BÜROKRASİ, TEKNOKRASİ, ARTOKRASİ: BİR SANAT YÖNETİMİ ARKEOLOJİSİ

Nasıl ki bürokrasi, yurttaşları kendilerini yönetmekten, dolayısıyla da siyasetten mahrum ediyorsa; ve nasıl ki teknokrasi, çalışanları üretim süreçlerine ve araçlarına ilişkin bilgiden –teknoloji bilgisinden– mahrum ediyorsa; artokrasi de sanatçıları ve izleyicileri özgür ve özerk bir estetik deneyimden mahrum eder. Çünkü her üç durumda da, yönetim (işletme, sevk ve idare) metotlarına, yönetim sistemlerine özgü rejim, işin doğasına egemen olur. Siyasetin, bilimin, sanatın varlık gerekçelerini, ontolojilerini saptırır. Bir ürünü üretmenin teknikleri, ya da bir işi, bir projeyi yürütmenin araçları amaç niteliğini alır. Yönetim, yönetimin amacı olur. Machievelli, iktidarın amacının gene iktidar olduğunu söylemiş ve böylelikle devletin amacının da devlet olduğunu ima etmiş. Aynen öyle.

Hegel, Marx ve Bürokrasi

Marx, oldukça erken eserlerinden biri olan Hegel'in Devlet Doktrininin Eleştirisi'nde (1843) bürokrasi üzerinde duruyor. Hegel'in Hukuk Felsefesinin İlkeleri (1821) kitabından yaptığı uzun alıntılarla onun devlet, "sivil toplum" ve bürokrasi üzerine düşüncelerini analiz ediyor. Hegel bu kitabında "devletin güvenliğinin… doğrudan onun hiyerarşik örgütlenmesinde" olduğunu belirtiyor. "Bir de korporasyonların otoritesinde." Hegel'in korporasyondan kastettiği, meslekî çalışmaların ve ticaretin örgütlendiği lonca benzeri birtakım kurumlar.[1] Sanırım günümüzde bunların yerine, temelde aynı etkinlikleri barındıran çağdaş korporasyonları, şirketleri koyabiliriz.

Hegel "sivil toplum" ile "devlet"i, "tikel çıkarlar" ile "devletin mutlak evrensel çıkarını" birbirlerinden ayırır. Bürokrasinin işlevi bu ayrımdan türer. "Bürokrasi, 'sivil toplum'un 'devlet formalizmidir' (state formalism). 'Devlet bilinci'dir, 'devlet iradesi'dir, 'devlet iktidarı'dır... Ve bürokrasinin 'devlet formalizmi', 'formalizm olarak devlet'tir... Bürokrasinin özü olan 'formalizm olarak devlet', aynı zamanda onun amacıdır... Bürokrasi kendisini devletin nihai amacı olarak görür. Forma dayalı olan amaçlarını bu amaçların içeriklerine çevirdiği her noktada gerçek amaçlarla çatışır. Bu nedenle de formu içerik, içeriği de form gibi yutturur."[2] "Devlet formalizmi" kendi kendisinin içeriğidir ve gerçek iktidar bu formalizmdir. Bürokrasinin zihni, devletin formuna, başka deyişle onun örgütsel/yönetimsel yapısına dayalı olan zihnidir.

Yani yönetimin içeriği onun formudur. Tekniğidir, yöntemidir, disiplinidir, örgütüdür, işbölümüdür, hiyerarşisidir... Hegel, devletin varlığının yurttaşlara ihtiyacı olmadığını söyler.[3] Ama yönetim aygıtına ihtiyacı vardır, bürokrasiye vardır. Zaten devlet nesnel olmasıyla ayırt edilir, öznellikle ilgisi yoktur.[4]

Marx'ın yorumuna göre Hegel bürokrasiyi devletin tini olarak görür. "Bürokratlar devletin ilahiyatçıları, Cizvitleridir."[5] Toplumun tinsel özü olan devleti kendi mallarıymış gibi sahiplenirler. "Bürokrasinin evrensel tini, hiyerarşik yapısı aracılığıyla koruduğu kendi içindeki gizemdir... Sahip olduğu bilginin ilkesi otoritedir... Bürokrasinin tinselliği kendi bünyesinde kaba bir maddiliğe indirgenir. Bu maddilik, pasif itaate, otorite tapınmasına, sabit uygulama ve katı kurallara bağlı bir mekanizmaya dayanır. Bürokrat için devletin amacı kendi özel amacı haline gelir, yükselme hırsı ve kariyerizm... Bürokratın varlığı, makamının varlığıdır. Dolayısıyla devlet, pasif itaat ve hiyerarşik disiplin sayesinde birarada tutulan sabit bürokratik zihinlerin birliğidir. Burada gerçek hayat ne kadar ölü görünürse, gerçek bilgi de içeriğinden o kadar yoksun görünür."[6]

*

Hegel'de devlet, onun "Mutlak Akıl", "Mutlak Tin", "Mutlak Zihin", "İde" ve "Gerçeklik" gibi temel kavramlarıyla birlikte diyalektiğini de serimlediği ideal bir oluşumdur. Onun gözünde devlet, toplumun hem aklını hem ruhunu temsil eder. Tanrısaldır. "Bürokrasi, dinsel cumhuriyettir."[7] Hem bir fikirdir (ide), hem bir gerçekliktir. Hem formdur, hem içeriktir. Hem araçtır, hem amaçtır. Ve aslında ideal bir formdan, fikirden ve ruhtan (geist) ibaret olan devlete kişilik kazandıran, bürokrasidir; ayrıca korporasyonlardır.

Marx, Hegel'in devlet kuramını eleştirirken, onun mantığının "mantıksal bir gizemcilik" olduğunu söyler. Çünkü tarihsellikten –toplumsal ve ekonomik materyalizmden–, bilimsellikten ve eleştirellikten uzaktır; idealisttir. Devlet ve bürokrasi tarihsel gerçeklikler olarak değil, Tanrı'nın iradesinin cisimleşmesi gibi görülür. Hegel'e göre devleti yücelten ve kutsallaştıran Prusya monarşisi de Tanrı'nın yeryüzündeki tecellisidir. Dolayısıyla, onun devlet üzerine tezleri Marx'ın bakışında Prusya monarşisini meşrulaştırır ve muhafazakârdır.[8]

*

Hegel'in devleti özerk. Çünkü, amacı, bilgisi (aklı), ruhu kendine içkin. Kendisi özerk, ama bünyesine aldığı her türlü özerkliği ve öznelliği öğütüyor. Evrensel ve nesnel bir aygıt; bir makine. Hegel'in bu tasarımı, modern iktidar ilişkilerinin ve örgütlerinin aydınlatılmasında hep rehber olmuş. Zamanımızda da gerek devlet organlarının, gerekse çağdaş şirketlerin ve benzeri kurumların yönetimine ilişkin eleştirel incelemeler, öyle ya da böyle, Hegel'in tasarımına dönüyor. Marx da onun bu tasarımına karşı değil, arkasındaki teolojik idealizme karşı. Hegel'in devletini alıyor ve Engels'le birlikte tarihsel materyalist bir çerçeveye yerleştiriyor. Toplumsal, ekonomik, siyasal varoluş pratikleriyle eklemliyor. Hegel'le her hesaplaşmasında olduğu gibi, onun "başı üstünde durmaya çalışan felsefesini, ayakları üstüne dikiyor".

