ARTER MÜZESİ’NİN “LOCUS SOLUS” SERGİSİ VESİLESİYLE

Mart sonunda Arter Müzesi’nde başlığı “Locus Solus” olan bir sergi açıldı. Doğal olarak izleyiciler, bu harikulade eser üzerine aydınlanmayı, serginin bu eser konusunda özgün bir perspektif sunmasını, sanatçıların da Raymond Roussel’in olağanüstü evrenini canlandırmasını bekliyorlardı. Ama boşuna…

Raymond Roussel, 1910

Locus Solus

1914’te Paris’te yayınlanan Raymond Roussel’in şaheseri Locus Solus, daha ziyade 1950’lerden sonra keşfedilmiş olmasına rağmen, 20. yüzyıl edebiyatında, sanatında, felsefesinde, hatta dilbiliminde çığırlar açmış bir kitaptır. André Breton’a göre Roussel, “modern zamanların en büyük büyücüsüdür”,  Jean Cocteau’ya göre “saf halinde dehadır”, Louis Aragon’a göre “Düşler Cumhuriyeti’nin Başkanı’dır” vs., vs. Kendisine bakılırsa, onun “şöhreti Victor Hugo ve Napolyon’unkini gölgede bırakacaktır.”

Locus Solus, ünlü âlim ve mucit Martial Canterel’in son buluşlarını tanıtmak üzere bir grup meslektaşını şehrin uzaklarındaki kimsesiz, ıssız bir yerde bulunan ve bu nedenle de Locus Solus adını verdiği malikanesine davetini anlatır. (Roussel’in kendisini temsil eden Canterel, onun hayranı olduğu Jules Verne’in kahramanı olan bir mucitin adıdır. Locus Solus da bu mucidin villasıdır.) Malikanenin bahçesindeki gezinin ilk duraklarından biri, uçan bir kaldırımcı tokmağıdır. Şöyle tasvir edilir: “Değişik organları” arasında bir balon vardı. “Balonun tepesi bir tür sığ boğaz oluşturan bir ağla açık bırakılmıştı, tam burada, alüminyumdan bir otomatik sübabın tıkama düzenli yuvarlak ağzı, onun yanında da kadranı görünür durumda bir kronometre vardı. Balonun altında, ince mi ince hafif kırmızı ipekten yapılmış ağın alt bölümünü oluşturan ince ipler, sepet yerine, sağ kıyısında ve çok aşağıdan açılmış deliklerle yuvarlak bir alüminyum tepsiye sarılıyorlardı…  Tepsinin aşağısı, orta yerinden ince, silindir biçiminde ve dikey bir direğin tepesine perçinlenmişti… Direğin üst bölümünde yandan dikilmiş, uzun bir çubuk, eğrilemesine göğe doğru yükseliyor, üç dala ayrılıyordu. Üç dalın her biri, ucunda, dik olarak, oldukça büyük bir kronometre tutuyor, bu kronometreye de aynı boyutta bir yuvarlak ayna yaslanıyordu… İçeriden iki mille eğri dalların en yüksek bölümüne takılmış bir yuvarlak mercek… Bir yarı-halter gibi top biçiminde bir karşı ağırlıkla sona eren, yatay bir maden çubuk… Dev bir pusuladan alınmış izlenimi uyandıran, kocaman bir mıknatıslı iğne… eğri ve tümden birleşik üç küçük alüminyum tırnak… ortalarında mavi madenden bir rondela…” Canterel “bu garip hava taşıtının varoluş nedeninin…hava tahmini sanatını olabilirin son sınırlarına götürmek” olduğunu söyler. Ama bu taşıt, aynı zamanda, havada dolaşarak,  üstadın hiç uyuşturmadan ve acı vermeden çektiği, kimileri altınla ve başka madenlerle kaplı dişleri birtakım mıknatıslı mekanizmalar sayesinde yere çakarak mozaikler yaratmaktadır. Ama bu mozaiklerin konusunu Canterel belirler.

Locus Solus’taki ikinci durak, aslında suyla dolu büyük bir kaptan oluşan bir kristaldir. Gizemli bir müziğin duyulduğu kristalde “ten rengi mayo giymiş çok güzel ve ince bir kadın… estetik bir çekicilikle dolup taşan sayısız pozisyonlara giriyordu”. Su birtakım deney bebekleriyle doluydu: Büyük İskender’i boğmaya çalışan kuşu engelleyen atlet Vyrlas, “alevden çizgilerle alnına vurulan korkunç damganın yakışını duyan Pilatus”, “Balbek yıkıntıları üzerinde büyük ozan Missir’in ünlü sistrini sallayan” Gilbert, “bir an için gökkubbeyi omuzlarından atıp, oğlak burcuna kızgın bir tekme sallayan Atlas”, “ateşli ateşli dua eden genç bir kızı izleyen Voltaire”, “beş aylıkken ve annesinin kollarında uyurken bir şarlatana ilginç bir önbili esinleyen Richard Wagner” ve daha kimler kimler. Beri tarafta, “tüyleri tümüyle yolunmuş gerçek bir kedi olan Không-dêk-lên”, Danton’un başının kalıntılarına girerek, beynini uyarmasıyla onun söylevlerini canlandırıyor. Ve Locus Solus’un bütün bu akıl almaz acayiplikleri yedi gösteri boyunca sürüyor.[1]

