları tarafından heyecanla karşılandı. Ancak bu heyecan çok kısa sürdü. Ve Tzara, Picabia, Breton ittifakı, başlamasıyla birlikte sona erdi. Yalnızca sanata saldıran, eksantrik, egzotik gösterilerden ibaret, skandal yaratmaya ve medyaya dönük Paris’teki Dada suareleri, kendi parodilerine dönüştü. Tzara’nın itiraf ettiği gibi, bunlar artık birer “maskaralık”tı. Huelsenbeck’e göre Dada Paris’teki gösterilerinde devrimciliği terk etmiş ve başka sanatsal hareketlerle rekabete girişmişti. Nitekim ilk gösteri bile büyük hayal kırıklığı yarattı. Sonraki tekrarlar ise herkesi usandırdı. Büyük iddialarla düzenledikleri 1920 Dada Festivali ve 1921 Azametli Dada Sezonu fiyaskoyla sonuçlandı. Paris Dada’yı kustu. Zaten 1919’da, psişik otomatizmle ilk deneme sayılan “Manyetik Alanlar”ın yazılmasıyla başlayan sürrealizmin Tzara’dan öğreneceği pek bir şey yoktu. Arkasında, Lautréamont, Baudelaire, Jarry, Rimbaud, Mallarmé gibi sanatçı ve edebiyatçılardan devraldığı muhteşem bir birikim vardı.

Paris Dada’nın dağılma süreci gayet düşmanca polemiklere yol açtı. Breton’a göre Tzara baştan beri bir sahtekârdı. Ne Dada sözcüğüyle, ne de ilk Dada manifestosuyla ilgisi vardı. “Bereket versin artık Dada bir mesele değil; 1921 Mayıs’ında gerçekleşen cenazesinde arbede çıkmadı [...] Beaux-Arts öğrencileri tarafından, temsilen Seine Nehri’nde boğuldu. Her ne kadar Dada bir dönem nam salmış olsa da, ardından yeise kapılan doğrusu pek azdı; sultası ve zorbalığı uzun vadede tahammül edilmez olmuştu.” Breton’un indinde, Picabia’nın da Tzara’dan pek farkı yoktu. O da bir “dalavereciydi”, “kişiliğine derin bir nefret ve vesvese” sirayet etmişti. “Her şeyle bağlarını koparmış olduğu sanılabilecek bu adam, kendi kör hırsına aitti. Picasso’nun kazandığı şan şöhret, uzunca bir süre uykularını kaçırmıştı.” Tzara ise bu reddiyelerin ardından şunları yazıyordu: “Dada’nın bir başka özelliği, dostlarımızın sürekli ayrılıyor olmaları. Hiç durmadan ilişkilerini kesiyorlar ve çekiliyorlar. Dada hareketine ilk istifasını sunan, ben kendimdim. Herkes biliyor, Dada hiçbir şey değildir. Hiçbir şeyin ima ettiklerini kavrar kavramaz Dada’dan ve kendi kendimden istifa ettim.”

Dada Kılavuz

Dada Kılavuz bir antoloji. Hareketin doğduğu 1913’ten, dağıldığı 1923’e kadar dadacıların yazmış oldukları metinleri derliyor. Bunlara ek olarak, ileriki yıllarda kaleme aldıkları anılardan da örneklere yer veriyor. Kitapta, bu metinlerin önünde, onları kuşatan ortamları, olayları, ilişkileri, çatışmaları aydınlatan bir Dada tarihi akıyor. Dada Kılavuz’un bölümleri, birçok Dada tarihinde olduğu gibi, kentlere göre ayrılıyor. Çünkü dadacılar gezginler, her gittikleri kenti yeni bir atölyeye dönüştürüyorlar. Ve hareketin barındırdığı onca karmaşa ve çatışma içinde, eğer estetik ve politik birtakım ortak diller, etkinlikler aramak gerekirse, bunların izi ancak farklı kentlere göre sürülebilir. Dada tarihinin eşiklerini onlar oluşturuyor.

Dada için kesin başlangıç ve bitiş tarihleri saptamak zor; gerekli de değil. Biz 1930’lara kadar uzanmakla birlikte, 1913-1923 tarihlerini röper aldık. 1913, Dada’yı kuracak olan, Ball, Huelsenbeck ve Hennings’i Münih’te buluşturan Revolution (Devrim) dergisinin çıktığı yıl. 1923 ise, Tzara’nın Rus yazar İlya Zdaneviç’le birlikte Paris’te düzenlediği son suarenin tarihi. Kitabın başlığına çıkardığımız kentler ise Dada’nın yolunu çizen, bu hareketin eşiklerini oluşturan dört kentten ibaret: Münih, Zürih, Berlin, Paris.

Dadacıların kendilerini ifade ettiği mecralar sınırsızdır: manifesto, bildiri, şiir, şarkı, drama, kolaj, montaj, resim, heykel, film, fotoğraf, bağırış çağırış, çer çöp... Devrimci eylemler, siyasi propaganda ve örgütlenme, flânerie, dandyism... hayat, ölüm. Daha kapsamlı bir gesamtkunstwerk düşünülemez. Dada Kılavuz’daki metinler de, resimler de olabildiğince bu sınırsızlığı gözeterek derlenmiştir. Bu derleme, müesses tarihlerdeki gibi ortak bir akıl ve estetik arayışında değildir. Uyumu, birliği, tutarlılığı değil, farklılığı, çatışmayı, kavgayı öne çıkarır. Dada’dan müspet bir estetik türetmeye yönelmez; onun uzlaşmaz, menfi doğasını gözetir. Ve en önemlisi, Dada’nın felsefi ve siyasi köklerini örtmez, her adımda bunların izini sürer. Bir arkeoloji yaparak, öteki birçok tarihte rastlanan sapmaları gidermeye çalışır. Onun için, Kılavuz’u hazırlarken, erişebildiğimiz kadar çok kaynaktan yararlandık. Anlatılardan ziyade, alıntılara, yani özgün metinlere ve artık birçoğu yayından kalkan anılara öncelik verdik. Başka çalışmalara da yararlı olur düşüncesiyle, bu kaynakları kitabın sonundaki bibliyografyada sunuyoruz.

Dada Kılavuz’daki malzemenin önemli bir kısmı, ilkin eskop’ta, Kabare Voltaire’in kuruluşunun 100. yıldönümü dolayısıyla 2016 Şubat’ında başlayan “Dada’nın 100. Yılı” adlı dizide tefrika edildi. Ancak bu kitabın içeriği baştan aşağı yeniden derlendi; yeni bölümler, örnekler, resimler eklendi.