Simmel

Hegel'deki devletin özerkliği ve nesnelliğiyle ilgili bakış, Simmel'de bütünüyle kültürü kapsar. Simmel'e göre hayatla, hayatın "gerçekleştiği ve ifade edildiği formlar" arasında bir çatışma belirir. Bu formlar, hayatın örgütlendiği teknolojilerden (bilgi-beceri, yöntem, teknik, araç-gereç) oluşur: devlet, yasalar, sanat, bilim, din, endüstri, vb. "Bunlar, hayatın kesintisiz akışını içlerine alıp ona form ve içerik, ufuk ve düzen kazandırır... İlk oluşma anlarında hayatla uyumlu olabilirler; ama hayat kendi evrimini sürdürdükçe, bu formlar katılaşıp sabitleşmeye başlar, hayata yabancı, hatta düşman hale gelirler."[9] Simmel'e göre modern kültürdeki bu çatışma "Kültürün Krizi"dir (1916).

Simmel "form"ları oluşturan "teknoloji"leri birtakım araçlar olarak tanımlar. Bu teknolojiler giderek egemenleşmektedir: "Amaçlarımıza hizmet eden çeşitli araçlar, yani en geniş anlamıyla teknolojilerimiz, sürekli olarak yaygınlaşmakta ve yoğunlaşmaktadır... Maddi teknolojilerin çok ötesinde olan teknolojimizin muazzam şekilde büyümesi, bizi araçlardan oluşan bir ağ içine hapsetmektedir. Araçların ve süreçlerin gittikçe dal budak salması gerçek nihai amaçlarımızı görmeyi engellemektedir." Amaçların yerini araçlar almıştır.[10]

Simmel'de formları oluşturan teknolojiler, "örneğin kurumlar, sanat eserleri, bilgi, zihnin nesnelleştirdiği şeylerdir... Bir kere ortaya çıktıklarında, içerdikleri nesnel ögelerle uyumlu bir biçimde bağımsız olarak gelişirler... Kendi yasalarına göre yönetilen kraliyetler gibidirler ve bireysel hayatlarımızın içeriğini ve normlarını onların belirlemesine isterler... Ancak gelişmiş kültürlerin nesnel ve öznel veçheleri arasına set çeken sadece bu niteliksel kopma değildir. Aynı zamanda yaşadığımız niceliksel sınırsızlıktır. Bir kitap, arkasından bir kitap daha; bir icat arkasından biri daha; bir sanat eseri arkasından bir diğeri... Bütün bunlar, insanların hepsini sindirmesini talep eden sonsuz, şekilsiz bir kütle oluşturur... Ve bu dev kütleyi ne kabul edebiliriz, ne de reddedebiliriz."[11] İşte bu da; yani, nesnelleşen formların, araçların ve onların dev kütlesinin öznelliği ezmesi, Simmel'in tanımladığı "modern kültürdeki çatışma"nın ikinci cephesini oluşturur.

Sonuç olarak, Simmel'in kendi terimleriyle, "olgun ve aşırı-olgun kültürleri en derinden tehdit eden iki tehlike şunlardır: Bir, hayatın amaçlarının onun araçlarına teslim olması ve kaçınılmaz olarak araçların amaç anlamına gelmesi. İki, kültürel ürünlerin tamamıyla nesnel normlara göre bağımsız olarak gelişmesi ve öznel kültüre yabancılaşması. Ayrıca öznel kültürün erişemeyeceği bir çapta ve hızda büyümesi."[12]

Simmel, modern kültürü belirleyen çatışma ve bunun yol açtığı krize ilişkin tezlerinde özgül olarak devletten ve bürokrasiden bahsetmez. Ama biliyoruz ki, onun modern kültür kavramı, her şeyden önce, en karmaşık yapıntı (artefact) olarak gördüğü devleti içerir. Dolayısıyla, düşüncelerinin Hegel'in ve Marx'ın devlet ve bürokrasi tezleriyle olan yapısal ilişkisi ortadadır. Üçü de, insanın etkinliklerini gerçekleştirmesi, örgütlemesi ve yönetmesi için yarattığı teknolojilerin (araçların, formların) giderek ondan koparak nesnelleştiğini ve kişilerin öznelliğini ezdiğini savunur. Bu süreçte araçlar amaçlara, içerikleri forma dönüşür. Başta bir denizcilik aleti olarak icat edilen bilgisayarın, giderek bütün ekonomik, toplumsal ve kültürel hayatı sayısallaştırarak düzenleyen bir teknoloji haline dönüşmesi, bu filozofların öngörülerinin zamanımızda nerelere kadar uzanabileceğini gösterir.

Weber, Kafka ve Bürokrasinin Demirden Kafesi

Bürokrasiyi modern sosyolojinin temel kategorilerinden biri haline getiren Weber'dir (1864-1920). Simmel'in (1858-1918) çağdaşıdır ve Simmel gibi o da, Alman toplumsal düşünce tarihinde Hegel'le başlayan bürokrasi kuramının temel tezlerini paylaşır. Weber için de bürokrasi, modern toplumda yönetimin rasyonelleşmesinin bir sonucudur. Öznel dünyanın dışındadır ve kişilerle ilgisi yoktur, gayri şahsidir. "Bürokratik yönetim esas olarak bilgi aracılığıyla tahakküm demektir."[13] Kendine özgü kurallara, katı bir işbölümüne ve hiyerarşiye dayanır. "Yasal otoritenin en tipik şekli bürokrasidir."[14]

Weber de bürokratik yönetimi devletle sınırlamaz, toplumsal hayatın tamamına yayar: "Bütün alanlardaki kurumsallaşmış grupların örgütlenmelerinin modern formunun gelişmesiyle bürokratik yönetimin gelişmesi özdeştir. Bu, devlet ve kilise kadar, ordu, siyasal partiler, ekonomik işletmeler, çeşitli davaları destekleyen kuruluşlar, özel birlikler, kulüpler ve diğerleri için de geçerlidir... Gündelik hayatın örgüsü tamamıyla buna göre örülür. Bürokratik yönetim, en rasyonel türünden teknik ve formel bir görüş açısına sahiptir. Günümüzde kitlesel yönetim için vazgeçilmezdir... Bürokratik yönetimin asıl üstünlüğü, modern teknolojinin ve üretimdeki işletme yöntemlerinin gelişmesi sayesinde zorunlu hale gelen teknik bilginin oynadığı roldür. Bu bakımdan, ekonomik sistemin kapitalist veya sosyalist olmasının bir farkı yoktur."[15]

Sosyolojinin bilimselliği konusundaki bütün ısrarına rağmen, Weber bir yerde bürokratik otoriteyi yargılamadan duramaz: "Rasyonel yönetim her çalışanı bürokratik makinenin bir dişlisine indirger. Ve kendini böyle gören birinin yapabileceği, yalnızca kendini nasıl daha büyük bir dişliye dönüştürebileceğidir... Bürokratikleşme hırsı bize azap verir."[16] Bu konuda Weber'i en şiirsel olarak ifade edenin çağdaşı Kafka olduğu söylenir. Şato romanının kahramanı K ve aslında bütün bir kasaba halkı, onları yöneten ama onların asla görmeyi ve anlamayı başaramadıkları, erişilmez bir bürokrasinin kurbanıdırlar. Dava'da da, Josef K. meçhul bir suçtan onu cezalandırmakla uğraşan tekinsiz, zalim, gizli bir hukuk bürokrasisinin karanlık labirentlerinde yapayalnız boşuna didinir durur. Her iki romanda da varlıkları, amaçları ve işleyişleri kendinde saklı olan; insanlara aldırmayan; baskıcı ve emredici yönetsel, örgütsel yapılarla kuşatılmıştır toplum ve bireyler. Walter Benjamin'e göre Kafka, "kaderinin, meçhul bir bürokratik aygıt tarafından belirlendiğini fark eden çağdaş yurttaşı" anlatır. "Bu bürokratik aygıtın işleyişi onun emirlerini yerine getirenler için bile karanlıktır."[17]

Kafka'nın edebiyatıyla Weber'in sosyolojisindeki bürokrasi tasarımları özdeş sayılır. Weber Protestan Etiği ve Kapitalizmin Ruhu kitabında, endüstriyel kapitalizmin yönetim yapısını "demirden kafes"e benzetir. Şato'nun ve Dava'nın kahramanlarının kapatılmış oldukları kafeslerin Weber'in "demirden kafesi"nden farkı yoktur.