Alfred Jarry, 1873-1907

Raymond Roussel – Alfred Jarry

Locus Solus’ta üstat Canterel’in sunduğu makineler, mekânlar, sahneler, gösteriler… –her ne dersek diyelim– tarif edilebilir, anlaşılabilir, kavranabilir, canlandırılabilir, açıklanabilir şeyler değil. Saçmasapan, uyduruk, akıldışı, biçimsiz, tekinsiz hayal ürünleri; bir dolu fantazmagorya. Roussel için “hayal gücü her şey”. Dil ve anlatı da buna uygun. Eklemli değil, bir ileri gidiyor, bir geri. Oradan oraya atlıyor. Öykü içine öykü giriyor. Sözdizimi yok. Anlamlı değil. Kısacası okunabilir değil. Gösterdiği makineler gibi. Raymond Roussel’in makineleri, Kral Übü oyunuyla tanınan çağdaşı Alfred Jarry’nin (1873-1907) düşsel aygıtlarını hatırlatıyor. Alfred Jarry, metafiziğe meydan okuyan patafiziğin kurucusu. Bu konudaki eseri, “neo-bilimsel roman” olarak tanımladığı Patafizikçi Doktor Faustroll’ün Davranış ve Görüşleri. Kitabın kahramanı Faustroll’ün “on iki metre uzunluğunda verniklenmiş bakır gergiden yapılmış” bir yatağı vardır. İşte bu yatak, aslında “uzun kalbur biçiminde bir gemidir” ve gemiyi “yalnızca kürekler değil, zemberekli kaldıraçların ucundaki vantuzlar da hareket ettirir. Ve omurgası aynı düzlemdeki üç çelik tekercik üzerinde kayar.” Doktor bu gemiyle “kıta üzerinde de deniz yolculuğuna çıkar”. Yolculuklarında ona “büyük papion maymunu Bosse-de-Nage ya da Çıkık-Kıç” refakat eder. Çıkık-Kıç sadece “ha ha” diyebilmektedir. “Ha ha, çabuk telaffuz edildiğinde bir birlik fikridir. Yavaş yavaş telaffuz edildiğinde ise ikiliğin, yankının, mesafenin, simetrinin, büyüklüğün ve sürenin, iyiliğin ve kötülüğün ilk ilkesinin fikridir. Ayrıca, “bir bahçenin duvarında ağaçlı yol seviyesinde açılmış deliktir; kromajlı çelikten köprüleri yıkmaya yöneliik askerî kuyular ya da kurt deliğidir; veya  serenin altına yerleştirilen özel yelken anlamına da gelir”.[2] Ve Çıkık-Kıç yeri geldiğinde, Faustroll’ün emirlerine uyarak Monet, Manet, Whistler, Cézanne ve Renoir’ın ayaklarına kapanır.

Jarry’nin Faustroll kitabı, makineleri makaraya almasının yanı sıra, kelimeler ile anlamlar arasındaki, “kelimeler ile şeyler” arasındaki bağlar konusunda, Roussel’le birlikte Foucault’nun (hatta Lévi-Strauss gibi strüktüralist linguistlerin) paylaştığı bir dil kuramını da ifade eder. İlerde Foucault ile Roussel arasındaki ilişkilere değinirken bunu açacağım. Zamanlarında kültleştirilen makinelerle alay konusuna gelince, Jarry’nin Surmâle (Süpererkek) romanına değinmek şarttır: Süpererkek romanının kahramanı André Marcueil'in rakibi makinelerdir. Önce bisikletiyle bir yarışa katılır. Yarış, bir lokomotif ile beş sürücülü bir bisiklet arasındadır ve "Devridaim Besini"nin mucidi ünlü bir kimyager tarafından düzenlenmiştir. Kimyager, alkol esaslı bu besini sayesinde, insan mekanizmasının uzun yolda makineden üstün olduğunu kanıtlayacaktır. Menzil 10 bin mildir ve süratin saatte 300 kilometreye vardığı olur! İşte, Marcueil de habersizce bu yarışa katılır ve hem lokomotifi hem de beş sürücülü bisikleti geçmeyi başarır. Onun davası, insan gücünün sınırlarından öteye, sayısal sonsuzluğa ulaşmaktır. Nitekim, ilerleyen günlerde Marcueil, kimyagerin kızıyla peş peşe 82 kez birleşerek inanılmaz bir rekor kırar. Bu mucize üzerine, "burjuva bilimi", Süpererkek Mercueil'e bir ruh, bir aşk duygusu aşılama tutkusuna kapılır. Bu amaçla hemen oracıkta, iki saat içinde icat edilen bir dinamo marifetiyle Marceuil'e 11bin voltluk akım verilir. Sonuç başarılıdır. Ne var ki, dinamo makinesiyle 'birleşmesi' sonucunda, makine Süpererkek'e değil, Süpererkek makineye ruh verir ve makine ona âşık olur![3]

Deleuze, Jarry’nin patafiziğinin fenomenolojinin yolunu açtığını kaydeder.[4] “Heidegger’in Kadri Bilinmeyen Habercisi: Alfred Jarry” yazısında ise, teknik bir makinenin bir ‘arzu makinesine’ dönüşümünün, teknolojiden şiirselliğe geçişi ifade ettiğini söyler.[5] Locus Solus ve patafizik, makinelere, teknolojiye, endüstriye ve onların kaynağındaki akılcı-işlevselci bilgi rejimine –kısacası modernliğe– meydan okuyan avangardların rehberi olmuştur. Raymond Roussel de, bu patafizikçi avangardların 1948’de Paris’te kurduğu ve değişmez başkanının Faustroll, yardımcısının da Bosse-de-Nage olduğu (!) Collége de Pataphysics’in himayesinde yeniden itibarını kazanmıştır.