Bilimsel Yönetim ve Teknokrasi

Teknokrasi, 19. yüzyıl sonunda başlayan "bilimsel ve teknik devrim"in sonucunda ortaya çıkıyor. Bu devrimin 18. yüzyıl ortalarındaki endüstriyel devrimden farkı, bilimin üretim süreçlerinin örgütlenmesinde ve yönetiminde uygulanmaya başlamasıdır. Önceki dönemlerde üretim sürecini kendisi yöneten zanaaatkârın sahip olduğu bilginin, zanaatkârlığın parçalanmasıyla birlikte onun denetiminden sökülerek, endüstriyel yönetimden/işletmeden sorumlu mühendislik disiplinleri tekelinde yoğunlaştırılmasıdır. Modern mühendisliğin ve teknokrasinin doğuşu, bilimsel-teknik devrimle ve bu devrimle birlikte gelişmeye başlayan "bilimsel yönetim"le iç içedir. "Bilimsel yönetim, hızla büyüyen kapitalist işletmelerde, emeğin denetimindeki gittikçe karmaşıklaşan sorunlara bilimin yöntemlerini uygulama çabasıdır."[18]

Bilimsel yönetimin âlimi, 1970'lerdeki "Dijital Devrim"e kadar süren dönemde hem Batı'da, hem Sovyetler'de çalışma hayatını yönlendirerek bu döneme adını veren Frederick Taylor'dur (1856-1915). 1911'de yayınladığı Bilimsel Yönetimin İlkeleri, emeğin hünere dayalı süreçlerini bilime dayalı süreçlere dönüştürmenin düsturu olmuştur. "Nelerdir bu ilkeler? (1) Emek sürecinin, işçilerin hünerlerinden, bilgi ve becerilerinden koparılması: Emek süreci zanaatten, geleneklerden ve işçilerin bilgisinden bağımsız olarak tasarlanmalı, işçilerin becerilerine değil, tamamıyla yönetimin uygulamalarına bağımlı kılın­malıdır. (2) Kavramanın uygulamadan ayrılması: Bütün zihinsel faaliyetler atölyenin dışına çıkartılarak, yönetim/işletme bölü­münde merkezîleştirilmelidir. (3) Merkezîleştirilerek bilgi üzerinde kuru­lan tekelin, emek sürecinin her aşamasını ve bu aşamaların uygulanış tarzını denetlemek üzere kullanılması: Böylece ilk ilkeye göre derlenip geliştirilen emek sürecine ait bilgi, ikincisine göre yönetimin tekelinde merkezîleş­tiriliyor ve üçüncü ilke uyarınca da bu bilgi, emek sürecinin kesin denetimi için kullanılıyor."[19]

Bilimsel yönetim ilkelerine göre, bir işletmedeki en niteliksiz işçi kadar, hiyerarşinin tepesindeki bir teknokrat da aynı totaliter yönetim tasarımına tâbidir. Yani, aynı yönetim, yönetim kadrolarını da kendi disiplinine göre yönetir. Teknokrasi de kendi tasarladığı makinenin kurbanı olur. Ve bu makine, başta kendini üretir. Öyle ki, özerk olarak geliştikleri varsayılan bilim ve teknoloji dahi bu makinenin araçları haline gelir. Nitekim, 1913'te icat edilen ve Ford arabaların seri üretiminde uygulanmaya başlayan hareketli montaj hattı teknolojisi, tamamıyla Taylor'un ilkelerinin bir türevidir. Bu icatla birlikte makinelere monte edilen işçiler bütün yetilerinden arındırılabilmiştir. Ve böylece insanı bir makine olarak tasavvur eden La Mettrie gibi Aydınlanma âlimlerinin idealleri bir anlamda gerçekleşmiş ve zamanımızda da gittikçe yoğunlaşarak süren sibernetik bilimlerin yolu açılmıştır.

Taylorist/Fordist işletme ve yönetim disiplinlerinin önceki bürokrasi kuramlarıyla bağlantıları ortadadır: Weber bürokrasi çarkını bilginin yönettiğini söylüyordu, teknokrasi çarkını da bilim yönetir. Bilimin toplumsal tarih nezdinde özerk olduğuna inanılır. Kendine özgü paradigmaların dönüşmesiyle ilerler (Thomas Kuhn). Devrimleri de kendine özgüdür. İşte bu inanış sonucunda yönetim de, gelişmesini, kurallarını, amacını kendi belirlediği bir bilim kisvesine girer. Öznelliği siler. Öyle ki, çalışanlar bizzat makineleşir. Emekleri, üretim araçları ve ürünleri üzerinde hiçbir denetimleri kalmaz.

*

Günümüzde yaygın olan görüşler, küreselleşme ve neo-liberalizmle birlikte post-endüstriyel, post-Fordist bir çağa geçildiğine ilişkin görüşlerdir. Bunlara göre, ayrıntılı işbölümüne ve işin niteliksizleştirilmesine dayalı, kitlesel üretim endüstrilerinde uygulanan Taylorist yönetim modeli artık terk edilmiştir. Post-Fordist yönetim düzeni ise, Taylorizm’in tersine, esnek bir işbölümüne; dikey, merkezî ve hiyerarşik olmayan yatay bir örgütlenmeye; dijital devrim ertesinde yükselen gayri maddi, bilişsel emeğe ve iletişime dayalı bir modeldir. Bill Gates'in sözleriyle "yeni örgütlenmede artık işçi makinenin bir dişlisi değil, tüm sürecin akıllı bir parçasıdır". Niteliksiz işçinin yerini "bilgi işçisi" almıştır.[20]

Deleuze, Denetim Toplumu

Küreselleşme ve neo-liberalizmle birlikte sermaye sınırsızlaşıyor. Birincisi, ulusal sınırları ve işyeri sınırlarını aşıyor. Bütün dünya küresel şirketlerin (korporasyonların) atölyesi haline geliyor. İkincisi, hayatın her alanını ve bütün insan etkinliklerini ele geçiriyor. Önceden özel, öznel, özerk, özgür olarak ayırt edilen her şeyi. Sonuçta, hem topraklarımız, hem bedenlerimiz, bütün noktalarıyla şirketlerin piyasa sayesinde örgütledikleri yönetim ağlarının denetimine giriyor. Artık yönetim/işletme teknolojilerinin hedefi bürokratik ve teknokratik kurumlar değildir, bütün toplumdur, toplumsal, bireysel hayattır. Endüstriyel mühendisliğin yerini toplum mühendisliği ve onunla birlikte gen mühendisliği almıştır.

Willard F. Enteman, İşletmecilik: Yeni Bir İdeolojinin Doğuşu başlıklı kitabında, şirketleşmenin bütün toplumu kuşattığı sistemi "işletmecilik" olarak tanımlıyor. "Sistem, ... işletmecilerin etkileşimi ve karar alma süreçleri üzerinden idare edilir. Enteman'a göre bu, toplumun 'örgüt yönetimlerinin aldığı kararlar ve yaptığı işlemlerin toplamından ibaret olduğu' anlamına gelir... ve 'demokrasiye karşı ölümcül bir tehdit' oluşturur".[21] Enteman da bir yerde, Hegel'in devletin/işletmenin özerkliğine ilişkin teziyle başlayan düşünceleri tekrar eder: "İşletmecilik sibernetiktir... Kendi kendini yeniden üreten birimlerin oluşturduğu bir sistemdir".[22]

Deleuze her toplum tipine bir makine tipinin karşılık geldiğini söyler. Şimdiki toplum tipi, enerji makinelerinden sibernetik makinelere, bilgisayarlara geçilen bir toplum tipidir. Bu toplumda fabrikanın yerini korporasyon alır. Deleuze, bu korporasyona dönüşmüş toplum tipini, Foucault'nun önceki döneme özgü, fabrika, okul, müze, kışla gibi kapalı ortamlardan oluşan "disiplin toplumu"ndan ayırt etmek için "denetim toplumu" olarak tanımlar. Denetim toplumu açık ortamlardan, açık uçlu devrelerden oluşur. Sermayenin akışkanlığı, her mekânı, her insanı dijital ağlara eklemler. Artık protezlerimiz haline gelen 'akıllı' dijital cihazlarla, finans ağlarına olduğu kadar, iletişim ve enformasyon ağlarına bağlanırız. Ve bu ağları yöneten dev şirketlerin çalışanları oluruz. Sürekli denetlenir ve gözetleniriz. Deleuze'ün sözleriyle, "bireyler bölünür hale gelirken, kitleler örneklemlere, verilere, piyasalara, ya da 'banka'lara dönüşürler... Sanat bile artık kapatıp-kuşatma mekânlarını bırakarak bankanın açık uçlu devrelerine dahil olur... Şimdi artık toplumsal denetim aracı, piyasaların işlemleridir."[23]

Deleuze'e göre denetim toplumlarına özgü kapitalizm, üretim için değil, ürün için kapitalizmdir; yani piyasa ve pazarlama için. Korporasyonun bir ruh, bir gaz olduğunu söyler. Bu ruh pazarlamadır, satıştır.[24] "Sermaye, birbirlerinden ne kadar ayrı olursa olsun (ticari, dinsel, sanatsal, vb.), toplumsal hayatın bütün cephelerini aynı asamblajda birleştiren dev bir 'uluslararası ekümenik örgüt' halini almıştır... Toplum ve Devlet şimdi yekpare bir matris oluşturur."[25]

Adorno, Kültür Endüstrisi, Kültür Yönetimi

Adorno "Kültür Endüstrisi" terimini Nazizm sona ererken ortaya atar (1944). 1963'te yeniden kültür endüstrisine döner. "Kültür ve Yönetim" ise 1960 yılına aittir. Bu makalesinin başında Weber'in bürokrasiyle ilgili bir tezi üzerinde durur. Bu teze göre, kendi yasalarına bağlı olan bürokrasi yayılmak zorundadır. Adorno, Nazi örgütü SS'in bu tezin yakın tarihteki en korkunç örneği olduğunu yazar ve arkasından Weber'den şu alıntıyı yapar: "Bürokratik örgütlenmenin gelişmesinin nedeni, diğer bütün örgütlenme biçimleri karşısındaki teknik üstünlüğüydü... Bürokratik bir mekanizmanın öteki formlar karşısındaki konumu, tam da, mekanik olmayan üretim karşısında bir makinanın konumu gibidir. Kesinlik, hızlılık, belgeleme, süreklilik, gizlilik, birlik, tabiiyet, sürtüşmelerin yanı sıra, nesnel ve kişisel maliyetlerin asgarileştirilmesi, bürokratik örgütlenmeye özgüdür."[26]

Adorno kültürün ile yönetimin karşıtlığı üzerinde durur. 19. yüzyıl ortasında benimsenen bu özerklik anlayışı, kültürün maddi üretimden tamamıyla farklı olduğunu, dolayısıyla aynı yöntemlerle yönetilemeyeceğini savunur. Kültür, amaçsallığa ve rasyonaliteye karşıdır. Olumsuzlamaya, karşıtlığa ve eleştirelliğe dayanır. Ne var ki, giderek "kendi karşıtına evrilerek", "maddi üretim süreçlerine eklemlenmiş ve onun yönetimi altına girmiştir".[27]

Adorno'ya göre, endüstriyel yönetim tekniklerinin uyarlanması kültürel etkinlikleri standartlaştırıyor, yaratıcılığı siliyor. Kültürel olayları tanımlayan biricikliği ve sahihliği parçalıyor. Örneğin, "onları teslim alan ve rasyonelleştiren yönetime ait akıl, festivallere özgü karnaval havasını yok ediyor". Festivalleri vakti geldikçe kutlanan şenlikler olmaktan çıkarıyor.

Yönetim/işletme teknolojileriyle bileşmesi, kültürü karşı çıktığı iktidarlara bağlıyor. Onun muhalif özünü "sistemin bir dişlisine... veya tüketim için hesap edilmiş kültür endüstrisinin bir malına dönüştürüyor".[28] Sonunda eleştiri enformasyona dönüşüyor. Yönetim disiplini, toplumu düzene sokan bir ideoloji olarak kültürü yeniden örgütlüyor. "Kültür endüstrisinin gücü öyledir ki, bilinçli olmanın yerini itaat etmek alır... İnsanlara bastırdığı düzen fikri hep statükodan yanadır."[29] Adorno, zamanımızda kültürün nasıl şirketlerin iletişim yönetimleriyle bütünleşeceğini ve ne kadar güçlü bir iletişim makinesine dönüşeceğini öngörebilmiştir. Öyle ki, "dünyanın aldatılmak istediğine dair deyimin, hiç bu kadar, kastedildiğinden de daha hakiki" bir anlam ifade etmediğini söyler.[30] Ona göre "yönetim, basitçe insanlara dışardan bastırılmaz. Onların içinde ürer." Hatta, yönetimsel aklın egemenliğinden avangard bile kaçamaz.[31] Adorno ancak bu kadar çağdaş olabilir.

Çağdaş Sanat Yönetimi – Artokrasi

19. yüzyıl başında Kant modern bilgi rejimini sistemleştirirken, estetiği, etikten ve lojikten (ya da bilimden) tamamıyla ayırıyor. Çünkü sanat, akılla, bilinçle, düşünceyle, işle ve emekle bağlantılı değil. Tam aksine, hayalle, düşle, eylemle, oyunla ilgili. "Güzelin amacı amaçsız olmasıdır." Dolayısıyla sanat dışardan yönetilemez ve anlamdırılamaz. Kant estetik muhakemenin, "herhangi bir kavramla tanımlanamayacağını" belirtiyor. Estetik muhakeme özgürdür ve kendi iç gerekliliği tarafından yönetilir.

Kant'ın ardından Schiller gibi romantiklerle derinleştirilen, Baudelaire'le, Nietzsche'yle, süprematistlerle, konstrüktivistlerle ve Dada’yla gittikçe politikleşerek sonunda devrimci eylemlerle özdeşleşen bu özerklik ilkesi, modernliğin parçalanmaya başladığı küreselleşme çağına kadar hüküm sürmüştür. Ama ardından, bütün hayatı kuşatan piyasanın, sanatın ve kültürün özelleştirilmesi hareketinin, kurumsal yönetimin (corporate management) egemenleşmesi sürecinde çözülmeye başlamıştır. İşte sanat yönetiminin doğuşu ve sanat yöneticilerinin artokrat kimliğini edinmeleri bu sürecin bir sonucudur.