Bir Dandy Olarak Roussel

Raymond Roussel (1877-1933) gayet varlıklı bir aileden. Yalnız, yalıtılmış (solitary, Latince solus) bir hayat sürüyor; melankolik. O bir dandy. “Bohem” gibi Dandy’yi de tipleştiren Baudelaire. Baudelaire dandyliğin bir seçkinlik doktrini, özgün bir kişilik yaratabilmek için yanıp tutuşan bir benlik kültü olduğunu söylüyor. Dandy’nin, paranın ve zamanın hükmedemediği insanüstü marifetleri var. Tam da aristrokrasinin çözüldüğü bir çağın yeni aristokrasisi. “Kokuşmuşluk dönemi içindeki, melankoliyle dolup taşan son kahramanlık pırıltısı, … batan bir güneş.”[6]

Aristokratik ruhlu Roussel, “hiçbir yazarın kendisinden büyük olmadığına ve olamayacağına” inanıyor. Ne var ki, yirmi yaşında yazdığı ilk manzum romanı Le Doublure’den başlayarak bütün yazdıkları fiyaskoyla sonuçlanıyor. Kendi ifadesiyle, “kitapçılarda sonuç sıfır”. [7] Roussel, “anlaşılmamış olmanın acısını çekiyor” ve izleyiciye tiyatroyla, kitapla olduğundan daha kolay ulaşabileceğimi düşünüyor. Afrika İzlenimleri’nden uyarladığı bir piyesi sahneye koyuyor. “Sonuç, başarısızlıktan da büyüktü, koca bir yıkımdı. Bana deli gözüyle baktılar; sahneye bozuk paralar attılar… [Bu sefer bir başkası Locus Solus’u piyesleştirdi.] Prömiyerde tarif edilmez bir kargaşa çıktı. Tam bir savaş oldu. [Polis basıyor]. Bu kez, salondakilerin ezici çoğunluğu bana karşı olsa da en azından bir grup çok ateşli taraftara sahiptim. Olayın yankısı çok büyük oldu, öyle ki bir gün içinde üne kavuşmuştum. Fakat bu bir başarı olmaktan çok bir skandaldı.”[8] Bu ateşli taraftarlar sürrealistlerdi: André Breton, Duchamp, Picabia, Apollinaire…

Roussel uyuşturucu bağımlısıydı. 1933 yılında Palermo’da kaldığı otelde intihar etti. Ve geride ölümünden sonra yayınlanmasını vasiyet ettiği, edebiyatının anahtarı olan bir metin bıraktı: Bazı Kitaplarımı Nasıl Yazdım? Son cümleleri şöyle: “…başarı duygusunu hiç tatmadım… belki öldükten sonra bir parlama gösteririm umuduna sığınıyorum.”[9]

Afrika İzlenimleri oyununun afişi, 1912

Kelimeler ve Şeyler. Roussel – Foucault

Roussel’in edebiyatı cinasa dayalı. Söylenişleri ve yazılışları benzer ama anlamları farklı olan kelimelerle kurulur:

Hemen hemen birbirinin benzeri iki kelime seçerdim. Örneğin billard (bilardo masası) ve pillard (yağmacı, soyguncu)… [Ardından bunlara başkalarını eklerdim]. Ve böylece hemen hemen özdeş iki cümle elde ederdim. [Örneğin]:

1-Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard…

2-Les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard… Şimdi, elde edilen bu iki cümleden, ilkiyle başlayıp, ikincisiyle biten bir öykü yazmak gerekiyordu.”[10]

(Bu cümlelerin çevirileri şöyle: “Eski bilardo masasının kenarlarına tebeşirle yazılmış yazılar”, ikincisi ise “beyaz adamın, yaşlı soyguncunun savaşçı kabilesi üzerine yazdığı mektuplar”).[11]

Roussel, Nasıl Yazdım? metninde bu örneği açıkladıktan sonra başka birçok örnek üzerinde duruyor. Son sayfalarda ise kimi biyografik notlarla birlikte, yaşadığı hüsranı paylaşıyor.

Foucault, Roussel’in eserlerine Paris’te 1957’de gittiği çok büyük bir kitapçıda tesadüf ediyor. Okuduğunda hayran kalıyor. Öyle ki Roussel üzerine bir kitap kaleme alıyor: Ölüm ve Labirent: Raymond Roussel’in Dünyası (1963). Ama asıl önemlisi, onda kendi dil kuramını keşfediyor. 1966’da da felsefesinin temelini oluşturan kitabını yayınlıyor: Kelimeler ve Şeyler: Beşeri Bilimlerin Arkeolojisi (Les mots et les choses: Une archéologie des sciences humaines). Gerek buradaki düşüncelerinde gerekse bundan sonrakilerde Foucault, Locus Solus’un ‘kelimeler ile şeyler’, (dil ile hayalî makineler) arasındaki ilişkilerde yaptığı hilelerden, kurduğu labirentlerden gayet derinden etkileniyor. Roussel üzerine kitabında, kelimelerin “harika boşluğundan” bahsediyor. Kelimeler bir şey göstermezler. Kendi kendilerini gösterirler. “Kelimelerin dolaşımı kendi kendinden türer. Roussel sadece kendini konuşan dilin… sadece dil üzerine bir dilin mucididir.”[12] Böyle bir dil zaten okunmak için değildir, sadece yazılır. Roussel kelimelerle oynayarak, türlü türlü mahlukat, tertibat üretir. Dilinin dolambaçlarıyla, makinelerin dolambaçları özdeştir. Birbirlerinden türerler. İkisi de anlamsızdır. Roussel’in dili hermetiktir, ezoteriktir, simyaya dayanır. Hatta Foucault, Roussel’in dil oyunlarında tarot kartlarından yola çıkmış olabileceği ihtimali üzerinde durur.[13] Zaten o, felsefe taşının peşinde olan bir simyager değil midir?[14] Charles Raus, “Roussel’in eserlerinin bütün roman düsturunun patlaması” olduğunu söyler: “Eserleri arkasında yok olan bir sanatçıdır; ‘hazır-nesne’ (ready-made) tarafından, kendi yarattığı ‘bulunmuş’ (trouvé) düstur tarafından gizlenmiştir.”[15]  Foucault’ya göre Roussel’in edebiyatı “dilin özerkliği”ne dayanır. “Makinelerle kelimelerin sersemletici bir hızda kesiştiği, dış dünyayla ilişkisi olmayan boş bir mekândır onunki; altında  deliliğin maskesi bulunan ışıl ışıl bir boşluk”.[16] Foucault, “sanat tarihindeki en derin kopuş” dediği estetik modernizmin doğuşunu da özerkleşmeyle açıklar. Ona göre “bütün bir 20. yüzyıl resmini mümkün kılan” Manet, bunu resmi tasvirden, temsilden kurtararak başarır: “resim neyse odur”[17]. Manet  resimden, bilgiyi, anlamı, ifadeyi siler. Konu onun için sadece bir bahanedir. "Manet'nin istediği, 'resmin sessizliği'dir... 'söylem işlevleri'nden kurtulmuş olan resim özerk bir sanata dönüşür."[18]

1950’lerde ortaya çıkan Nouveau Roman akımına yol gösteren, Roussel’in edebiyatıdır. Ayrıca, Italo Calvino ve Georges Perec’in de üye olduğu Oulipo (Ouvoir de Litterature Potentielle) atölyesinde de Roussel etkilidir. Kelimelerin “şeyler”den yalıtılarak özgürleştirilmesini Roussel’dan önce sembolizmin kurucusu Mallarmé’de (1842-1898) görürüz. 1960’larda felsefeye ve dilbilime damgasını vuran yapısalcılığın 20. yüzyıl başındaki kurucularından Saussure de (1857-1913) kuramını göstergelerin birbirlerine gönderdiği bir sistem üzerine kuruyordu.

Foucault, Roussel’in homoseksüelliği, deliliği ve intiharı üzerinde de duruyordu. Özellikle “Gai Pied için yazdığı yazılarda, tekrar tekrar, ‘yazar’, ‘intihar’, ‘homoseksüellik’, ‘otel’ ve ‘tuzak’ gibi konuları ilintilendiriyordu”.[19] Gai Pied (Gey Ayak), 1979-1991 arasında yayınlanan, adını Rousselvâri bir kelime oyunuyla Foucault’nun koyduğu radikal bir gey dergisi. Foucault’nun ilk sayıya yazdığı yazı da Roussel’le ilgiliydi: “Un plaisir si simple” (Hazların En Yalını). Haz, intiharın hazzı. Foucault'ya göre “intihardan daha güzel, daha derin düşünülmeyi hak eden başka bir tutum olamaz. Hayatımız boyunca intiharımız üzerinde çalışmalıyız.”[20] Gai Pied yazısının yayınlandığı tarih, Foucault'nun Collége de France'da “Biyopolitikanın Doğuşu” konusundaki derslerine başladığı yıldır. Ona göre “biyopolitikanın doğuşunun işaretini veren, 19. yüzyılda 'intihara eğilimli insanın' icat edilmesidir”.[21] Aynı yazıda Foucault “intihar otelleri”nden de bahseder: “otelde kalan adsız komşularınızla birlikte kimliksiz olarak ölme fırsatı bulabileceğiniz mekânlar.”[22] Foucault'nun “bir gün eğer piyangodan milyarlar kazanırsa” kuracağını yazdığı, insanların keyfince intihar edebileceği bu sayfiye oteli düşü, Roussel'in Palermo'daki bir otel odasında intiharını hatırlatır.