En basit tanımıyla sanat yönetimi, sanat ile ticaretin (business) bileşmesidir. Bir sanat yöneticisi, personel ve bütçe yönetimi, pazarlama, iletişim, programlama ve değerlendirme ile, yönetim kurullarıyla ilişkilerden sorumludur.[32] Ama çağdaş sanat yönetimi, sanat etkinliklerinin rasyonel işletme yöntemleriyle yönetilmesinin ötesinde bir oluşumdur. Sanat eserlerinin metalaşması, dolaşımı, sunumu, alımlanması, pazarlanması yönleriyle "endüstrileşme"sinin ötesindedir. Walter Benjamin'in incelediği, sanatın "röprodüksiyon çağında" özgün aurasını yitirerek aşınmasının da ilerisindedir.[33] Düpedüz, sanatın özerkliğinin tamamıyla parçalanarak yönetim/işletme makineleri içinde öğütülmesidir. Bu durumda artık modern anlamıyla sanattan, estetikten bahsetmek zordur. Dünya Arts and Business Platformu Philip Spedding'in söylediği gibi, artık söz konusu olan "art and business" değildir, "art as business"tır.[34] Andy Warhol "sanattan sonra gelen adım ticaret sanatıdır (business art)"[35] diyor; aynen öyle. Nasıl siyaset (devlet yönetimi) bürokratik süreçler, bilim de teknokratik süreçler tarafından soğuruluyorsa, sanat da artokrasi tarafından soğurulmaktadır. Sanatın 18. ve 19. yüzyılda, müzelerin, sanat tarihinin, estetiğin ve eleştirinin icat edilmesiyle birlikte yapılandırılan ontolojisi iflas etmiştir.

Hegel, bürokraside örgütsel/yönetsel formların içeriklerini nasıl nesnelleştirdiklerinden bahsediyordu. Böylece bu formların nasıl içeriklerini soğurarak onları anlamsızlaştırdıklarını anlatıyordu. Günümüzde bu vakanın belki de en radikal örneklerini çağdaş sanatın finans ve iletişim teknolojileriyle eklemlenmesinde görüyoruz. Bugün ana-akım sanat, büyük ölçüde finansa ve iletişime özgü kurumsal formlar altında örgütleniyor; anlamını ve değerini onlar aracılığıyla kazanıyor.

Sanat ve Finans

Sanatın finansallaşması müzayede şirketleri, bankalar, ve hedge-fonlar gibi diğer spekülatif piyasa mekanizmaları sayesinde gerçekleşiyor. Bugün çağdaş sanat piyasasının yarısından fazlasını galeriler değil müzayede şirketleri denetliyor. Müzayede piyasasının yarısından fazlası ise, ikisi de 18. yüzyılda kurulmuş Sotheby's ve Christie's şirketlerine ait küresel ağa dahil. Müzayedeler hiç de sanıldıkları kadar şeffaf hadiseler değil. Gayet karmaşık, örtülü ve uzmanlık gerektiren finansal hesaplamalarla yönetiliyorlar. Bu konularda gerekli olan artokratların yetiştirilmesi için Sotheby's lisans-üstü ve doktora düzeyinde eğitim veren bir 'üniversite' kurmuş; art business diploması veriyor. Müzayede formu, mezata çıkan her şeyi satıldığı fiyat bakımından eşitler. Marilyn Monroe'nun külotuyla bir Gauguin arasındaki fark, ilkinin 44.800, ikincisinin 300 milyon dolara satılmış olmasıdır.[36]

Sanatın finansallaşmasını, müzayedelerin yanı sıra, bankalar da yönetiyor. "Özel bankacılık" ya da "sanat bankacılığı" işletmeleri, sanatı senete tahvil ediyor; bir menkul yatırım aracına dönüştürüyor. Bu işletmeler himaye ettikleri sanat fuarları sayesinde bir tür sanat borsası da örgütlüyor. Bir de sanat yatırım fonları var, veya sanat hedge fonları (art hedge fund). Sanat yatırım fonları, çağdaş sanatçılardan toptan ucuza kapatılan ama fiyatları ilerde fırlaması umulan işlere ait hisselerin satışından oluşuyor. Sanat yatırım fonlarını 1974'te Britanya Demiryolları Emekli Sandığı başlatmış.[37] Hiç görmediğiniz, bilmediğiniz eserlerin hisseleriyle spekülasyona girişmek sanatın borsaya yedirilmesinin en ileri ve en korkunç aşaması olsa gerek. Bu arada, finans piyasasına girince, ister istemez kara para aklama, off-shore hesabı yönetme gibi yolsuzluklara bulaştırılan sanat eserlerinin gümrük depolarında, müzayede şirketlerinin ve bankaların kasalarında gizlenip durduğunu da hatırlatmak gerek.[38] Zaten finans piyasasında dolaşıma giren ve onca paraya el değiştiren 'şaheser'lerin ne kadarını bildiğimiz de bir muamma. Bir sanat tarihi düşünün ki kasalarda gizli.

Kendi kurallarına göre işleyen, içeriğini eşitleyen, karmaşık, örtülü finans devreleri içinde dolaşıma giren sanatın artık özerklikle, öznellikle ilişkisinden bahsedilemez. İçinde devindiği örgütsel formlar tarafından öğütülmüştür. Birtakım rakamlara indirgenmiştir. Bu dönüşümü yöneten, artokrasidir.

Sanat ve İletişim

"İletişimsel kapitalizm" çağında yaşadığımız varsayılıyor, ya da "semiyotik kapitalizm" (Berardi). Guattari kitle imha silahlarının yerini iletişim silahlarının aldığından bahsediyor. Baudrillard ise "Körfez Savaşı Olmadı" diyor; çünkü savaşı, medya üzerinden verilen bir iletişim savaşı, bir simulakr olarak görüyor. İletişime Karşı'nın yazarı Mario Perniola'ya göre, iletişim, "fikirlerin düşmanı, çünkü iletişimin temeli her türlü içeriğin eritilerek yok edilmesi". İletişim, anlamları parçalar, "hem kendi olmak ister hem de karşıtı. Bu nedenle geleneksel siyasal totalitarizmden çok daha büyük ölçüde totaliterdir, çünkü aynı zamanda totalitarizm karşıtlığını da içerir".[39]

Kuşkusuz sanat da bir iletişim dili. Yaşadığımız iletişim çağında anlamlar üzerinden süren savaşta, kimlik ve özne inşasında imgenin gücü zirvesinde. Günümüzde sanatın bir iletişim teknolojisi olarak yönetimindeki en etkili 'form' bienaller. Bienallerin bir iletişim sahnesi olarak tasarımı 1972 Documenta sergisiyle başladı. Gelmiş geçmiş en kapsamlı ve en pahalı sergi olan bu Documenta'nın küratörü Harald Szeemann'dı. İlk kez bu sergiyle bir küratörün kendi tanımladığı tematik çerçeve, sergilenen bütün işlerin önüne geçerek, onları topyekûn anlamlandırıyor, markalandırıyordu. Szeemann da, kendi 'yarattığı' bu serginin sergisi sayesinde bütün sanatçıların önüne geçiyordu. Bu 'darbe' karşısında tabii sanatçılar ayağa kalktı. Küratoryal tahakküm karşısında haklarını savunan bir memorandum yayınladılar. Robert Morris, “eserlerimin yanlış yola sapmış sosyolojik ilkeleri ya da modası geçmiş sanat tarihi kategorilerini temsil etmek için kullanılmasını istemiyorum” diyerek sergiden çekildi. Kataloğa "Kültürün Kuşatılması" başlığını taşıyan, protesto mahiyetinde bir metin yazmakla yetindi. Robert Smithson’a göre bir küratörün "kendi sınırlarını dayatması, kültürü kuşatıyordu...Kültür hapishanesinin gardiyanı haline gelen küratör, sanatçıları değilse bile eserlerini tutukluyordu." Bu da, “tamamen nötralize edilmiş, etkisizleştirilmiş, soyutlanmış, tehlikesiz, siyaseten uyuşturulmuş” ve metalaştırılmış bir sanat demekti. Robert Smithson soruyordu: "Kimi sanat sergileri metafizik çöplüklere mi dönüştü? Ya da zehir yayan havaya veya entelektüel zırvaya? Belki de görsel viraneye.” Sanat tarihçisi Barbara Rose’a göre, Szeemann, "zamanın avangardı olan etkinlikleri kendi amacı doğrultusunda kullanarak dünyanın en büyük kavramsal sanatçısı haline geliyordu... Çağdaş sanatçıların toplumun dışında kalarak toplumsal kurumları eleştirmek için geliştirdiği her stratejiyi ve yaptığı her girişimi boşa çıkarıyordu... Görüldüğü kadarıyla kültür kurumlarımızın her türlü protestoya göz yumarak onları asimile etme konusundaki öldürücü kapasitesinden kaçış yok. Sanatçının her eleştirel hamlesi böylelikle etkisiz hale getiriliyor”.[40]