Gai Pied, Nisan 1979 tarihli ilk sayının kapağı

Thomas Osborne'a göre Foucault'nun “intihar estetiği” sadece biyopolitik bir mesele değildir, öz benliğin estetik kavrayışıyla da ilgilidir: “Öz benliğin estetik kavrayışı, öz benliğin biçimlenmesinin, özerk bir şey üretmenin ne ölçüde insanın kendi yaratısının, kendi özgür iradesinin ürünü olduğunu vurgular.”[23] İşte tam da bu anlamda, öz benliğin estetik kavrayışı çerçevesinde, intihar estetik bir hadise olarak düşünülebilir; çünkü özerkliğin en azami ifadesidir. İntiharın, doğaya, Tanrı’ya ve topluma meydan okuyan özerk bir eylem olarak sanatla bağdaştırılması Rönesans’a kadar gider. Ama asıl modernizmle birlikte ve modernizmin babası Baudelaire’in edebiyatında canlanır. Dadacılar arasından, Jacques Vaché, Julian Torma, Jacques Rigaut ve Arthur Cravan gibi “intihar sanatçıları” çıkıyor.[24] Roussel’in bu sanatçılar gibi ölümünü bir sanat eseri olarak tasarladığı söylenemez, ama geriye bir vasiyet bırakır. Foucault’ya göre bu “bir intihar notu”dur: Bazı Kitaplarımı Nasıl Yazdım? Dolayısıyla onun intiharı, “bir eserin onu yazandan özgürleştirilmesi”nin zorunluluğu konusunda bedensel bir gösteridir”.[25] 

Roussel, Duchamp, Picabia

Roussel’in kelimeleri anlamlarından sökerek, kelimelerin kendi aralarında bir oyun kurarak bu sayede makineleri işlevlerinden yalıtıp bir fantazmagorya yaratması; sitar çalan solucanlarla, balina kemiklerinden heykellerle dolu dünyası, özellikle sürrealistleri fena halde baştan çıkarır. Bu sanatçıların başında Duchamp gelir.

Duchamp’ın pisuvar, şişe süzgüsü, bisiklet tekerleği gibi “bulunmuş nesneler”den (objet trouvé) yarattığı ready-made’lerinin kaynağı Roussel’in “bulunmuş kelimeler”idir (langue trouvé). Duchamp ona “Roussel’in yol gösterdiğini’ söyler. “Daha önce hiç görmediğim bir şey yapıyordu. Bu benim en derindeki varoluşumdan gelen, büyük isimler ve etkilerle ilgisi olmayan ve bende hayranlık uyandıran tek şeydi.”[26] “Sadece eşsesli kelime oyunları ve işlevsiz makineleriyle değil, daha genel olarak şansla tercihin, verili olanla sıradan olanın bileştirildiği hilelerle.”[27] Roussel dilin o zamana kadarki aklını bozduysa, Duchamp da sanatın dilini bozmuştur.

Roussel’in makine olmaktan kopardığı, işleyiş, işlev ve geometrilerinden söktüğü hayalî makineleri de Duchamp’ın estetiği üzerinde etkili olur. Roussel’in Afrika İzlenimleri oyununu izledikten hemen sonra, 1913’te yapmaya başladığı ve Büyük Cam olarak anılan Bekârları Tarafından Çırılçıplak Soyulan Gelin, Hatta (The Bride Stripped Bare By Her Bachelors, Even) adlı eseri, Rousselci kelime oyunları bir yana, neredeyse bir Roussel makinesinin resmidir: tüpler, borular, çikolata öğütücüsü, çarklar, pistonlar, koniler, kare kare boşlukları olan bir duman kümesi üfleyen aygıt (motor)… Bu eseri, onun cinsellikle ilişkisini, formlarını derin derin anlamlandırmaya çalışan dünya kadar yorum yazılmıştır. Ama kanımca Büyük Cam dile gelmez, tercüme edilmez. Olsa olsa Roussel’in lisanına çevrilebilir. Bunu da hayal gücü canlı olan herkes yapabilir.

Duchamp, Büyük Cam

20. yüzyılla birlikte, endüstrinin, teknolojinin yükseldiği ve sadece üretim ilişkilerini değil, kültürel ilişkileri de fethettiği bir dönem başladı. Makineler ve mühendislik kültleşti. Estetiğin kökeni gibi görülmeye başladı. Makineler, 1909’da ilan edilen Fütürist Manifesto’dan başlayarak, De Stijl, Bauhaus, pürizm ve konstrüktivizmin gibi ekollerin, hareketlerin odağı haline geldi. Mantık, matematik (geometri), rasyonalizm, bu kampta din haline geldi. Ama bir de, akla karşı hayal gücünü, gerçeğe karşı düşleri, çalışmaya karşı oyunu, bilime karşı büyüyü, bilince karşı bilinçaltını, mantığa karşı fantezileri savunan karşı bir avangard kamp oluştu. Başta sürrealizm, dada, ekspresyonizm. Roussel de makineleri insanlığa karşı bir tehdit olarak görüyordu. Avangard sanatçılar makineleri üreten egemen bilgi rejimini bozarken en önemli silahları alaydı, hicivdi, satirdi, parodiydi. Aynen Alfred Jarry’nin ve Raymond Roussel’in edebiyatlarındaki gibi. Tabii, Roussel’de sanatçıları baştan çıkaran, dil ile makineler arasında oynadığı oyundur. Dilin, dili bozarak makine fantezileri yaratması, makinelerin de makineleri bozarak fantastik bir dil yaratması. Birbirlerinin mantığını parçalamaları. İşte, Duchamp’ın Büyük Cam’ı tam da bu  hermetik hilelerin bir eseridir. Harika bir başka örnek: Çevik Çıplaklarla Kuşatılmış Kral ve Kraliçe (The King and Queen Surrounded by Swift Nudes). Bu eserin tarihi tam da Duchamp’ın Roussel’in Afrika İzlenimleri oyununu izlediği yıldır: 1912.

Çevik Çıplaklarla Kuşatılmış Kral ve Kraliçe

Roussel estetiğinden yoğun olarak etkilenen bir başka sanatçı Picabia’dır. Picabia’nın Roussel etkisindeki işleri genellikle cinselliği makineleştirir: Voila la femme, Fille née sans mére, Le saint des saints c'est de moi qu'il s'agit dans ce portrait (1915), Portrait d'une jeune fille américaine dans l'état de nudité (1915), J'ai vu et c'est de toi qu'il s'agit, De Zayas! De Zayas! Je suis venu sur les rivages du Pont-Euxin (1915). Gerek Picabia’nın gerekse Duchamp’ın Roussel kaynaklı işleri, Leonardo gibi sanatçıların cinselliği mekanik hadiselerle açıkladığı ve Rönesans’la başlayan “makine-insan” kuramlarının ironisi olarak da düşünülebilir.

Picabia, Le saint des saints c'est de moi qu'il s'agit dans ce portrait; Portrait d'une jeune fille américaine dans l'état de nudité (1915); J'ai vu et c'est de toi qu'il s'agit, De Zayas! De Zayas! Je suis venu sur les rivages du Pont-Euxin Sol: Azizlerin Azizi. Bu portre benden bahsediyor (yahut 'benimle ilgili'). Orta: Çıplak Bir Amerikalı Genç Kızın Portresi, F. Picabia, 5 Temmuz 1915, New York. Sağ: Gördüm ve bu senden bahsediyor (yahut 'seninle ilgili') De Zayas! De Zayas! Geldim Hırçın Deniz'in kıyılarına

Picabia ve Duchamp’dan başka sürrealistler de Locus Solus’tan etkilenir. Roussel’dan etkilendiği bilinen Magritte, onun kelimelerle yaptığı oyunları imgelerle yapar. Giacometti, sürrealizm dönemindeki eserlerinde, özellikle de Sabah Dörtte Saray (1930) işinde Roussel’in icatlarından esinlendiğini belirtir. Dali’nin rigurosa logica de la fantasia dediği, aynı figürde farklı farklı imgelerin algılandığı görsel karmaşıklıklara özgü tekniğini uyandıran Roussel’dir. Bunu Roussel’in romanının adını koyduğu Afrika İzlenimleri tablosunda ifade eder. Dali’nin anlamlandırılamayan, açıklanamayan sahneleri de Roussel’in izindedir… Kısacası, Locus Solus, başta kavramsal sanatçılar, dil ve sanat ilişkilerini sorgulayan, teknolojiyi yeren bütün sanatçıların rehberi olmuştur: tahribat sanatı (destruction art), fluxus, pop…

 

Sol: Magritte, Bu Bir Pipo Değildir, 1929. Sağ: Giacometti, Sabah Dörtte Saray

Dali, Afrika İzlenimleri

Jean Tinguely, Makine Gösterisi

İlm-i Hiyel

Locus Solus, ilm-i hiyelin (mekanik bilgisi), hermetik ansiklopedinin, simya tarihinin, sihriyenin, ütopyaların hayal âlemine işaret eder. Oralarda ne makine icatlarıyla, dil hileleriyle, hiyel sanatlarıyla, ebced hesaplarıyla karşılaşırız… Türlü türlü tabiat ve mahlukat muammalarıyla kuşatılırız: Herhalde en başta Cezeri’nin düsturunu kaydetmek gerekir: El-Câmi Beyne’l-İlm ve’l-Amel en-Nafi Fi Eş-Şınaa’ti’l-Hiyel. Cezeri’nin icatları gündelik hayata dönüktür: şarap sunan mekanik cariyeler, “sürekli kaval çalan iki şamandıralı araç”, fıskiyeler, ibrik şeklinde kadehler, pompalar, su saatleri, maymun saatleri… İlm-i hiyel edebiyatı günümüzde İhsan Oktay Anar’ın romanlarında sürer: Kitab-ül Hiyel’in âlimi Yâfes Çelebi öyle olağanüstü makineler icat eder ve bunlarla doğaya öyle hükmeder ki, sonunda “Dünya’yı ve içindekileri de bir makineye dönüştürmeye çalışır”, hatta kendisini de.[28] Ona göre “Frenklerin mekanik diye adlandırdıkları hiyel ilmi, tabiata emretmenin yegane yoludur.[29] Bu makine “iktidar makinesi”dir. Zaten Yâfes Çelebi’nin icatlarını tasarladığı atölyesi, “Büyük İskender’in iktidar taşını vaktiyle bulup kaybettiği yer”dir.[30]

Bu arada Mekanik Türk’ü de kaydetmek gerekir (1770). Mekanik Türk bir satranç makinesi ve 84 yıl, Napolyon ve Benjamin Franklin dahil Avrupa ve Amerika’da oynadığı hemen herkesi mat etmiş. Walter Benjamin Tarih Felsefesi Üzerine Tezler’inde teolojiyi tarihsel materyalizm bünyesinde gizlenen Mekanik Türk’e benzetmiş.