Szeemann bugün çağdaş küratörlüğün pîri. Bienaller, korporasyonların sembolik iktidarının (ya da iletişim tasarımının) küresel ağını oluşturuyor. Son derecede kapsamlı, fakat esnek bir yönetim ve denetim örgütü geliştirdiler. Bir yandan kentlerin markalandırılmasında, diğer yandan küresel savaşların iletişim/istihbarat/enformasyon cephesinde gayet etkinler. "Sanatın Balkanlaştırılması"nın, yani "sarsıntılı coğrafyalarda" yeni özneler ve kimlikler inşa edilmesinin en kritik araçları. Sanatın "kurumsal yönetim" altında şirketleştirilmesiyle de meşguller. Güya satışa kapalı ortamlar, ama küresel sanat piyasasının en güncel gösterilerini oluşturuyorlar.

Bütün bu kapsamlı, esnek yapısına rağmen, bienal yönetimleri son derecede merkezî ve otokratik yönetimlere sahip. Küresel şirketlerle sanatçılar arasındaki ilişkileri yöneten küratörlerin inanılmaz yetkileri bulunuyor. Önce, yabancısı oldukları ve Mardin ile İstanbul gibi binlerce yıllık mirasa sahip kentlerin tarihini temalandırıyorlar (kavramsallaştırıyorlar). Sonra bu tema üzerinden güya bütün dünya sanatçılarına çağrıda bulunuyorlar. Bu sanatçılar arasından örtülü birtakım kriterlerle ve yöntemlerle seçim yapıyorlar. –Aslında sonunda ellerinin altındaki sanatçı havuzuna başvuruyorlar.– Seçilen işleri istedikleri mekânlara istedikleri gibi yerleştiriyorlar. Derledikleri kataloglarla, kılavuzlarla, prospektüs ve açıklamalarla bu işleri keyiflerince anlamlandırıyorlar, dünya sanat medyasına sunuyorlar. Onca sanatçının sözcüsü oluyorlar. Yani, seçtikleri işlerle ilgili "iletişim tasarımı" da tamamıyla onlara ait.

 

Sonunda bakıyoruz, 2. Mardin Bienali küratörü Paola Colombo, hangi alakayla bilinmez, daha dün Venedik Bienali'nde bir palazzonun cephesine asılı olan modacı Hüseyin Çağlayan'a ait Tilda Swinton portresini bugün bir Mardin konağının avlusuna yerleştiriveriyor. Küratörlerin, daha yeni tanıdıkları yerlerin hafızasını hemencecik kavrayan mucizevi dehaları sayesinde, Swinton ve Çağlayan kâh Venedik, kâh Mardin gibi iki kadim kenti kimliklendirebiliyor. Öte yandan 14. İstanbul Bienali'nin küratörü Carolyn-Christow Bakargiev, 19. yüzyıl sonu İtalyan sanatının büyük ustası Giuseppe Pellizza da Volpedo'nun bir şaheseriyle Orhan Pamuk'un özenti, diletant karalamalarını yan yana sergileyebiliyor. Öyle anlıyoruz ki, teosofiyle haşır neşir olan Bakargiev değdiği her şeyi büyüselleştiriyor. Ve Tuzlu Su, sihirli "felsefe taşı" gibi, her şeyi ânında altına çeviriyor. Bu simya formülü sayesinde küratör, "dünyanın her yerinde sanata destek olanlar"ın "demokrat" olduklarını da ilan ediyor. İnsanın aklına hemen, dünyanın en zengin çağdaş sanat koleksiyoneri olan, şeriatçı Katar monarşisinin emiri geliyor. Şair Muhammed el-Ajami'yi ölüme mahkûm eden Katar tiranlığının... Bakargiev ayrıca, teosofistlerin de Marksistler kadar devrimci olduğunu keşfederek, simyager ve büyücülerle komünistleri aynı "Tuzlu Su" potasında eritebiliyor.[41]

Bienallerin keyfî iletişim diline başka bir örnek, 2013 Venedik Bienali küratörü Okwui Enwezor'un, Kenan Evren'e sanatçı payesi veren Sakıp Sabancı ile Karl Marx'ı biraraya getirmesiydi. Enwezor'un iddialı "Dünyanın Bütün Gelecekleri" bienalinde, bir yanda, Gezi düşmanı, Tayyip Erdoğan hayranı Kutluğ Ataman'ın yaptığı kültik Sakıp Sabancı enstalasyonu sergilenirken, diğer yanda Marx'ın Kapital'i okunuyordu... Kısacası, bu tür safsatalardan arınmış bir bienal bulmak zor, çünkü bizzat bienal yönetimi ve artokrasi sofizm üzerine kurulu, retorik üzerine kurulu, rölativizm üzerine kurulu. Tıpkı piyasanın ve pazarlamanın grameri gibi.

İnsanlık her şeye sembolik anlamlar yükleyebilmiş (C. Jung). Özellikle sanatın "plastisite"si aynı işaretten faklı farklı semboller üretmeye son derecede yatkın. O nedenle sanat, dinler tarihinde olduğu kadar çağdaş iletişim disiplinlerinde de insan ruhunu koşullandıran teknolojiler bakımından gayet belirleyici. Bienaller bu teknolojileri sonuna kadar kullanmakla kalmıyor, bir bakıma bunların kaynağı. Bienaller üç öğeyle reklam konusu oluyor ve sonunda bunlara indirgeniyor: sponsorun adı, bienalin adı (teması), küratörün adı. Sanatçılar ise sanki bir işletmenin "çalışan"ları gibi. Ama öyle bile sayılmaz, çünkü işgüçleri bedava; bir ücret filan almıyorlar. Üstelik, bir "çalışan"la kıyaslanınca kendilerinin son derecede özerk ve yaratıcı olduklarını zannediyorlar. İşte kültür endüstrisindeki bu gibi buluşları dolayısıyla, bienaller ve artokrasi, günümüzde, gayri maddi emeğin yükseldiği ve iletişimin kritik bir bileşeni olduğu post-Fordist yönetim/işletme tasarılarının bir tür ideali haline geliyor. Örneğin Paulo Virno, bienallerin, maddi üretimden gayri maddi üretime, Fordizm’den post-Fordizm’e geçişte kritik bir rol üstlendiklerini düşünüyor. Bienal sayesinde müzenin "kapalı, disiplin mekânı" (Foucault), "açık bir denetim" (Deleuze) mekânına dönüşüyor.