İhsan Oktay Anar, Kitab-ül Hiyel. Tahtelbahir

Von Kempelen’in Mekanik Türk’ü, 1770

H.G. Wells gibi bilimkurgu yazarları da Locus Solus’un mühendisliğini hatırlatan makineler tasarlarlar. Zaman Makinesi, zamanda ileri doğru seyahat eder ve emekçi Morlock’ların karanlıktaki makineler dünyasını keşfeder. Doktor Moreau hayvanlardan insan benzeri hibritler yaratır. Dünyalar Savaşı’nda Marslıların dünyayı ateşe vermesini izleriz… “Robot” teriminin mucidi Karel Capek’in romanlarında da baştan insanların köleleri olan robotlar ve Semenderler giderek onlara hükmetmeye başlarlar.

Jules Verne’in Arzın Merkezine Seyahat, Seksen Günde Devr-i Alem, Denizler Altında Yirmi Bin Fersah romanlarındaki seyahatler de, Nautilus denizaltısı, aya uçan top mermisi, Robur’un icat ettiği balon Albatros gibi düşsel taşıtlarla, makinelerle gerçekleşir.

Ve daha neler, neler… 

Locus Solus’un hatırlattığı bu sınırsız edebi hafızada Roussel, dil ile makinenin karşıt-birliğini hayal etmesiyle ayırt edilir. Sanıyorum bir tek “dil makinesini” icat eden Jonathan Swift (1667-1745) onun hayal gücüyle yarışabilir. Ütopya edebiyatının en harikulade eseri sayılabilecek Güliver’in Seyahatleri’nde Güliver, Cüceler ve Devler Ülkesinden sonra altı adaya daha yelken açar. Bunlardan “yüzen ada” Laputa’da insanlar müzik ve matematik aracılığıyla iletişirler. Balnibarbi adasında ise salatalıktan güneş ışınları çıkarılır; dışkı yeniden besine dönüştürülür; mimarlar inşaatlarını temelden çatıya doğru değil, tersine, çatıdan aşağı doğru inşa ederler. Ve bu mucizelerin gerçekleştirildiği Balnibarbi’de bir de dil makinesi icat edilmiştir. Bu makine bütün kelimelerin yüklü olduğu bir tablanın kollarının çevrilmesiyle çalışır. Dolayısıyla bu kolları çevirebilen herkes istediği konuda yazabilir. Bilimler ve sanatlar da bu makine yoluyla keşfedilir. Bir sonraki adım ise kelimelerin tamamıyla ortadan kaldırılarak, onların yerine şeylerin (nesnelerin) geçirilmesidir![31]

Balnibarbi Adası’ndaki dil makinesi

Arter Müzesi “Locus Solus” Sergisi

Sergi broşürü, serginin adının Raymond Roussel’in Locus Solus eserinden “ödünç alındığını” belirtiyor. Hatta, açıkça olmasa da, sergi gezisi, romandaki mucit Canterel’in misafirlerine olağanüstü ‘makine’lerini tanıttığı gezintiyle ilintilendiriliyor. Arter sergisi bu “teatral evrene atıfta” bulunuyor. Ne var ki bu serginin Locus Solus’la ilişkisini kurmak mümkün değil.

Roussel’in edebiyatında yazdığı anlaşılmaz, anlamsız hayaller “bulunmuş kelimeler”in ürünü. Dolayısıyla belirleyici olan, bu yazdıkları, gösterdikleri değil. Vasiyetinde birçok örnek vererek gayet ayrıntılı olarak açıkladığı gibi, onları “nasıl yazdığı”. Çünkü Locus Solus’taki makineler, veya Afrika İzlenimleri’ndeki “gala”lar, Roussel’in dili bozduğu kelime oyunlarının, söz sanatlarının türevleri. Grameri, sözdizimini, zaman-dizimini parçalamasının raslantısal sonuçları. Nasıl ki, Duchamp’ın ready made’lerinde de onun teşhir ettiği pisuvar, askı, tarak vs. “bulunmuş her nesne”, bir şey göstermiyor ama sanatın ontolojisinin parçalanmasını ifade ediyorsa. Üstelik Roussel sadece dili bozmuyor; aklı, gerçekliği, bilgiyi de kıran bir estetik felsefesi yaratıyor; “kelimelerle” şeyleri koparan bir linguistik yaratıyor. Foucault’nun Roussel üzerine yazdığı Ölüm ve Labirent’te incelediği gibi.

Arter sergisi broşüründe Locus Solus’a adım atan ziyaretçilerin “yitik yerler, bilinçdışı manzaralar, yabancı topraklar… mucizevi diyarlar, göksel, yerüstü ve yeraltı âlemler… arasında gezinebilecekleri” vâdediliyor. Sergideki eserlerin bu vaadi ne kadar ve nasıl yerine getirdikleri ayrı. Ama sonuçta, broşürde tanımlandığı gibi, “bu gerçek ya da hayali, fiziki ya da zihinsel alanlar”la Roussel’in o zamana kadarki dil-sanat ilişkilerini altüst eden, çıkmazlara sokan estetik ve linguistik buluşları arasında bir bağ kurmak zor. Dolayısıyla, Arter’in “Locus Solus” sergisinin, neden Roussel’in Locus Solus kitabının adını taşıdığı meçhul.

Sergi broşüründe açıklandığına göre, sergideki işler “Doğa fikrine atıfta bulunuyorlar” ve “doğa ile kültürün birbirini dışlayan kategoriler olmadığı düşüncesinden yola çıkıyorlar”. Peki acaba önce dili (kültürü) sonra da kendi bedenini (doğasını) imha eden Roussel’in doğa ve kültür fikri ne? Ve sergideki eserler bu fikirleri nasıl canlandırıyorlar, nasıl sorguluyorlar? Gene meçhul…

“Locus Solus” o kadar güçlü, o kadar yüklü bir referans ki, ister istemez sergiyi bu referans dolayımıyla algılıyoruz (düşünsüyoruz). Eserlerde Roussel’in estetiğini arıyoruz. Oysa böyle bir referans olmasaydı sergiyi daha özgürce izleyebilirdik. Serginin sanatçıları da ilgili olmadıkları bir estetikle ifadelendirilmekten özgürleşirdi.   

---

 

[1] Bu bölümdeki bütün alıntılar için bkz. Raymond Roussel, Locus Solus, çev: Tahsin Yücel, (İstanbul: YKY, 1994/2012).

[2] Bu bölümdeki bütün alıntılar için bkz. Alfred Jarry, Patafizikçi Doktor Fautsroll’ün Davranış ve Görüşleri [1911], çev: Işık Ergüden (İstanbul: Sel, 2015).

[3] Alfred Jarry’le ilgili bölümler için bkz. “Paris Dada’nın Atası Alfred Jarry”, Dada Kılavuz içinde, Nur Altınyıldız Artun, Ali Artun, (İstanbul: İletişim-SanatHayat Dizisi, 2018) s.635-672.

[4] Gilles Deleuze, “Raymond Roussel and the Abhorrant Vacuum”, Desert Islands and Other Texts-1953-1974 içinde (Los Angeles: Semiotext(e) 2004) s. 2.

[5] Gilles Deleuze, “An Unrecognişzed Precursor to Heidegger: Alfred Jarry”, Essays Critical and Clinical içinde (Londra: Verso; 1998) s.93-96.

[6] Charles Baudelaire, The Painter of Life and Other Essays, ed. ve çev.J.Mayne (Londra: Phaidon, 1995) s. 26, 28-29.

[7] Raymond Roussel, “Bazı Kitaplarımı Nasıl Yazdım?”, Yazarın Kuramı içinde, ed. İshak Reyna, (İletişim: İstanbul, 2010) s.132.

[8] A.g.e.

[9] A.g.e., s. 135.

[10] A.g.e., s. 118-119.

[11] Çeviri: Zeynep Küpüşoğlu, a.g.e., s. 119.

[12] Michel Foucault, Death and the Labyrinth (Londra: Continuum, 1986) s. 168-69.

[13] A.g.e., s. 12.

[14] John Ashberry, “On Raymond Roussel”, Michel Foucault, Death and the Labyrinth içinde (Londra: Continuum, 1986) s. 202.

[15] Charles Ruas, “An Interview with Michel Foucault”, Michel Foucault, Death and the Labyrinth içinde (Londra: Continuum, 1986) s. 177

[16] Michel Foucault, Death and the Labyrinth, a.g.e., s. 159.

[17] Michel Foucault, Manet-Velazquez ve Estetik Modernizm, çev. Savaş Kılıç (İstanbul: İletişim/SanatHayat, 2018) s. 75.

[18] A.g.e., s. 76-85.

[19] Christian Hite, “The Art of Suicide: Notes on Foucault and Warhol”,  October 153, Yaz 2015, s. 79.

[20] Michel Foucault, “Passion According to Werner Schroeter”, Foucault Live: Collected Intervews 1961-1984 içinde, Der: Sylvére Lotringer (New York: Semiotext(e), 1996), s.313, 314.

[21] Christian Hite, a.g.e., s. 80-83.

[22] A.g.e., s. 82.

[23] Thomas Osborne, “Fascinated Dispossession: Suicide and trhe Aesthetics of Freedom”, Economy and Society, sayı 34 (2005) s 284. Aktaran: a.g.e., s. 84.

[24] Nur Altınyıldız Artun, Ali Artun, “İntihar Sanatı ve Dada”, a.g.e., 673-693.

[25] James Faubion, “General Introduction”; Foucault Death and the Labyrinth içinde (Londra: Continuum, 1986) s. xx.

[26] Aktaran, Özlem Kalkan Erenus, Marcel Duchamp (İstanbul: Tekhne, 2014) s. 51-52.

[27] Hal Foster et al, Art Since 1900 (Londra: Thames and Hudson, 2004) s. 127.

[28] İhsan Oktay Anar, Kitab-ül Hiyel (İstranbul: İletişim, 1996), s. 67.

[29] A.g.e., s. 12.

[30] A.g.e., s. 58.

[31] Jonathan Swift, Gulliver’s Travels (Londra: Penguin, 1994) s. 200-205.