Zamanımızda, özellikle 2008 krizinden sonra, küresel ekonominin kültü haline gelen "yaratıcı endüstri"ler, işletme formlarının bu yeni dönüşümleri üzerine örgütleniyor. Farklı farklı ülkeler farklı farklı yaratıcı endüstri modelleri geliştiriyorlar. Ama hepsinin rotası aynı: sanatı herhangi bir üretim sürecine indirgemek. Türkiye'de yaratıcı endüstri dalgasının en iddialı girişimcisi, Ferit Şahenk'in başında olduğu Doğuş Holding. Doğuş, son yıllarda yoğun olarak satın aldığı lokanta zincirleriyle Türkiye'nin en büyük "restoran grubu" oldu. Diğer yandan, müzik ve eğlence şirketlerini de çatısı altında topluyor. Böylece, yan yana gelmesi olanaksız gibi görünen SALT, Nusret, Babylon, Günaydın Kasap, Garanti Bankası ve daha birçok şirket, aynı sermayenin yönetim ağı bünyesinde topyekûn 'estetikleşiyor'! Bu süreçte özellikle 'güncel' sanatla gastronomi bağı dikkat çekiyor. Örneğin, SALT Beyoğlu içinde açılan Yaratıcı Fikirler Enstitüsü'nün kurduğu Gastronomika, Anadolu mutfağını yeniden kimliklendiriyor! SALT Galata, Garanti Bankası'nın yeni genel müdürü şerefine düzenlenen ziyafette, "The Cooking Tour Experience 2015" gastoronomi dünya turu kapsamında İstanbul'a gelen "dünyanın en iyi restoranı" El Cellar de Can Rocca'yı ağırlıyor.[42] Ayrıca gene Doğuş Grubu "sanata bi yer" projesiyle  restoranlarını 'güncel' sanatla donatıyor. Garanti Bankası sponsorluğunda düzenlenen bir başka "Çağdaş Sanat-Gastronomi-Müzik" olayı da Kapodokya'da düzenlenen "Cappadox" Festivali. "Bienal tadında"ki[43] bu festivalin "küratörü", her nasılsa 13. İstanbul Bienali'ni Gezi ayaklanmasıyla özdeşleştiren aynı küratör!

Bütün bu buluşlar bir yana, Doğuş Holding'in yaratıcı endüstri alanındaki son numarası "bomontiada". Tarihi Bomonti Bira Fabrikası yerinde açılan bu "yaratıcı kültür kampüsü", SALT "Programlar ve Araştırma Direktörü" Vasıf Kortun'un yönettiği "güncel sanat merkezi" ALT, Pozitif'in CEO'su Cem Yegül'ün yönettiği Babylon, tasarım merkezi Atölye İstanbul ve gayet seçkin birtakım restoran, bar ve kafeden oluşuyor. Hedefler büyük! Yegül, "güncel sanat üzerinden yeni bir dil oluşturmayı umduğumuz bir laboratuvar"[44] dediği bomontiada'nın "İstanbul'daki yaratıcı endüstrinin dönüştürücü merkezi" olacağını iddia ediyor.[45] IAN Chronicle dergisinin editörü Şebnem Kırmacı, ölçüyü daha da kaçırıyor ve burasının "kültürel değişimin doğacağı bir mabet" olacağını söylüyor...[46] Kısacası, aynı zamanda hükümetin gözdesi olan dev bir holding bünyesine katılan onca şirket, girişim ve sermaye, bürokrasinin yönetiminden artokrasinin yönetimine doğru kayıyor. Bu arada hatırlatmak gerekir ki, zaman zaman "kamusal"lığından veya "kâr amacı gütmediğinden" dem vurulan SALT, Doğuş Şirketler Grubu'nun resmî raporlarına göre grubun bir "kurumsal sorumluluk" girişimi, ve "Garanti Bankası'nın başarılı kültürel kurumlarının... yeniden yapılandırılmasıyla"[47] oluşmuş. Kurumları özelleştikçe kamusallaştıran iletişim manevralarına alıştık artık. Çağdaş estetik filozofu Ranciére, Demokrasi Nefreti'nde, kamusal alanı kendi "özel işi"ne dönüştürmek isteyenlere karşı çıkarken, sonuçta demokrasinin "bu özelleştirmeye karşı yürütülen mücadele" olduğunu söylüyor.[48]

Sanat Şirketleri, Vakıfları ve Artokrasi

Sonuçta, kültür/sanat işletmeleri ile devlet işletmelerini ve endüstriyel işletmeleri ayıran farklar kapanıyor. Bürokrasi, teknokrasi ve artokrasi, yönetim rasyonelleri ve stratejileri açısından eşitleniyor. Sanat şirketleşiyor, iletişimi ön plana alan şirketler sanatsallaşıyor. Sanatın kamusallığının parçalanarak yoğun olarak özelleştirilmesi kuşkusuz bu sürecin ana etmeni. Artık bir sanatçı bile bir yönetici veya girişimci olarak görülebiliyor. İşletme, iletişim, girişim gibi alanlarla ilgili dersler "güzel sanatlar" tedrisatıyla bağdaşlaştırılabiliyor.

Hegel'in bürokrasi için söylediği gibi, artokrasi de formu içerik gibi sunar. Kurumsal yönetim ve iletişim formları, içerikleri olan sanatı kendi hakikatinden yalıtır. Guy Debord'un yüklediği anlamıyla "gösteri"ye çevirir (spectacle). Debord'un "gösteri"si, "denetimsiz bir egemenlik kurmuş olan pazar ekonomisinin otokratik tahakkümüdür. Ve buna eşlik eden yeni hükmetme teknikleridir... Gösteri yönetimi, üretimi ve kavramayı baştan aşağı tahrif edecek bütün araçlara sahiptir. Hem hafızamızın hem de... geleceğe ait bütün tasarılarımızın mutlak efendisi odur".[49] Ve Debord'a göre, " kuşkusuz ki, bütünleşmiş gösteri, bütün gelişmiş şirketlerin modelidir".[50]

Debord'un "gösteri" kavramını, kendisinin de değindiği, çağdaş iletişimin üstadı Marshall McLuhan'ın "medium is the message" ilkesiyle tamamlayabiliriz. Hem "gösteri", hem "medya" buradaki bağlamlarında, nihayetinde bir yönetim/işletme, sevk ve idare sistemini, teknolojisini, makinesini gösterir. Bu makine, bilgiyi bozar, anlamları parçalar, tarihi siler (ya da günceller), işlediği şeyleri ters yüz eder. Sonunda her şeyi iktidarın sembollerine dönüştürür. Örgütsel işletme sistemlerini dijital işlemleri yöneten algoritmalara benzetebiliriz. Algoritmalar da rehberlik ettikleri sistemlerin aklını oluşturur. İşlemlerin sırasını belirler, onları sayısallaştırır ve ölçümler, verileri işler, aralarındaki bağlantıları kurar, vb. Algoritmik yönetim, insanları da bir mesaj olarak kavrar; onları bir mesaj ve enformasyon stoğu, bir bilgi-işlem maddesi olarak görür (Baudrillard).[51] Ve bu algoritmalar sayesinde "sosyal medya", gerçekte, sosyal ilişkilerin denetlendiği, kişisel bilgilerin pazarlama verilerine dönüştürüldüğü, mahremiyetin gözetlendiği, öznelliğin yok edildiği bir yönetim ağı olarak işlemektedir.

Küratörlerin, şef küratörlerin, direktörlerin, koordinatörlerin ve bu tür rütbelerden hazzeden diğer artokratların yönettiği sanat sahneleri de medyatik, algoritmik gösterilerdir. Ve bu ortamlar kimliklerin ifade edildiği değil, inşa edildiği ortamlardır. Sanat aracılığıyla kimliklendirme, arketipleri tarih öncesine, ilksel kültlere kadar uzanan, duyuların, duyguların, hayallerin uyandırıldığı karmaşık sembolik sistemlere dayanır. Ama kimi zaman kaba propaganda olarak da önümüze gelir. Nitekim, Suriye Savaşı’yla ilgili kimi sanat kurumlarında izlediğimiz etkinlikler böyledir. Suriye Savaşı, bilindiği üzere, bölgedeki diğer savaşlar gibi, Ortadoğu'da kültürel farklılıklara (etnik ve dinsel cemaatlere) dayalı yeni bir coğrafyanın kurulması sürecinin bir sonucudur. Daha yeni, ABD Başkan Yardımcısı Biden, Bağdat'taki askerî ve diplomatik personele yaptığı konuşmada savaş bölgelerini şöyle betimliyor: "çizdiğimiz yapay sınırlarla yarattığımız, farklı etnik, dinsel ve kültürel gruplardan oluşan yapay devletler".[52] Kimi Suriye etkinlikleri, bu hakikati teşhir ederek, etnik soya ve dinsel köklere dayalı bir ayrımcılığa karşı çıkmak yerine, ABD hükümetinin ve vakıflarının destekledikleri güçlerin medyası haline gelmektedir. Yani bir anlamda, aşiretlerin, kabilelerin, mezheplerin, Irak'taki gibi özel orduların, paralı haydutların birbirine girdiği ve güçler dengesinin her an değişip durduğu böyle bir emperyal savaşa taraf olmaktadır. Bu, Balkanlar’daki kültür savaşlarında Soros Çağdaş Sanat merkezlerinin üstlendiği misyondan farklı değildir.[53] Baudrillard'ın "kültürel klonlama" dediği bu olsa gerek: Bugün "bizi klonlayan kültürdür. Zihinsel klonlama biyolojik klonlamadan önce gelir... Eğitim, medya, kültür ve kitlesel enformasyon sayesinde tekil bireyler birbirlerinin kopyaları olur. Genetik klonlamaya ilişkin biyolojik kavrayışı mümkün kılan bu tür bir klonlamadır; şeylerin ve insanların röprodüksiyonuna dayalı sosyal klonlamadır."[54]

*

Bürokrasi, modern aklın ve devletin icat edilmesinin ürünüydü; teknokrasi, bilimsel ve teknolojik devrimin. Artokrasi ise dilin aklın yerini aldığı iletişim çağının eseri. Gün geçtikçe güçleniyor ve yayılıyor; köklerindeki bürokrasiyi ve teknokrasiyi kendine mal ediyor.

---

[1] Karl Marx, "Critique of Hegel's Doctrine of the State", Marx-Early Writings içinde (Londra, Penguin/NLR, 1975) s. 104, 105.
[2] A.g.e., s. 107.
[3] A.g.e., s. 143.
[4] A.g.e., s. 195.
[5] A.g.e., s. 107.
[6] A.g.e., s. 108.
[7] A.g.e., s. 107.
[8] A.g.e., s. 21, 22.
[9] Georg Simmel, Modern Kültürde Çatışma (İstanbul: İletişim/SanatHayat, 2003) s. 57, 58.
[10] Gerorg Simmel, "The Crisis of Culture", Simmel on Culture (Londra: Sage Publications, 1997) s. 91. 
[11] A.g.e., s.91, 92.
[12] A.g.e., s. 92.
[13] Richard Swedberg; Ola Agevall, The Max Weber Dictionary: Key Words and Central Concepts ( Stanford University Press, 2005) s. 18-21. 
[14] Julien Freund, The Sociology of Max Weber (Middlesex: Penguin, 1968) s. 230.
[15] Max Weber, aktaran a.g.e., s.238-39. 
[16] Max Weber, aktaran Malcolm Warner, "Kafka Weber and Organization Theory", Human Reltions, 2007, 60, s.1024.
[17] Walter Benjamin, aktaran, Stanley Corngold, "Special View On Kafka's Cages", Freedom and Confinement in Modernity-Kafka's Cages (New York: MacMillan, 2011) s. 21.
[18] Harry Braverman, Labor and Monopoly Capital-The Degradation of Work in the Twentieth Century, (Londra: MR Press, 1974).
[19] Ali Artun, Fordizmin ve Mühendisin Dönüşümü (Ankara: TMMOB, 1999) s. 91.
[20] Bill Gates, Dijital Sinir Sitemiyle Düşümce Hızında Çalışmak (İstanbul: Doğan Kitap, 1999) s.271.
[21] Neal Curtis, İdiotizm-Kapitalizm ve Hayatın Özelleştirilmesi (İstanbul: İletişim, 2015) s. 150.
[22] A.g.e., s.156.
[23] Gilles Deleuze, "Denetim Toplumları", çev: Ulus Baker, e-skop, 11/10/2011.
[24] A.g.e.
[25] Kenneth Surin, "Control Society+Stae Theory", The Deleuze Dictionary içinde (Edinburgh University Press, 2005) s.57.
[26] Max Weber, aktaran Theodor w. Adorno, Kültür Endüstrisi-Kültür Yönetimi (İstanbul: İletişim/SanatHayat, 2007) s.124.
[27] Theodor W. Adorno, "Culture and Administration", The Culture Industry içinde (Londra: Routledge, 2001) s. 126
[28] A.g.e., s. 117.
[29] A.g.e., s. 104.
[30] A.g.e., s. 103.
[31] A.g.e., s. 122, 118.
[32] Job profiles: Arts Administrator, National Career Service, Department for Business, Innovation and Skills (UK)
[33] Walter Benjamin, "Teknik Olarak Kopyalanabildiği Çağda Sanat Yapıtı", Sanat-Siyaset: Kültür Çağında Sanat ve Politika içinde (İstanbul: İletişim, 2014) s. 91-130.
[34] Avrupa Kültür Derneği Europist'in 2006 yılında İstanbul'da düzenlediği seminer.
[35] Andy Warhol, aktaran Donald Kuspit, The End of Art (Cambridge University Press, 2004) s. 148.
[36] Bkz: Don Thompson, Sanat-Mezat, 12 Milyon Dolarlık Köpekbalığı-Çağdaş Sanatın ve Müzayede Evlerinin Tuhaf Ekonomisi (İstanbul: İletişim/SanatHayat, 2011).

Ali Artun, "Sanatın Müzayedeleştirilmesi", Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi-Estetik Modernizmin Tasfiyesi içinde, (İstanbul: İletişim/SanatHayat, 2011) s. 135-191.

[37] Clare McAndrew (ed.), Fine Art and High Finance (New York: Bloomberg Press, 2010), s. 151.
[38] "Bir kara para aklama aracı olarak sanat", e-skop, 20 Eylül 2015.

  "Panama Belgelerinde Sanat", e-skop, 10 Nisan 2016.

[39] Mario Perniola, İletişime Karşı (Ankara: Dost, 2006) s. 17, 18.
[40] Barbara Rose, "Document of an Age", New York Magazine (14 Ağustos 1972), s 66-67. 
[41] Nilüfer Şaşmazer, Corolyn Christov-Bakargiev ile söyleşi, İstanbul Art News, Eylül 2015, s. 2, 3. 
[42] Hürriyet Gazetesi, 7 Eylül 2015, s.11.
[43] Ceren Çıplak, Cumhuriyet Gazetesi, 24 Mayıs 2016.
[44] IAN.Chronicle, Kasım 2015., s.2.
[45] Cumhuriyet Gazetesi, 7 Şubat 2016.
[46] IAN. Chronicle, Kasım 2015, s. 2.
[47] "Corporate Resposibility", Doğuş Group Annual Report 2011, s.115.
[48] Bkz: Jacques Ranciére, The Hatred of Democracy (Londra: Verso, 2006).
[49] Guy Debord, Comments on the Society of Spectacle (Londra: Verso, 1990 [1988]), s.2, 11.
[50] A.g.e., s.67.
[51] Jean Baudrillard, "Clone Story", Simulacra and Simulation içinde (The University of Michigan Press, 2010) s. 99.
[52] The New York Times, 28 Nisan 2016, http://nyti.ms/1ST35jH
[53] Octavian Esanu, "Çağdaş Sanat Aslında Neydi? Neoliberal Dönemde Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi ve Soros Çağdaş Sanat Merkezleri", Çağdaş Sanat Nedir?Modernlik Sonrasında Sanat içinde (İstanbul: İletişim/SanatHayat, 2013) s. 95-126.
[54] W.J.T. Mitchell, Cloning Terror: The War of Images from 9/11 to the Present (The University of Michigan Press, 2011) s. 30.